南巫

经历过水乡农村生活的可以一观。

首先说明，中间一段我是跳着看的，叙事的确太慢且无聊了，最主要的是我感觉我在被嘲讽，女主人说小孩子吃咖喱鸡吃吐了。。。

别介，给我吃，我小时候绝对不会吃吐，我拿咸菜换，绿色环保健康无污染。。。

这不影响这是一部优秀的作品，因为这是我的偏见。

有几个情节，家中吃饭，男主人对女主人从娘家拿肉食不满，男主人市场摆摊卖鱼，某妇女讲价买虾后，趁机偷抓一把，因木板损毁暴怒的邻居，女主人让男主人不要去别人田地里捞鱼，这些家长里短，鸡毛小事放在物资短缺的年代都是大事，我是跳着看的，没有看到男主人被降头的主谋。

导演隐晦的描述信仰矛盾，民族矛盾，当地人信仰巫，恐惧山婆婆，为什么呢，因为山婆婆是外来的，被本地巫所杀，不吃当地产鱼，因为传说中当地水港是山婆婆所化，跳大神的说男主人撒尿惹怒山婆婆就是这么来的，女主人最后去求助的那个巫一开始不愿意帮忙，就是不想再沾惹是非。

南亚信仰我印象中最深的就是泰国，举国信佛，泰国官员致辞后那个动作我想很多人都印象深刻，据说马来信仰伊斯兰教，这个我不太了解，电影里表现也只是那个巫的伊斯兰教服装，我比较喜欢泰国的恐怖片就是因为佛教的理念因果报应，伊斯兰教我不太了解，只知道默罕默德一手剑，一手古兰经，信我的是兄弟，不信我的是敌人，我不清楚巫属于那种信仰，但我觉得导演是无信仰者，和我一样，都是要被砌成无信仰之墙的货色，某种意义上说，泰国的恐怖片和基督教恐怖片都是宣传教义的，泥塑神像需要恐惧和敬仰才有意义，反而叙事风格不利于传教，羊羔们不需要真相，它们只需要对神迹瞻仰，对神罚恐惧就行了，我为啥不信教，中国最大的神迹就是无产阶级建立了中国，最大的神罚两弹一星几十年前已经响彻寰宇，谁更NB，请站出来！！！

知道这个片子一直把它当恐怖片，昨晚想看，硬是没敢，留到今早看完了首先说，我觉得这肯定不能算恐怖或者惊悚片，文化在这里优先级更高，大马是个多种文化冲突的地方，各地来的像都有；里面很多场景（尤其小朋友的）很明显能感觉到导演是在说什么，还有后来找的Tam叔，有人说是zz隐喻，我觉得也就是描述事实，没觉得有太多讽刺意味。

电影看完我不觉得有多恐怖，毕竟气氛渲染根本就没往那个方向走，我想起来几年前的《中邪》就很优秀，所以说侧重点不一样，有几段还是有点脊背发凉的，毕竟也不知道会出来什么东西。

电影之外，前几天这个电影被很多人知道是因为导演出来吐槽盗版，本来国外公映之后要在国内电影节上映，但公映第二天就被人盗摄发布了，导演难受死了。

我当然也看的盗版，过段时间北京电影节应该会有，有机会我肯定要补票的。

今天导演又发了个短片，咒盗摄者，说下降头什么的。

这样的盗版确实是很让人生气的。

也可以看出来，主创团队是很信的，在这种背景下长大很难不相信。

我看电影的感受就是，我一直在想三观的问题，那个男的家门被意外打破，大半夜来要赔偿，然后骑摩托出去买木板修门，出车祸，然后他家人和男主自己都觉得是因为男主。

以我朴素且幼稚的是非观来看，这事不成立啊，大半夜骑车出去被撞真的怪得到把你家门不小心打破的人身上吗？

这个知识点我学过，刑法上因果关系的条件说，可能是因为这个，我一直在想，这怎么能怪男主一家呢，还把人一家搞得那么惨，这个妻子好可怜。。。

这个电影就，很真实，好多东西跟我小时候听过的其实差不多，这些是非观也就是我小时候看到的那样。

从头到尾我感觉电影还是很用心在做的，把他眼中的故事讲得清楚，也把他小时候的幻想说得明明白白，配乐也蛮好的。

不当恐怖片而作为文艺片来看，其实挺不错的，不至于6分。

最后，不要传播盗版吧，但想看到还真的是不容易。

南巫 (2020)6.52020 / 马来西亚 / 恐怖 奇幻 / 张吉安 / 徐世顺 蔡宝珠这两年住在南方，周围常常充斥着各种闽南口音，城市里随处可以见各种华侨投资和建设的学校和文化场所，因此对具有闽南风味的影像格外感兴趣。

