寄生虫

在一点风声未闻的情况下被女朋友拉去看了《寄生虫》，无知的我还以为是一个科幻片。

电影散场已是凌晨12点半，我们一边打着冷颤一边抬头看了眼夜空，星星又多又亮终于让人松了一小口气。

剩下的四分之三口气直到第二天中午我们一边撸猫一边看了《面包和汤与猫咪好天气》才缓过劲儿来。

导演功力了得。

如果要简单的形容一下观影体验，可能就像是吃着炸鸡的时候被人从脑后狠命打了一闷棍，倒下的时候只想问一句：“你为什么打我？

”，但是却没有答案。

这也许就是看过电影之后感到沉重、憋闷的原因之一，有时候那些对于细枝末节的困惑比显而易见的悲剧更让人难以释怀。

电影的前半程，主角一家四口找工作的进程可以说是异常顺利，他们相互扶持，配合默契，有勇有谋，物尽其用。

我们跟随着贫穷四口的视角投入其中，笑出声的同时渐渐开始提心吊胆，电闪雷鸣的暴雨夜怎么看都不是个好兆头，突然上门的老管家冤有头债有主，明知道他们走的不是正道，但在剧情急转直下后却希望他们能有一个好的结局，不是暴富，也不是正义凛然，就只是坦坦荡荡吃顿好饭睡个好觉。

然而当母亲一脚把前管家踹下楼梯的时候，我听到影院里的人们都跟着倒吸了一口冷气，诈骗与人命有着本质的区别，而这一摔几乎把他们送上了死路，观众心中默认保留的那一丝余地，此时已经不知道该如何安放了。

可我们还是希望他们能不被发现，能顺利地逃走，能在天亮以前想出个正确的对策来。

然而当这家人从暴雨淹没的地下室躺到万人通铺的体育场时，除了好梦破碎的绝望就只剩下肉体凡胎的疲惫。

一切都向着更坏的地方去了。

悲剧似乎不只是本就身处两个世界的人无法相互理解，更是相同处境之下的人却要第一个拔刀相向。

比起早就心知肚明的贫富阶级差距，地下室里的同类为了捍卫饭碗而打得头破血流又为电影盖上了另一层沉重。

可谁又能苛责在生存边缘挣扎的凡人还有力气对他人伸出援手呢，像是儿子看到灌满水的自家房子时只能对一旁希望他搭把手的邻居视而不见，所以当一家人酒足饭饱欣赏庭院落雨时，才想起来被自己算计失业的司机与管家此时过的如何，“做个好人”不过是片刻安逸下的幻觉，当鲜血淋漓的现实来临，也许把自己有权力践踏的东西踩在脚下才是生存的本能，毕竟弹飞臭虫的动作已经再熟悉不过了，而拥抱善意却是那么的危险而陌生，像一个陷阱似的。

有惊无险的雨夜终于过去，导演选择让故事在一个阳光灿烂的晴好天气迎来死亡结局。

迷茫自卑的儿子望着体面光鲜的贵客彻底陷入对人生的失望，自己精心准备也无法融入的体面氛围，别人即便是临时出现也可以怡然自得，好像那些人生来如此。

那一刻我感到他认了命、放弃了挣扎，所以他做出了牺牲自己的打算，去独自处理地下室的状况，可他并不是个狠心的坏人，也没能意识到真正绝望的人会如何决绝，他只是侥幸地怀抱着一块不切实际的幻想，然后被它狠狠地砸了个半死。

配合英雄救美戏码的妹妹被地下室冲出的疯子一刀刺中心脏，她倒下前将蛋糕扣到凶手的脸上，像平常那样不耐烦的骂了一句脏话，没有英雄保护她，因为她从来都不是公主，可她也没想装成公主。

就像她躺在奢华舒适的浴缸里或者坐在粪水喷溅的马桶上，她都能自处，当哥哥和爸爸还在讨论明天的对策时，她已经睡熟了。

她做坏事好像从不后悔， 可是如何苛责她呢？

她对自己快要死掉这件事也没有觉得很可惜。

所以她对爸爸说“别按了，按着更疼”，也许是希望他能腾出手去救那个小男孩吧。

母亲是个胆大有力的角色，她曾凭借着自己的运动实力获得过一块奖牌，那可能是她人生中最耀眼的时刻，发大水那天丈夫四下看看只带走了那块奖牌，但是有些时刻过去了就熄灭了，带不走。

