不散

台湾电影《不散》以其独特的氛围营造和深刻的情感表达，让人印象深刻。

影片中，老戏院“福和大戏院”在停业前一晚的冷清与寂寥，成为了贯穿全片的情感基调。

那宽银幕上放映的《龙门客栈》，与戏院内的现实场景形成鲜明对比，仿佛是两个世界的交汇，让人在光影交错中感受到岁月的无情与时光的流逝。

而影片中对细节的捕捉更是令人赞叹。

跛脚女子手捧寿桃，在幽暗湿漏的楼梯间艰难行走，那份深情与执着，在寂静的戏院中显得格外动人。

她最终未能得到回应的失落，与戏院即将落幕的命运相呼应，让人不禁感叹人生的无常与遗憾。

《不散》以其细腻的情感描绘和深刻的时光反思，成为了一部值得细细品味的电影佳作。

它让我们在光影交错中，感受到了岁月的温度与人生的况味。

映后记者会上，有位资深的法国电影记者要跟我讨论「什么叫做电影」，他说法国人以会看电影自豪，但是过去十几年的经验中，看尽各国名片总有种不舒服的感觉，如果把电影比喻成书，多数的当代电影就好像有只看不见的手，在帮读者翻著书页，电影或书或许都有让人感动的元素，但那只隐形的手却让人不舒服，他唯有在看我的电影时，才发现这只手消失了，也就是我给了他更宽阔，也更自由的思考时间。

待重看。

初看很容易被这暧昧迟滞的影像吓倒，然而，我想，蔡明亮拍的是一些对现代人来说很奢侈的东西。

很慢、很长的时间，慢慢地看一个人走路，等一个镜头从头等到尾，直到能量耗尽，而这样，却不要什么理由，也没有目的。

很少讲话，不必闲聊，不必扯淡，不必让语言的活力在鸡毛蒜皮中被磨尽。

远离符号。

潮湿的雨夜，荒凉的老戏院，一瘸一拐的售票员与四处游荡的日本人这一切被包蕴在一个整体内，他们拒绝明确地导向某种意义，拒绝成为修饰象征含义的皮囊。

在这个空间里，可以无趣，也可以很有趣，看电影不讲秩序，去撞人，去搜刮爱与欲，去撞鬼，去神经兮兮地小便六分钟，去与银幕上的人物面对面，去与从前的自我相遇。

影片随即成为迷影心理的自指，在这个幽暗的空间内，时间不再定向流动，思考的效力不再具备，我们只能被影像俘获，去沉浸与感受。

如果你不打算抽出九十分钟放空地、无条件信任地进入这个沉静私密的空间，那么它就会显得很难看。

那么，影迷也许正参与一场献祭，毫无怨言地割舍自己的一截时间，冒着风险参与这场仪式（如果他们不喜欢或无法进入这部片，那么无疑他们要承担基于经济利益考量的时间成本的丧失）；然而也是一个短暂的宗教救赎式的体验，说到底，浸入一个也许荒诞但不无美妙的造梦空间，并不比火急火燎地奔赴现实生活的疾行之舟来得更为错误。

蔡明亮的电影最是生活，寂寞，平淡，冗长，琐碎。。

无休止的零乱和反复，永远不发生故事，看不到情节，没有高潮出现也没有奇迹发生。

等到你无可奈何了，终于放弃了，平常心了，跳出来一看，那些颜色、声音、节奏，那表面的死寂和内面的动荡，还有那些人心灵深处最隐秘的情节里，那里面已有你所要的一切诗意。

生活是神秘学的，当你不再追问时，才能感受它的美妙。

蔡明亮的电影适合晚上看，《不散》像是一则都市寓言，想说的大概是：人类的困境孤独无解。

影片长镜头居多，几乎无台词，是凝视的艺术，凝视孤独，凝视无聊，凝视他人，也凝视自己的内心。

剧情单调，却和山水画一样有留白，给人思考的空间：夜晚，雨天，影院放映胡金铨的《龙门客栈》，人们企图用影片（幻像）的有趣，消解人生（现实）的无趣，这种集体体验，带来的感受与反应却是不同的：有人抽烟，有人发呆，有人默默流泪，没有共鸣可言，这也隐含了人类彼此依赖和渴望连接的心理，往往是徒劳无功的，因为每个人都是独一无二的，“他人即地狱”。