正好在播客中听到这部影片的推荐，于是找来看看，结果被深深吸引了。

虽然很多人给这部影片贴上了恐怖片的标签，但实际上整部电影几乎没有血腥镜头，而是充斥着宗教的神秘，夹杂着马来西亚多民族文化的纠葛与政治冲突，在肾上腺素之外给观影者带来了更多的思考——马来西亚华人的生存处境如何？

他们与中国华人又有着怎样的联结？

喜欢电影中的细节处理，特别的东南亚风情和各种现实隐喻就藏在这些小细节里。

尽管因为文化隔阂，很多意象不能及时捕捉，但观影后重新再去发掘小细节背后的大故事、更广阔的文化背景，对我来说很有意思。

看完到现在有一个星期了，我能会想起来的小细节有这么几个：1⃣️男主人公阿昌在菜场经营着一个咸鱼摊，第一个镜头就是阿昌在鱼摊收拾鱼干，用创可贴包裹着的大拇指和食指飞快地将小鱼干的鱼头掐掉，电影还特地给这双手一个特写，正是这个小细节让我确信他就是一个小鱼摊贩。

2⃣️还是在菜市场这个镜头下，导演分别安排了两个群演来阿昌的鱼摊买鱼，第一个带着头巾的女人用马来语问阿昌有没有暹罗产的某种虾米，阿昌回答说本地产的比暹罗好，暹罗产的加了色素，女人最后什么也没买离去了。

第二个顾客是一个讲着一口闽南方言的女人，一见面便能叫出阿昌的名字，说明两人应该认识，女人问了一圈价格嫌贵，阿昌便给女人打了点折扣，女人又问阿昌为什么没有暹罗虾米，那个更好吃，此时的阿昌却回答，暹罗虾米进口贵所以不卖。