虽然向往做个好人却只能一次次处理棘手的局面，她一定没有想过自己准备送去食物的双手最终都沾满了鲜血。

金司机的人物画像起初是常见的，他没有工作却依旧懒散，在老婆联系到的折披萨盒工作中，他是每四个纸盒里面唯一搞砸的那个。

他看到醉汉在自己家窗前小便时因为怕更多的麻烦而懒得制止，却在被点破自己像见不得光的蟑螂时愤怒的揪起老婆的领子。

悠闲坐在巨大的落地窗前也会偶尔想起来被自己顶替的无辜司机 ，但却在两次看到生命垂危的人时选择见死不救。

满地死伤的突发事件中他愣住了，最终将所有积压的烦躁混乱与愤怒都发泄给了捏着鼻子的雇主，仿佛这个富人才是杀害他家人的凶手。

至此他头脑简单、懒散爱面子、冲动暴力的性格特征渐渐开始符合社会新闻里中年潦倒男人的形象，旁观者可能很难说服自己他所暴露的问题都是贫穷导致的。

导演说这个人物就像我们日常生活中常见的大叔，那么可真是让人细思极恐。

最后说说像是道具般的社长一家，没有人做多过分的事，飞来横祸家破人亡。

他们被塑造为人傻钱多的冤大头，似乎只需要在刺眼的财富之上略加两句刻薄的言辞就足够收走他们能得到原谅的机会了。

导演没有打算给这一家人更多的交代，她们后来怎么样了？

小男孩活下来了么？

导演巧妙地用疑问截断了可能流向这家人的怜悯之情，他们作为受害的宿主，最终只得到了寄生者的respect。

杀人后的金基泽在信中说他好像立刻就知道了自己该去哪里，是那个暗无天日的真正的寄生虫所生活的地方。

他偷吃着德国人的食物度日，那天有过的愤怒似乎都消失得无影无踪了。

在导演精彩的故事里，他好像只是一个冷静的审视者，终究没有偏爱过任何一人。

而我们也一样。

（原标题：社长与夫人的床戏解读）本来是回答问题，一回答没收住。

所以当长影评放上来。

细微处有修正，以进一步保证语言达义。

本解读试图从个人角度解读三个问题。

一家之言，仅供参考。

一、床戏中味道一说是司机激情杀社长的心理之锚，随时提醒司机，他和社长身份差距。

是他最后暴起的激发按钮二、捏鼻子是剧情bug，但高潮剧情跌宕起伏可忽略。

三、结局地下室画面的潜台词——破题，顺便说说电影的中心表达。

一、 提问区有网友提问床戏干什么的？

我当时的回答是：社长和夫人睡觉前谈话提到金司机的味道啊！

你的注意力都在哪里啊？

是不是只放在顺时针，打手冲了。

这分明为后面杀社长埋伏笔啊。

以上是调笑，实际以下才是我要说的！

对于社长来说，司机的气味引起不适只是小问题，是表面可宣之于口的原因。

深层次的原因是：司机好像过于关心夫人及其感情问题了——司机两次问社长爱夫人吗，这让社长感觉过线，但却难以向夫人言语，和司机大叔比太掉价了。

社长曾两次明确的强调个人定位：前面司机推荐管家时社长警告他看路——潜台词是开好你的车吧；后面快闪庆生扮印第安土著时，司机神不守舍，社长提醒他这是加班，这是工作！

对于司机来说，夫人的单纯和善良是寄生一家 雀占鸠巢 雨夜欢乐party时 他亲口盖章承认了的。

司机对夫人有好感的但是他自己也许都不知道（接受各种影视作品荼毒学会了一点心理分析的观众应该能体会到）。

她代表了他向往的一切，地位、金钱、有选择善良的自由！

而非靠坑蒙拐骗苟活，以至于一点小变故（比如一件小事原管家不告而来，比如一场暴雨）都如此狼狈。

地下室的气味代表的是他的阶层，是他一辈子想努力，但努力也摆脱不掉的“原罪”。

社长是因为他言语冒犯而不爽，但司机却以为并归罪于气味。

这是他当晚亲耳听到！

也许他也曾经无数次憧憬过，也许有一天，社长夫人给她打手冲……但阶层之间难以逾越的客观现实，隔绝掉了中年大叔向上（想上）的所有希望！

作为现实中的失败者，一个眼高手低的loser，影片开头交代他能开饭店却倒闭，叠披萨包装盒时看似很有办法实际却不堪一用，影片结尾他看到儿女双双倒在血泊之中，生死不明，作为一家之主，在此稍前，还信誓旦旦地对儿子说没计划是最好的计划，结果因为前一晚没能痛下杀手，今天没能早早行动，他失去了一切（儿女双双倒在血泊之中），自我认定的消解，家庭的绝境。