蔡明亮或许是要告诉我们，不要忽视孤独，要勇敢的直面孤独，通过直面孤独，人们有机会超越自身的限制，去寻找自我存在的意义，并与他人和世界建立真正的联系。

具体怎样实现这一点，需要个人亲身经历和探索，寻求自己的答案。

本文翻译自Second Run发行蓝光版本中，收录的几篇影评的其中一篇，作者为Tony Rayns。

本篇影评通过影评人专业的视角，较为全面地解析了整部影片。

希望可以通过影评，为观看的大家提供更多对这部影片的解读角度。

同时，也好方便我自己之后的阅读。

文章由本人自己渣翻并校对，尽力翻出原文本有的意思。

如有翻译错误、不恰当或翻译生硬处，还请多多指出。

蔡明亮一直都对鬼魂颇为着迷。

他不仅对流传于中国社会里的那些迷信故事感兴趣，他自己本身从某种程度上来说，也是一个非常迷信的人。

还记得他1992年的第一部长片，青少年哪吒，讲述的就是一部在台北老旧住宅中的电梯的故事。

故事里的电梯，不论有没有人按按钮，都会时不时在四楼停下并开门。

居民们也由此认为那个四楼在“闹鬼”。

而迷信的根源则是一个谐音：数字“四”听起来和“死”非常接近。

中国的有些电梯甚至因为这个原因，索性取消了“4楼”的按钮；更有些地方出于对西方迷信的顾虑，删去了“13楼”的按钮。

2003年的八月，蔡明亮提出让我为不散在威尼斯首映写一篇新闻稿的想法。

我如此写道：“台北一家戏院的老旧影厅中，正放映着胡金铨1967年的经典武侠电影：龙门客栈。

尽管门外下着瓢泼大雨，也没有使多少观众驻足于此观看影片。

哪怕已在戏院中坐着的人，似乎比起电影，他们对能否在这片黑暗中找到陌路者更感兴趣。

换句话说，这家戏院正在经历着它的衰亡。

天花板上甚至还有着雨水能滴进来的孔洞。

而戏院的运营者只有两个人——门口售票厅的女孩和放映员。

女孩腿跛，且爱恋着放映员；放映员却在女孩每次前来找他时，都回避消失。

对了，这还是个闹鬼的地方：放映厅中坐着两个疑似龙门客栈主演——石隽和苗天——的人；那个在找机会动手动脚，坐在他们其中一位旁边的日本年轻人，发现其长相与电影中的人那诡异地相似…蔡明亮似乎已经塑造出了他那出色的寓意：对情感逝去的哀叹勾勒出了对整个中国影院时代的告别和对去影院观影的悼念。

无须多言，这部电影散发着残酷而苦涩的趣味。

”这篇文字随着电影的录像带一同发布，其旨在进一步丰富电影的文本，同时解析影片中的一些隐喻。

首先，我们应该注意到的是，不散在蔡明亮的电影里是独立存在着的。

自从他放弃了电视制作，转而从事电影制作后，蔡明亮一直更倾向于让那几位核心演员饰演角色：李康生总是饰演主角（在电影中一般叫小康，也就是演员本人名字的昵称）；陈湘琪则饰演主角的暗恋对象；苗天饰演小康的父亲；陆弈静饰演其母亲。

这种通常只有在“股份制公司”才会出现的运作形式，给蔡明亮自河流（1996）以来的所有电影带去了一种连续剧般的特性。

而蔡明亮也通过利用这点，为电影注入了一些调侃式的连续性叙事。

举例来说：在你那边几点（2001）中，湘琪在搬去巴黎前从小康那里买了一块双时区手表。

而在随后的短片天桥不见了（2002）中，湘琪回到了台北，并试图在小康卖手表的那个天桥上寻找他，最后却发现天桥早已被拆毁。

而彼时的小康也放弃了卖表为生，转而开始参加一些成人影片的试镜。

再后来，在那部故事背景被设置在极度干旱的季节下的天边一朵云（2003）中，当湘琪正在她租下的公寓中纠结要不要砸开行李箱上的锁时，小康已被成人电影的高强度性行为耗尽精力。