同样的问题，阿昌给出的是两个答案。

我猜测后者（暹罗虾米进价太贵）是真的，因为凭两人能用闽南语交谈，互拉家常，都是华人，关系自然更亲近。

从这段对话的小细节里，我们能感觉到当地不同种族之间的关系的博弈。

但是，有意思的在于，当菜市场有人闹事阿昌仰头看热闹的时候，第二个女顾客毫不犹豫地伸手抓了一大把虾米塞进自己袋子里，一看就不是头一回“作案”了！

这也在暗示着抱团取暖的华人群体里，其实并非铁板一块，相反以各种伎俩暗地里自谋其利。

今天聊聊马来西亚电影《南巫》。

片名The Southern Cursed Nail / The Story of Southern Islet (2020)，别名南部小岛的故事。

《南巫》是张吉安自编自导的处女作长片，讲述了马来西亚吉打州当地的民俗传说。

影片中不同文化体系的鬼神故事、不同民族人群的迷信活动都是基于当地的真实民间信仰。

导演说影片的灵感来自自己童年时代的真实生活事件。

影片最后的花絮镜头中，也放出了故事原型人物。

父亲这个角色在康复后也转投解降乩童，救治他人。

导演表示，实际上自己还有另外三个兄弟，但为了叙事更流畅，他决定在剧本中只保留两个孩子。

《南巫》以民俗传说为主线，讲了一段当地神秘超自然故事。

影片有一明一暗两条线索，明线是下降头、破邪术的民俗故事，暗线是不同民族的文化融合。

明线剧情比较清晰，全片以一种十分缓慢的节奏慢慢推进，观众可以毫不费力地看清楚整件事情来龙去脉。

男主角阿昌追打蛇的时候打坏了邻居阿南的门板。

阿南找他理论，半夜出去买门板，结果被车撞死了。

阿南母亲十分伤心，认为悲剧的责任都是阿昌的，于是给阿昌下降头。

啪的一下很快啊，阿昌身体出现症状。

他突然昏厥、呕吐出生锈铁钉，身体变得极度虚弱，上医院都查不出问题来。

阿昌的老婆阿燕开始四处求医，医院不医治、铁钉也不是遭遇恶作剧吞下，一切符合常识的解释都无法解释。

阿燕只得寻求超自然力量的帮助。

阿燕找过男巫、山神，起先并不相信这些有的没的，但最后实在没办法了，还是找回男巫。

在男巫的指点下，阿燕果然在自家树下找到了不同寻常的事物。

阿燕丢掉了不干净的东西，阿昌的病也好了起来。

明线一定要结合暗线文化融合来看，否则影片就是个奶奶吓唬孩子的鬼故事。

本片中出现的主要演员都是马来西亚吉打州的本地人，入选理由很简单，因为他们会说地道的当地方言。

影片中几个值得注意的地理位置如图所示。

故事发生在吉打州的象屿山，属于马来西亚北部，北边就是泰国，南边远一点是新加坡。

片中所说的边界就是各种国界，以及不同文化之间的隔阂。

男主角阿昌是当地渔民，靠卖小鱼干为生。

这些小贩们为了对抗泰国进口来的鱼干，都有一套说辞说泰国的鱼干这不好那不好。

女主角阿燕原本生活在马来西亚南部，毗邻新加坡，教育程度也较高，属于华人后代，来到吉打州后，努力学习当地文化，但又不相信各种鬼怪传说。

片中提及的巫界就是那些民俗传说和封建迷信活动了。

阿昌代表的当地文化和阿燕代表的外来文化在此发生碰撞。

阿昌对拿督公深信不疑，还会责怪妻子不尊重神明。

阿燕则觉得这是无稽之谈，接受过高等教育的人怎么会相信这些封建迷信。

另一方面，阿燕在学习当地文化，努力融入当地；当地政府也在极力推广中文，学校里还会惩罚那些说方言的学生。

这一切在阿昌被下降头后发生了改变，阿昌按照当地民俗，似乎知道自己被人下了降头，想哀求下降头的人放过自己。

阿燕在自己的认知体系中无法解释无法解决丈夫的问题，不得已才转投当地的封建迷信活动，没想到真的成了。

《南巫》用一种非常缓慢的叙事方式，将两种文化的冲突娓娓道来，即便是当做文艺片来看也不会错。

同时本片作为恐怖片又不会流于那些B级片的突然惊吓手法，而是在缓慢酝酿情绪的时候，不经意间放出一些邪物。

唯物论和唯心论在这里并不重要，重要的是哪个实用。

实用主义才是民俗传说生存的土壤。

边界巫界交融，敬鬼神而远之。

这里是硬核影迷集散地，欢迎关注公众号：妙看影视

那个称其为“迷信”的东西，在另一个国度就是生活，没有信与不信之说。

即使女主不拜山神，但固化在心灵深处“神明”也无处不在。

难得的把缅怀，乡愁，民俗以及文化认同等诸多元素的故事揉进一个关于“儿时的记忆”影像叙述，且能做到杂而不乱，实属不易，又把多元文化放在各个民族不同的信仰的外表之下，看似简单的罗列，实际是有潜在的联系的-用请巫师驱邪祟这样的小格局衬托民族多元共存的大格局。

明确了这个故事内核，片中出现的马来西亚华文学校对讲华文的要求，爪哇课本，永远不给画面的电视新闻等有些zhengzhi意味的点到为止与皮影招魂，口吐铁钉，请巫师驱邪这些描写就相辅相成了-正是因为在马来西亚这样的多民族融合的文化圈层内，才滋养出多种信仰与文化。

其中，汉文化是主叙述，将汉文化中伯公，马来本土文化拿督，和伊斯兰文化的巫术通过给女主的丈夫治病这件事情展现给观众。

在南洋文化圈内，向来喜欢把各个种族的差异放在桌面上剖析，但最终落点都是对guojia的热爱，可是《南巫》却轻轻的抛出一个对同宗汉地的一丝怀念，并以诗意的描述，让故事升华，这意向化的描述也挺克制的。