让他在社长捏鼻子找钥匙时，爆发了！

被之前无力感和当下绝望感紧紧包围的金司机爆发了，他弥补性地发泄了自己觉得该用但没用的力量，杀了社长，也毁了他潜意识爱慕女人的未来（补偿心理）。

这也是他后面忏悔的原因。

二、社长捏鼻子捡钥匙存在逻辑bug在当时那种情境下，人在即将失去亲人的情况下，处于救人的激愤条件下，人会大量分泌肾上腺素，做事只在乎主要目标，忽略其他一切。

比如我们打仗上头时，流血受伤都是事后知道的原因。

所以根本不会捏鼻子。

三、结局画面的潜台词儿子的幻想，能买得起那套大房子，真的只能是想想而已！

毕竟他拥有着防卫过当杀人缓刑犯人标签，高中生毕业标签，脑子可能有问题标签。

最关键的是，他脑子真的有问题！

这是决定性的！

儿子能破解摩斯密码，脑子看似好了，实际还是存在问题的。

因为他分不清现实和幻想的边界。

现实中他父亲随时可能饿死，他却只能画饼充饥，用想象自己未来发达了还解救。

他嘴角的微笑，侧面证明他沉浸于幻想，忽视了现实与幻想的距离，还有，当他破译莫斯电码兴高采烈地跑回家时他母亲边咳嗽边问他回来了？

他只专注于誊写信稿，却忽略了将这个好消息告诉生病的母亲，让她高兴一点。

说明他确实惯于沉浸想象以此逃避现实。

所以，诸君，现实点，无可救药了。

影片用所有人的悲剧（父亲：困死地下室；母亲：病榻；女儿：被杀；儿子：生活在幻想乡。

社长，被杀，儿子：可能送医不及；女儿和夫人，生活在悔恨中和回忆的美好里）点题：社会阶层的固化，难以流动，普通人生下来就带上了阶层的气味，躲也躲不掉，像宿命一样沉重。

那天我在公司和一群从美国赶来一起参加比稿的高层一起改PPT改到了晚上10点。

我是个美工，是整个项目创意组的一颗螺丝钉，160多页的PPT凝聚了两个国家的两个公司的7个团队的心血，在跟着他们连续加班了两个星期以后，他们交给了我一页团队名单的PPT吩咐我美化，而上面没有提到我的名字。

整个presentation终于修改完毕以后，COO提出开车送我回家。

她是一个有着一个十多岁女儿的中年女人，我在很久之前也和她一起加班到凌晨过。

我的同事提醒我：不要像她一样这样加班，你不觉得她老得很快吗？

她的办公室里有一块大白板，上面写着女儿用英文写的一篇小短文：虽然我的妈妈不能像别人的妈妈一样一直陪伴我，但她永远是我心中的英雄。

只是我希望她有时候能够早点回家。

我坐上COO的车，一起同行的还有几个美国来的高层，她送那些美国人去定好的意大利餐馆吃饭。

公司车库在地下三层，作为一个坐公交车上班的人，这是我第一次来办公楼地下三层——我过去一直以为这里是自行车库。

她开车驶向出口的坡道。

这是一个极其陡峭的螺旋坡道，绕着一根粗壮的立柱旋转向上。

她麻利地开上坡道，车子因为坡道上的缓冲设计而不断震动，绕着立柱一圈一圈地转，从底下三层驶向地面的过程中震得我头晕，我不知道是因为自己加班太多了还是因为坡道转得圈太多了，当车子转到最后一圈驶向出口的时候，我甚至有点想吐。