每部电影都有一个完整的故事，但同时也有着使他们成系列的、值得玩味的脉络。

而在你那边几点和天边一朵云之间制作的本片，完全独立于那些连续性。

李康生和陈湘琪仍是本片的主角，两人都没有一句台词（这次，小康成了被爱恋的对象）。

苗天在片中则作为观众的一份子出现，带着他的孙子去看36年前自己演过的一部电影。

而另两位在蔡明亮电影中的常客则只是客串了一下：杨贵媚饰演了一个在观众席里大声嗑着瓜子的女人；陈昭荣（在蔡明亮最早的两部影片中饰演了小康的爱恋对象）则在故事的一半时出现，抽着烟告诉那个日本人戏院在闹鬼（这应该是除了胡金铨电影背景声以外，全片出现的第一句台词）。

但这些演员没有一个被设置在蔡明亮一般会将他们放置的角色或设定中。

同时，不散这部电影并不侧重于叙事和表演，更多的关注着情绪、空间以及持续时长。

如果不把本片看作残酷戏剧（theatre-of-cruelty）式的喜剧或对我们失去事物的哀叹的话，那本片很容易就会被定义为蔡明亮最形式主义的一部作品。

可它显然比蔡明亮早期的电影在审视、观察人和土地上要更加深入。

那么，为什么要在2003年制作这样一部电影呢？

蔡明亮的一篇新闻访谈很好的解答了这个问题。

（我修订了原版的一些话，可能并不是最好的翻译）“我一直都会梦到一家老的戏院。

在我出生并长大的马来西亚古晋，有着七八家这样的戏院。

自打我三岁起，我的爷爷就会带我去戏院看电影。

在我印象里，其中的一个剧院名字叫奥登（Odeon）。

戏院的天花板很高，还挂着风扇。

戏院有着上千个座位，在边门旁的帘幕还会随着微风摆动。

戏院的售票员是个残疾人。

按理说，当孩子们长到一定高度后，就会被要求单独买票。

但在我的回忆里，不论我长多高，爷爷总会只买一张票，然后在售票员的注视下带我进去看电影。

售票员看上去很凶，我看到他总感到害怕。

那些在古晋的电影院早已不复存在。

而在二十年后的现在，我也很少再想起那些戏院了。

可奇怪的是，我仍会梦见奥登。

在你那边几点里我需要一个戏院的镜头。

当时我住在台北的永和区，我在郊区发现了福和大戏院（Fu-Ho Theatre）。

它看起来是那么的亲切。

在我们开拍的三个月后，戏院关门了。

我跑去找到了戏院老板，他告诉我不久后戏院就要被拆除了。

我立刻就打给制片人，问他我们是否还有钱可以租下戏院。

他询问了原因，我告诉他我的一部电影需要戏院。

”在本张蓝光的采访中，他对事情的起因做了更全面的说明。

蔡明亮以其对存在主义苦闷且绝望的诙谐探讨而闻名，风格与萨缪尔·贝克特（Samuel Beckett）相似。

可他作为社会评论家的身份却往往遭到人们低估。

这点在他早期电视剧创作中已经得以验证：在海角天涯（1989）中对穷人和小偷小摸的描写，以及在孩子（1991）中对校园霸凌和不良青年的描写。

这些观察一直延续到了他后期的电影中：青少年哪吒的故事涉及到了少数群体和恐同风气；爱情万岁（1994）的故事也是由住房危机和丧葬费为开头展开的。

总结来说，蔡明亮一直回应着台湾的社会环境问题。

因此，他对一座就快拆除的老戏院作出的激进回应，将其作为整部电影的拍摄地点，其实是非常具有鲜明个人特征的。