最后那句似梦非梦的“出海”以“出汉关…”的唱词收尾。

这看上去，真的有点忧伤且美。

大概是为了吸引更多的人能去看这部电影，预告片仍旧选用了“恐怖”的基调。

但我想说，这真的不是一部恐怖电影，甚至都不是民俗电影，然鹅他的的确确是一部有关生活的电影，尤其关乎那个时代下，大马华人的的生活。

至于故事中所蕴含的身份认同感的解读，个人感觉不是很强烈，有也是淡淡的隐藏在电影里。

有更明确且直白的关于身份认同的电影《我们的故事》。

讲新加坡建国之初，华人离来马来西亚，加入新加坡前前后后的故事，对讲“身份认同”比这部电影要彻底的多。

另外，电影的摄影和配乐真的有惊喜，整体呈现有杨德昌的感觉，不是吗？

《南巫》，导演赵吉安的第一部作品。

以童年往事为外壳，讲述了80年代马来西亚北边与泰国交界处吉打象屿山村落里，马、泰、华人混居处的风物志。

孩子在小学里推广讲华语，不准讲方言，父母辈在乡村里信奉拿督公、山神婆婆，暹罗降头和东方式招魂。

阿燕的老公阿昌得罪了暹罗邻居，被下降头。

被老公戏称喝了＂洋墨水＂的阿燕，从西医到巫医，四处奔波救老公。

某日阿燕疲惫不堪，飘飘渺渺来到象屿山的山神婆婆祭奠处，那段山神婆婆与她的对话，太有意思了。

山神婆婆原来是泉州的公主，出海到此处，被起了邪念的法师下降头，变成了山，困在此地。

和眼前远嫁的华裔阿燕一样，再也回不了家。

山洞里幽幽暗暗的每一盏烛火，似乎都寄托着村里女人们的哀思与希望。

远嫁的女子被困在苦难里，求神。

神被困住，又去求谁呢？

拿督公变幻成长发长须壮年男子，在稻田里舞蹈那一段，很奇幻。

降头小👻不可怕，可怕的是村落里人与人之间丧失的信任和仁义。

提及“鬼片”，很难不想起那些惊悚故事，《南巫》则是另一个维度的故事，日常的、生活的、流淌的、文艺的。

故事并不复杂，开篇的字幕提及是“改编自童年回忆”。

简单概括就是父亲中降头的故事，80年代末，马泰边境的的吉打州象屿山下有一户华人夫妻。

故事从男主人阿昌拜祭拿督公开始，为了驱蛇，他失手打破暹罗邻居阿南家的木门，阿南与阿昌争吵之后，当晚骑摩托车出去购买修补门需要的木板时发生车祸死亡。

不久后，阿昌在捉鱼时忽然晕倒，送回家之后吐出了一桶带血的生锈的铁钉。

他多次强调自己是中了降头，但他的妻子阿燕来自马新边界的柔佛新山，作为一个受过西方教育的外地人，她拒绝相信当地这些莫须有的巫术，坚持求助西医。

多次辗转求医未果后，阿燕被迫开始求助“怪力乱神”，先求问拿督公乩童，而后拜祭了暹罗佛寺，去了山神洞穴，最后从马来巫师口中得知家门外的大树上有一只降头鬼，是降头鬼偷偷拉走他们晒在屋外的衣服，进而导致了阿昌的怪病。

最后阿燕根据巫师的方法，自树下挖出缠着鬼的草人、衣物，将这些用黑布包裹起来，连同拿督公神像，在山神珂娘的帮助下扔入海中，阿昌最终痊愈。

这部电影对我来说，首先在生活经验上是极度陌生的。

影片尤以“衣服”这一重要线索，阿昌在去抓鱼前问阿燕是否看见了自己的衣服，此时已经埋下衣服已经消失的伏笔，而在阿昌生病之后有一段情节是阿燕面对庭院前晾晒的衣服表现出了“无端”怒气。