COO对美国人说：米兰很安全。

这是我第一次听到有人说米兰很安全。

我坐在后面想了想，还是没有把上次因为我周末加班，家里被入室盗窃的事情说给车里的人听。

把美国人送进餐馆以后，COO把我家的地址输进导航里，我问她：顺路吗？

她说：顺路的，我很愿意送你回家。

我们在路上聊起她女儿暑假上中文学校的事情。

快到我家的时候，她说：我一般都在米兰内环开，送你回家了才发现都已经开到外环了。

她曾经告诉我她也很喜欢草间弥生，我说我也很喜欢fornasetti——我曾经以为我们除了都喜欢加班，还有一些别的相似的地方，现在才发现我们其实是不一样的人。

这是一个普通的、加班的晚上，我第一次体验了从公司地下三层驶向地面的滋味。

最近，韩国电影《寄生虫》是各大媒体自媒体平台上口碑撕裂最严重的电影。

喜欢的奉为圭臬与神作，批判的指责电影符号化、奇观化。

社交平台上的种种撕裂，如今已是常事。

我们似乎也习惯了在同温层的狂欢。

但《寄生虫》的话语纠纷背后，与它所设定的阶层批判视角有紧密联系——这是当下舆论最大的痛点与引爆点 。

从阶层批判出发，《寄生虫》将某些特质推向极致：隐秘的视角，游戏化的情境，对“他者”的恐惧，而这些特质，很大程度上也成为韩国电影的共性。

如何看待《寄生虫》的话语纠纷？

这是不是一部现实主义电影？

如果说，它的最大受众是中间阶层的观众，那又是在多大程度上，观众的解读重构了这部电影？

《寄生虫》的“豆瓣电影”页面，观影人数迅速上升，整体评分很高，但同时也产生了巨大的话语纠纷。

撰文 | 余雅琴《寄生虫》的话语纠纷：真伪现实主义的斗争韩国电影《寄生虫》自获得戛纳电影节金棕榈大奖以来就备受期待，在韩国本土上映以来，连续十六日夺得单日票房冠军，观影人次更是达到千万以上，在中国香港地区上映后，不少影迷选择跨海观影，西宁FIRST青年影展传来在中国首映的消息后（后因技术问题取消放映），该片的预约更是瞬间订满。

前几日，《寄生虫》的资源终于通过网络面向大众，围绕这部作品的类型化和所展现的阶级问题，网络上展开了激烈的讨论。

有人认为，这部电影和去年大热的《小偷家族》都属于“有失水准”的金棕榈电影（毕竟戛纳电影节的主竞赛单元一般被认为是最具权威的艺术电影评价标准），甚至有人将《寄生虫》称为“史上最差金棕榈”；而另外一些人则认为该片让人“惊叹到发抖”。

一些人认为该片是一部极具批判性的现实主义力作，展现了晚期资本主义社会不可调和的贫富差距和阶级矛盾；而另外的观点则认为这部电影的细节经不起推敲，更像是一部表现主义电影，这部电影的成功代表着现实主义的衰落。

围绕该片主题的讨论则更让人感到吊诡，这部电影对阶级差异和矛盾的展现固然可以说是简单粗暴的直白，但有人认为这部电影寄托了对底层的无限同情，对阶级固化的批判；而有的人则认为这部电影表达了作者对底层的反思，贫穷并不滋生善良，金家的遭遇在于他们的“失德”……如此这般，可谓产生了截然不同的观感。

总之，作为年度电影热议榜的翘楚，这些讨论让如何看待《寄生虫》成为检验一个影评人的指标，一场“品位的较量”在各种媒体平台展开。

《寄生虫》成为检验影评人的指标，一场“品位的较量”在各媒体平台展开。

为何大家对这部电影有如此大的热情，这或许与导演奉俊昊一贯的高人气有关。

奉俊昊是韩国电影类型片大师，他的犯罪片《杀人回忆》《母亲》，科幻片《汉江怪物》《雪国列车》《玉子》等作品几乎部部都成为该类型的代表作，并一定程度上具有开拓性。

奉俊昊的片子向来艺术性与商业性并重，重视电影的可看性和娱乐性，这些元素都让他拥有一般艺术片导演不具有的更广大的受众。

《寄生虫》的故事并不复杂，比起同样探讨阶级的韩国电影《燃烧》显得更加简单直接。

故事讲述了身处底层社会的金家因为破产不得不寄居在半地下室生活，勉强度日。

一个偶然的机会，金家的儿子获得了给有钱人家女儿做英文家教的机会，继而把自己的妹妹介绍进来做美术家教，赚取不菲的工资。

由于有钱人的“天真单纯”，这对兄妹又通过不道德的手段将原有的司机和女管家替换成自己的父母亲，一家人成功“寄生”在上流家庭。

危机也在此时发生，一场大雨改变了所有人的命运，前任女管家突然回来，揭示出豪宅之下藏着一个地下室的秘密，而她的丈夫为了躲债已经在其中居住多年。

由此，两个底层家庭的命运被联系在一起，他们互相理解的同时也互相倾轧，为了争夺生存的空间，不得不以命相搏。

而主人的到来，则让这部电影的后半段充满了紧张感。

高潮在电影的最后，两个底层的家庭的斗争从地下发展到地上：前任女管家死去，她的丈夫冲出地下室杀死了金家女儿，金家父亲却因为有钱的“主人”流露出对自己气味的厌恶，意识到两个底层家庭的关联（拥有同样长期身处地下室的气味），突然若有所悟，将男主人杀死……中产阶级的窥视，与游戏化的电影情境《寄生虫》的故事颇有些动员“阶级斗争”的意味，电影直白的意象更是让这部作品的隐喻毫无“隐藏”的成分。