同时，他对戏院被拆除的悼念，伴随着的一定是同样濒死的人际联系，以及中国最有才华的一班大师电影的陨落。

实际上，正如我在2003年的那篇文章中所暗示的，蔡明亮很巧妙为他的那些主题套上了层层关联。

苗天在这部电影中的出演很好的证明了这点。

不过这一次，他不再是以小康的严父形象，而只是作为“蔡明亮股份公司”的一份子出现。

同时他的角色也暗喻着蔡明亮自己那带着小孙子去看电影的严厉祖父。

不过，苗天以电影演员的身份出现在本片的主要原因，是因为1967年他在胡金铨的龙门客栈中出演了反派角色。

因此，电影散场后他与石隽在福和大戏院大厅的重遇，也可谓是恰到好处的元虚构（meta-fiction）。

龙门客栈是石隽的第一部电影，而苗天正是那时教会他行业琐事的那个人。

龙门客栈之所以有那么多新人加入，因为当时正巧是胡金铨与邵氏兄弟（Shaw Brothers）解约之后的一段时间。

那时，他追随着他的老友李翰祥来到了台湾——那时的台湾只有一家由民国政府开办的大型电影制片公司——并着手创办了独立制片工作室。

这一行为意味着发觉培养更多行业新秀——胡金铨慧眼识珠，他发掘了徐枫、白鹰等人。

他们甚至在胡金铨回香港后，继续参演了许多他的电影。

因为蔡明亮的导演生涯也始于那个由民国政府开办的电影公司，并在九十年代后期致力于转型成为独立电影人，所以上述这段历史对其也有着一些侧面而隐晦的意义。

龙门客栈（*从字面意思译成英文是Dragon Gate Inn, 也是胡金铨本人更喜欢的翻译版本）是1967年东亚除香港外，在各地票房最高的一部电影。

因为当时的邵氏兄弟为了削弱他们竞争对手的影响力，他们大大延期了这部电影在香港的上映时间。

显然，蔡明亮从没在票房上取得过很高的成绩，但他也并不在乎这点。

（他最接近大卖的一部是天边一朵云。

此片因其较为露骨的性爱场景和一首经典老歌的结合，将观众拉进了台湾这个地区。

）和比他年龄大一些的同辈电影人——如杨德昌、侯孝贤——一样，他非常努力的试图培养并扩大台湾文艺片（art-house）观众的数量。

不散台版DVD中的一篇额外花絮记录了蔡明亮通过拜访一个又一个学生群体，以此来扩大其观众数量。

他对其自身非商业性身份的反思也深植于不散之中。

当胡金铨的电影放映完，一直到他通过戏院外部描写向我们揭示戏院要“暂时”关闭一阵子之间，蔡明亮透过镜头将我们放置在银幕视角望向空旷的观众席，这个长镜头持续了很久。

当你看着这个镜头时，你可能会觉得，在本片如此多的长镜头中，这是最长的一个。

售票员女孩打开放映厅的灯，尽管迟缓地穿行在观众席之间，但她是整个场景唯有的动态。

她正在为这即将被永远弃置的放映厅做最后一次巡查。

蔡明亮在女孩离开后仍没有停止拍摄，因为他想邀请观众一起对眼前这巨大而空旷的破旧观众席作出思考。

这个镜头与苗天在大厅时说的话——“都没人来看电影了”——产生了呼应。

观众席的镜头虽说起初只是一种用来展现这个壮观的影像宫殿曾经样貌的视觉语言，但随着蔡明亮将镜头持续时间不断拉长，它渐渐就成了蔡明亮发出的邀请——邀请观众一起沉思，一起幻想。