这几个情节，都是直到我第二次打开电影，在已经知晓“降头仔”拿走了晾晒的衣服时，才将其串连在一起，并理解导演想借此埋下的伏笔。

想必熟知这其中逻辑的观众，必然能够比我更容易理解此时的叙事。

导演并未在此运用一些特殊的方法，而是将所有戏剧性的情节与元素日常化，平铺在观众面前，如同日常生活中随时会发生的事情一样自然流淌。

直到最后结局呈现出来，观众在累积之下才得以窥见故事的全貌。

导演借助大量的固定镜头和人物调度、对白来交代《南巫》的情节发展和人物关系。

这种现实主义的视听手法，平静地引导我们进入故事，展开一幅具有南洋岛屿风情的乡土人情画卷：导演通过大量的长镜头展现了茂盛青翠的水稻田，当地居民会去水稻田里捉鱼，一座巨大的山耸立在稻田远端。

导演企图通过对田园风情的描绘，使用固定镜头制造时空定格的错象，呈现出静态的风景，而这些岁月静好的田园生活图景则是阿燕家的痛苦求生现状的背景，这样一动一静，形成了鲜明的对比。

导演张吉安选用了大量的仰拍视角来呈现日常生活，影片中多次选择从极低角度拍摄的大全景。

最为明显的是在阿燕照顾重病在床的阿昌的这场戏中，导演将摄影机安置在了房间的一处地角处进行平拍，镜头利用床板完成自上而下一分为二的上下构图：上半部分的丈夫无力的蜷缩在床板上，房间内是随风隐约摇动的白色窗帘，运转的白色电风扇和四周白色墙壁，略过曝的白光透过帘子，整个房间阴森压抑，预示着丈夫的垂危生命。

床下是一个倾倒的尿壶，排泄物撒在地板上，右侧是丈夫的洗脸面盆，妻子阿燕一边擦拭地面一边收拾尿壶，全程穿插特写来交代丈夫的严重病情。

在影调偏冷的这一镜头进入落幅之时，下一镜头来到深夜，阿燕坐在厕所的小板凳上手洗着床单，幽黄的厕所灯给整体色调呈现出一丝暖意，导演并没有选择打亮整体环境，前景的尿壶和红盆和仍未洗完的碗筷交代了阿燕的繁重家务。

导演通过这两个固定镜头之间的色调差异和情节设置来冲击观众内心，辅助观众去感知在象屿山村这样一个普通华裔家庭所面临的巨大无奈和艰辛。

平静镜头下的质朴生活所抒发的是来自人物当下环境中不可解的困境。

其二，导演试图用极低的，诸如地下的蜘蛛、爬虫的视角来观察整个世界。

“我们要呈现出来的是万物皆有灵，也就是在这部电影里，我们把所有的人都拍的很小，最大的就是那片山和那片稻田。

”大片稻田的远端是一座大山，低视角的拍摄让水平线整体高于画面的二分之一，这样在视觉上是大片留白的稻田，人物也随之渺小起来，这带来了强烈的孤独感和陌生感。

其三，在阿燕去山洞里寻求珂娘求助的这场戏中，导演使用了近乎垂直的仰视视角，用珂娘的主观视角在山洞底部观察上方阿燕的一举一动。

阿燕站在上层石头上，石头边缘被蜡烛铺满。

张吉安巧妙地利用发着光的蜡烛完成他对于“边界”的设置，长镜头配合山洞里的环境声，利用镜头和画面设置完成实体和抽象空间的结合。

与这样的日常相对的是，这样极具神秘色彩的“降头”，在以往的影视作品中，尤其是在鼎盛时期的香港商业电影中，鬼神、降头、巫术，通常用一种极具夸张视觉冲击效果的试听来进行呈现，昏暗灯光，小心翼翼的探访者，浓厚配乐和突然蹦出来的鬼神……这些元素也集体构成了一个神秘的南洋景观。