这些曾让这里座无虚席的电影都去哪了？

我们观看不散时的小荧幕与这广阔的场景又有着怎样的互文？

这一表面上信息量极少的镜头，背后却暗涌着电影作为大众媒体的日渐衰亡。

这个镜头被影鬼萦绕着！

集体观影的衰落使蔡明亮联想到了他所看到的不同社会群体分裂而造成的不健康心理影响。

同时，因为他想要侧重描写这座建筑本身——从阔大的厕所到空旷的走廊，再到漏雨的屋顶——所以他并没有对那种心理影响作过多的文章，但他暗示了一小部分人群的病态。

首先是那些游走在戏院寻觅潜在对象的边缘同志群体，也许他们是最后一批赋予福和大戏院一丝生机的人吧。

（当然这样的事发生在很多年前了，那时的台湾同志社区还未在社会上获得应有的声誉。

多亏了电影、电视及文学上对这个群体的大量描写，台湾成为了东亚第一个颁布同性婚姻法案的地区。

）这些游荡者在福和大戏院寻觅对象的方式荒诞又可笑：他们不停地在观众席更换座位；在小便池之间逗留徘徊；抑或是在卸货区的狭小过道间走走停停。

可蔡明亮并不是在嘲笑这些同志想要求爱的企图。

而是观察到这些人的享乐（jouissance）远比河流中同志桑拿的顾客压抑得多。

同时，也暗示着福和戏院的衰落与这些人散漫的游荡之间存在着某种联系。

其次，正如蔡明亮为本碟录制的采访中所说，他之所以让饰演福和大戏院放映员/勤杂工的李康生在电影的最后几分钟才出场，是因为李康生当时正忙着拍他自己的处女作不见（2003）。

但蔡明亮将李康生的缺席化朽为奇，使其成为售票女孩多次努力试图向小康送出临别礼——她在售票亭里蒸的半个寿糕——的动机。

她上下福和戏院的楼梯，或踱步戏院走廊的那份缓慢，都通过时间传递给了观众。

这份时间正是她乐观善良、不屈不挠的最好证明，同时也映射着她机会渺茫的苦苦追求。

（这些关于售票女孩的镜头探索着如迷宫般的建筑结构。

这点使我们可以确定，是蔡明亮对废土的敏锐嗅觉促使着他去描绘这被遗弃的戏院。

并且由此也带来了整部电影中唯一的运镜——扬起镜头拍摄放映室。

）我们从蔡明亮以往的作品可以得知，虽然李康生和陈湘琪饰演的角色永远不会成为彼此的真爱，但他们执着追求的过程要远高于一切所谓注定的渴望、希望和 欲望。

他们之间无法建立的链接正是蔡明亮对当代人困境的诊断。

正如蔡明亮自我评价的那样，不散标志着他抛弃线性叙事的重要转折点。

虽然胡金铨的电影撑起了本片的整体框架和始末，但整个叙事还是被拆散揉碎，彼此间关联甚微。

在他十年后的电影郊游（2013，蔡明亮的最后一部文艺长篇电影）中，他将切断所有的连贯性叙事——通过那些仅用影调、音质、节奏串联着的不连贯片段，使其通过不利于叙事的表现主义般的方法来构建家庭单元。

那个由三个演员共同饰演的角色正是郊游对连贯性的否定。

在那部影片中，所有的角色都如鬼魂般萦绕。

虽然不散还没做到那么激进，但他是导演向这个方向发展中标志性的一步。

片中的幽灵们全都真实而又恰当。

原文：Hunted - Tony Rayns（2020）

福和大戏院，放着老电影《龙门客栈》，观者寥寥。

售票员拖着跛足，一声一声重重地把人拖进戏里。

整部影片的背景都是《龙门客栈》。

有人在看时光流逝。

有人在寂寞中寻找伴侣。

有人说“电影院有鬼”。

有人磕着瓜子，声音响亮。

散场了，一直观看着电影里自己的石隽遇到了上学时的老师。

刚刚红过的眼眶漾出了笑意。

好像时光退给了他一点青春。

放映员去机器上咨询自己的命运，然后拉下了铁门。

一部电影面对几份人生，影片散发着陈旧慵懒的气息，蔡明亮给足了回味的时间，等不及散场。

影片立意有巧思，在《龙门客栈》相聚，那有不散之理？

《龙门客栈》摄于1967年，《不散》摄于2003年。

三十六年过去，弹指一挥间，你我都有这一天。

群体中的孤独的灵魂。

人们来到公共场所必然有一个相同的目的，车站为了等车，商场为了买东西。

戏院本也是公共场所，昏暗的空间里只有一块明亮的荧幕，这似乎是建立戏院里面人和人联系的唯一元素，但当这个唯一元素失去吸引力的时候，人和人就失去了联系。

就在这时，心怀不安与焦虑的人们挣扎着寻找自己的另一半灵魂。

在影院里，丧失希望，留下的悲叹凝固在黑暗中，曲终人散，无人问津。

胶片机仍然会再转动，生活也不会停止。

这是继“水”之三部曲后的第四部蔡明亮的电影。

与其他电影相比，《不散》延续了这空间美学的这一艺术特性。

整部影片的故事内容全部都在电影院中完成，这种封闭式的空间感就显得极为突出。

但相比其他单一空间叙事的电影，《不散》的封闭空间只是作为人物苦闷内心的一种外化，而非往常封闭空间的客观性存在。

也就是说，之前的封闭空间是客观存在的意像，引导着人物与情节的发展；而该影片中的封闭剧场则是各种包括人物情感、社会语境等要素的延伸外化，其往大说可以看作社会的苦闷氛围，往小说则是个人内心的苦闷情感。

影片多采用固定镜头引导这种空间的封闭感氛围，无疑是增大了空间艺术带来的别样美学色彩。

从时间角度上，整部影片的叙事线索也伴随着影片中的影片进程而进行的，最大程度的匹配上影片本体时间与本文时间的一致性。

并且，影片有意地扩大了这种时间的范围界限，将时间无限放大，近乎于现实时间的推移。

这种将故事内容时间的客观化也无疑是一次大胆的尝试，也导致了“闷”这一情绪的形成。

形式大于内容罢了。

回到人物本身上，没有过多的只言片语传递人物的内心情感，大多是喜欢上身体动作的指引上面。

相比往常蔡导的电影，该片也延续了这种电影中的身体性。

这种身体性也客观作用于每一个人物上面，每个人物不一样的动作行为也是其内心的映射。

正如林松辉在论述蔡明亮“慢速电影”的论著中认为：“假如迟缓可以看作一种抵抗的形式……它所抵抗的是一种加速的时间性，其物质形式是主流电影，其美学建立在紧迫的延续性前提上。

”这种时间的冗长凸显出的身体的缓慢行动也是这种“慢速电影”的最大特征与色彩。

小人不才，没有能够真切搞懂蔡导影片的主题大意，也由于文化研究的影响，对于影片的时代背景也没有更多的理解和认识。

故此只能根据自己所学去加以判断。

天下着雨，雨水流进了福和大戏院的门口，“福和大戏院”五个手写的红色大字的牌匾已经不那么亮了，戏院里宣传栏的一支管灯在不停的闪，宣传栏下面是一排空空的橘红色的塑料凳。