“南洋”，常常同骇人听闻的巫术联想在一起，被下降头的人往往会离奇生病、发疯甚至死去。

《南巫》从这样的语境中跳脱出来，依旧是“降头”、“巫术”、“宗教”的主题，它却不再是一种景观，而是日常不可剥离的一个部分。

家中的红灯泡下长期供奉着伯公，洗好的衣服不能晒在神明面前，院子里长年不断香火的拿督公，以及遇到困难时习惯性的向乩童求助……在当今语境下，我们很难想像那种“巫术、宗教”是日常的生活。

这些元素似乎早早的被所谓的理性的、文明的现代生活排除在外了。

导演平铺直叙地将这些“巫术，宗教”的日常展现在观众面前，直白地将阿燕在遇到这些“日常”时的不适应表现出来。

接受过西方教育的阿燕并非无法接受，她只是理性上无法理解，是她日常不会涉及的部分。

正如片中所呈现的，在西医反复治疗未果后，阿燕迫不得已转去求助乩童，乩童告诉阿燕是因为她的丈夫惹怒山神，并给她制作了一袋符水，嘱咐她回家后喂给丈夫喝下。

那是一袋混着符渣的鲜红色液体，而阿燕，在进入家门将它放下的时候，便失手打翻了一半。

随后她拿出杯子和滤网进行仔细过滤，再将所剩无几的符水倒入锅中煮沸消毒。

这时放学回家的孩子们拿着学校的通知条递给阿燕，她仔细阅读着学校发来的字条，直到锅中符水全然消失殆尽。

现代教育体系下长成的我们早将这些视之为迷信，这些无法证实也无法证伪的神秘经验已经成为了新的“子不语”,这些无法被科学所解释的，只存在于神话故事、民间传说和文艺作品中的故事已经让人很难理解如何是一种日常。

而在影片中，导演则极力描绘着这种和“巫术、宗教”相关联的日常。

在“降头鬼”终日盘旋的树下，孩子们照常玩耍，正常生活。

并且导演并未采取任何特效去塑造降头鬼的形象，影片中的降头鬼是一个全身涂白的人类形象，并不仅仅是降头鬼的形象，任何出现在影片中的超自然力量，都以人类的形象呈现出来，人、鬼、神都处在同一物理空间里，并未有明显分界。

田间的鱼灵被一个叼着草跳现代舞的人类展现出来，而山洞中的山神珂娘更是以一个常人渔妇的形象，走到了镜头面前。

在《南巫》中不难发现，导演设置了许多日常生活细节来隐喻当下马来华人的生活现状，华裔族群的文化认同与社会大语境之间的巨大冲突。

阿安挂着写着“多讲华语，不说方言”的牌子罚站，身份为土著的蔡琴改成泰国名字之后便可以享受相关优待政策，只露出半条腿的乩童毫不留情地训斥不说本地马来语的阿燕。

山神婆婆自言本是来自中国泉州的“汉家”公主，跟着宰相搭船到吉打做生意，不料自己被一个骑象巫师看中，被公主拒绝后恼羞成怒，命大象吸干海水，将稻米粮仓船变成大山，致使公主永世不能离开吉打。

在影片中，配合这段话外音，导演接连选用一组固定镜头来描绘巫师下“降头”的全过程，看似是在讲述珂娘的故事，实则是完整的向观众呈现了kawe姨对阿南下“降头”的全过程，虽然巫师全程背对镜头并未露脸。

关于马来华人对自身身份的探寻，除电影《南巫》外，在诸多文艺作品中也有所提及，《猴杯》中希望子孙永远不要再回砂拉越的祖父；《野猪渡河》中东南亚当地华人对于日寇的反抗；《雨》里自称从“唐山”过来的当地华人……导演特意将故事背景放在了1987年，似是在暗指那年的茅草事件，大集会上发布的著名上书：《以华人的鲜血染红它》。

这份上书彻底地把马来华人割裂的的国族和身份认同摆在了台面上。

在这个冗杂了泰语，马来语，闽南语，华文的复杂社会中，远看繁荣茂盛，近看则是一幅壮丽的“立体马赛克”图景，高低分别秩序井然，主流社会不可撼动。

这是一个人与边界，巫界的故事。

导演直言是要“献给边界的父母”，边界，是族群确立的前提，在电影中，导演似乎是希望借助边界来消弭边界。

阿kaew姨可以看见死去的阿南，运用皮影戏帮助他完成超渡；在码头的阿燕可以看见渔夫看不见的山神婆婆，并被她帮助得以解除巫术；阿花在按照tam伯的指示拿到丈夫的衣服后和“降头鬼”出现在同一时空。