一只猫点着脚立着尾巴匆匆走过，一个日本人影冒着大雨走进了电影院。

见售票室无人，径自走了进去。

电影画面的光亮映在日本人的脸上，在离他不远处，一对男女旁若无人的吃东西，近乎卖命的嘬着嘴。

他愤怒的离开了。

日本人再次回到放映厅，他换了个座位，正打算抽烟发现没有火，刚想向前面的人（石隽）借火却被后面伸出的一双臭脚挡住。

他把烟从嘴里拿出来，眼睛仍旧盯着前面的人，眼神很暧昧。

这时，走过来一个路人甲坐在了日本人左边，他瞟了几下。

日本人嫌弃的往右边躲，右边还是那双臭脚。

路人甲见事情不成，离去。

随他而去的是从后面席位下来的另外一个男人。

这时，路人乙又坐在了日本人左边的座位，日本人叹了口气，又躲了躲。

是什么行为让连续两个人坐在了他旁边呢？

日本人换了个座位，坐到了之前他盯着的那个人（石隽）的旁边，眼睛直直的盯着石隽，但不见回应。

他又拿起了那支烟，放进嘴里，继而整个身体向右歪，姿势娇媚的躺在椅子上。

从始至终，都没有得到回应。

他又一次的走掉了。

日本人及路人甲乙丙丁都是同性恋，他们并不认识，但是互相之间以一支未点着的烟放进嘴里为互相亮明身份的信号。

之前他一亮出烟，便立刻有两人坐在旁边。

而当他坐在演员石隽旁边时，明明烟没有点着，却也不向石隽借火，他将烟放进嘴里，做享受状（样子特别像口交），还发出几声重重的喘息。

已经极其露骨的亮明身份还是没有回应。

日本人再一次离开。

可能是戏院收益不高，跛足的售票女人还要打扫厕所卫生。

贯穿这个画面的是汩汩的水声，没有言语。

她挨个隔间的打扫，有两个隔间里有人。

售票女人看了一眼，走了出去。

这时，隔间的门缓缓的开了，但是却没有人出来。

因为下文男厕所里有小便池，所以此时应该是女厕所，这个戏院不仅仅有男同性恋聚集，还有女同性恋。

男厕所一长排小便池都空着，日本人和一个抽烟的男人却紧挨着上厕所。

这时，一个人进来径直走到日本人的旁边的位置。

仔细看，这个人是刚刚的路人乙。

日本人又嫌弃的往另一侧挪了挪。

这时一个染着暗红色头发的男人从隔间里出来，走向洗手池，然而隔间又被人从里面锁上了。

就是这点让我想到了上文女厕所隔间里面有人，可能是一个人，可能是两个人，有可能很多人。

大家依旧在小便，怎么那么久，已经尿了二分钟有余了。

这时，有一个人走进了厕所，他的烟落在厕所了。

第一次看很不解，这个人的出现为了什么，以至于让所有人小便的速度都降低了来等他出现。

可能重点在于烟。

这似乎印证了，烟是一个亮明身份的标志。

日本人终于上完厕所了。

他来到一个类似储藏室的幽暗的地方，一堆货物堆放其中，只留下一些狭窄的空间。

同出现画面里的是刚才那个在厕所抽烟的男人，他依旧吸着烟。

日本人从他身边经过并回望，但是没有得到回应。

日本人继续往里走，又经过两个男人。

铁栅栏似的大门外，雨水依旧努力的冲刷地面。

这时，路人甲出现。

路人甲企盼的看着日本人，看到的是他走掉的背影。

这应该是一个同性恋寻伴的集结地吧。

阿荣在窗边吸烟，过道极其狭窄，他们俩的身体相遇、挤压、离开。

接着，又不断的出现男人。

日本人回到阿荣抽烟的窗边，但是阿荣已经不在那了。

他和另一个男人在狭窄的过道里，又一次相遇、挤压、离开。

他本可以先后退让其他人先过去的。

日本人转了一圈，终于找到了阿荣。

阿荣依旧抽着烟，向前走了几步。

听见日本人的脚步声跟了上来，便停了下来侧立着。

日本人远远地停下来，看着阿荣。

排风扇在不停的转着，透过来的光影斑驳的落在墙上。

尔后，日本人慢慢走近，轻轻的缓缓的拍了拍阿荣的肩膀，举起了手里的烟，但并没有放进嘴里。

阿荣从兜里掏出打火机，眼睛却一直和日本人对视着。

点着了烟，阿荣依旧直直的看着日本人。

终于，在电影已经过半了，第一段对话出现了： “你知道这个戏院有鬼吗？

这个戏院有鬼。

鬼。

”日本人慢慢的走近阿荣，想靠在他的肩头。

但是，阿荣转身走了，留下日本人在原地。

走廊里是他长长的影子和缓缓的脚步声。

“我是日本人。

”脚步声停止。

“撒有那拉。

” “撒有那拉。

”日本人鞠了一躬。

脚步声继续。

放映厅里一个女人阿媚双腿搭在前排的椅子上，悠闲的嗑着瓜子。

空荡荡的电影院满是瓜子壳裂开的声音。

日本人坐在阿媚的前两排，瓜子的声音无疑打扰到日本人看电影。

他鄙夷的回头看了看她，她依旧我行我素。

一不小心，鞋子甩掉了。

蹲下捡鞋子的空当，日本人回头望去却不见了阿媚的踪影，他四周望了望，抱紧了手里的包。

捡起鞋子的阿媚找到一个新座位继续嗑瓜子，而这瓜子的声音和着电影中背景音乐的诡异声音听得日本人是一颤一颤的。

阿媚就坐在她的正后方。

瓜子裂开的声音被放大了，随之而来的是对鬼的恐惧。

日本人回头看了看涂了猩红色唇膏、大眼影、一头烫发的阿媚，挣扎着勉强站起来，头也不回的跑掉了。

之后，镜头里阿媚依旧嗑了将近两分钟的瓜子。

阿媚嗑的不是瓜子，是寂寞。