影片发生地吉打也是处在马来和泰国的交界，各种族混居，各语言混说，还有复杂的民间巫术和传说揉杂在一起，共同组成了更大氛围的边界，这是张吉安极力描绘着的日常，也是当地华人的真实生活环境。

现实生活中的父亲阿昌在重病痊愈后投身解将乩童，医治当地人，一直不理解父亲选择的导演张吉安也借着这部反映日常生活的影片向自己的父母亲和解。

最终，不论是乡野传奇，亦或是国族寓言，镜头拉远，那片稻海郁郁青青。

这个打分实在是低估了的影片的真实水平，里面一段展现“水鬼”的描述 ，是我儿时经常听到的故事，以这种超现实的手段呈现给观众，非常震撼！

关于鬼神的故事，我们不在较真是否真的存在的，而是有我们华人的地方，我们的故事都是一样的，那是我们代代传下来的，只是换了个地方演绎而已。

正值中国中秋佳节将至，祝愿全世界华人，但愿人长久，千里共婵娟！

1、缺乏类似宗教经验或认知的观众在一开头的皮影宗教讲解中就会有点点没有耐心，视觉语言稍显单调，一个皮影人物反复左右出现。

2、风格化的镜头语言阉割掉一部分的人物情感，或者说宗教要求的仪式的形式本身就会消解个人情感。

3、下南洋的华人，亚洲的多民族/种族国家，边界处的文化分离与交融，异乡人的文化反抗与投弃限制在家庭生活中，最后为她渡船的是泉州公主，两个回不去、融不进的异乡人，乡愁这个主题，很东南亚。

4、如何处理由他人招来的怨恨，尤其是对直接间接造成子女死亡的人的情感，法律制裁（江歌），以暴制暴（仇杀），宗教式宽恕，心理学灵修的疗愈、巫术凝聚怨恨，如何面对亲密关系的生死离别，小路上抱着无头的儿子哭泣，人生遭遇绝望时，燃起信仰的烈火，西方文化的两个世界，很好地给活着的人给死去的人一个现世的解释，不至于让活着的人痛苦那死去的人无处可去，没有脑袋地活在不在这个世界的别处。

5、非自恋与自卑意义上感受到个人的渺小或许会降低怨恨。

6、巫术的反噬，双倍的痛苦。

7、诅咒与解咒，最后的解咒依赖于另一位无关的巫师的仪式，那么解咒的过程是妻子的寻找与尝试，最终由恐惧将她引向信仰的深处，宁可信其有，不可信其无。

8、西方一旦涉及巫，就是血祭祀，以神为对象，南亚谈到巫就是施予他人的巫术，人际关系的纠葛，鬼神皆能听命于各个人，日本电影很少谈论这两个维度，它的鬼就是鬼，人委屈而死，就成了鬼，无端端地害人吓人。

没有成长，没有人格冲突，没有捉马的多线剧情。

没有人来刷存在感。

恐怖东西，出来就是恐怖东西。

孤独，固定，沉闷，且不知道未来。

没有一条好出路，没有远方的风景和目标，也没有财宝。

没有复仇，没有牛逼人物暴毙，也没有小人物逆袭。

没有大反派，土地神被政策风向逼走，避开风头后又回来。

公主不害人，然后公主就说自己不害人。

像极了我被 咒这个电影清洁后做的第一个梦。

去到重庆地铁换线那一段地道，往什么地方走？

离家一千公里，地铁去不到。

没有女朋友，也不想买东西。

但我以前很喜欢坐地铁吃遍重庆。

把所有剧情和幻想都清除，路人没头没脸。

只剩下自己的感受。

场景稳定得很，一直在地下出不去。

等政策，等老天开眼了，现实中老爸也可以做巫师行业了。

这个过程，老妈在辛苦的为家庭冒险。

就是这样熬过来了。

我，现实中，要一个人干几个人的身份。