《寄生虫》所反映的故事背景，也有着深刻的社会背景：据新闻报道，今年韩国经济依然呈现环比下降，达到2008年底全球金融海啸以来最严重的经济萎缩。

与此同时，韩国失业率创19年来新高，失业人口达到有记录以来的高峰。

在这样的背景下诞生的反映贫富差距的《寄生虫》在韩国如此受欢迎也就是一件意料之中的事情了。

但是，奉俊昊真的是一位关注社会议题的导演吗？

他的作品一方面植入这些元素，一方面将这些现实元素变为电影符号，使之失去原有的现实意义，而成为类型电影的工具。

不得不说，这说明了奉俊昊的确是一位优秀的类型片导演，但也说明他的电影未必真正关注的是现实问题。

本质上，《寄生虫》其实是一部拍给中产阶级的展现上流社会和底层“奇观”的电影。

寄生虫对阶级问题的展示是极具夸张效果的，里面的每一个人物很难在现实中找到真实的对应，他们更像是游走的符号，代表着各自所必须代表的一类人和一类事。

我们看不到电影人物的真实性格，就很难对人物产生真正意义的共情。

而在这样一部电影之中，共情似乎是没有必要的。

电影所要展示的正是一种高度概念化的社会模型，让我们在对奇观的观看中，释放掉自己对真实世界的不满。

《寄生虫》的“窥视”视角所以，这部电影不必也不能被当成一部现实主义电影来看待，甚至，我们可以把它看做是一部“高概念”电影：一个社会结构模型，就如电影里的豪宅一样，光鲜亮丽的是上流生活，而看不见的地下室则隐藏着罪恶。

电影借助女管家的口吻说出上一代屋主认为地下室本来的作用是躲避战争时期的轰炸，是可耻的记忆，因此选择隐藏；与其说是对日治（上一代屋主是日本人）时代的反思不如看成上流社会对底层的选择性无视。

底层尽管过着暗无天日的生活，但地下室作为上流社会的支撑，两者之间形成一种共生关系。

一旦平衡被打破，庞大的社会建筑也会摇摇欲坠。

《寄生虫》的结局是令人失望的，电影的最后，金家儿子通过豪宅内的电灯传递出的摩斯密码得知父亲藏身于地下室，而他试图营救父亲的方式只能通过幻想自己有朝一日挣钱将房子买下。

这其实消解了此前电影对社会结构的批判，似乎暗示，底层依然只有通过上流社会的法则才能改变自身命运，而这一套机制的上升渠道显然已经堵死。

就像电影里那个始终堵在豪宅地下室出口处的酒柜或者是金家那个只能看见别人撒尿和呕吐的半扇窗户，留给人微弱的希望，更多的则是走得出去却不得的绝望。

毫无疑问，掏钱走进电影院观看和在网络上热议《寄生虫》的主要群体是社会中产和知识阶层，一定意义上，这部电影缓解了中产阶级的焦虑，在一个高压社会中，用这样一部类型电影纾解了人们对外部社会的恐惧。

是谁在恐惧底层的逆袭呢？

如果社会真的是一个金字塔结构，显然中产阶段是阶层洗牌后首当其冲的受害者，《寄生虫》为我们描绘上流社会不合常理的“天真”及底层的道德失序。

不论是上流社会的优渥生活还是底层的幽暗无边，电影都进行了细致到不加节制的展示。

电影无意于对阶级问题的深刻揭露，它所做的只是进行戏剧化的对比和营造更激烈的冲突而已。

在这样的戏剧结构中，调动起来的只能是中产阶级对底层的恐惧和对上流社会的鄙夷的情绪。

本质上这部电影做的只是展示某种中产精英话语营造出的“富人傻，穷人坏”的刻板印象罢了。

电影的最后，儿子试图营救父亲的方式，是幻想自己有朝一日挣钱将房子买下。

尖刻地说，《寄生虫》谈不上对阶级问题的反思和批判，它只是迎合了中产对社会结构的想象，或者这根本就是一部拍给中产精英用来“意淫”的作品。

电影的逻辑似乎是说，只要这座社会的大厦不倾倒，中产所处的位置始终是最安全的。

他们既没有能力购买拥有隐秘地下室的豪宅，也不会“堕落”到住地下室的地步。

他们往往置身于城市的高楼大厦之中，脚步悬在半空，不用接触土地，在网络和影像的世界里想象真实世界。

《寄生虫》像是给中产阶级敲响的警钟，让他们在社会矛盾颇有些被激发的当下保持一种对社会现实适当的敬畏。

但是，奉俊昊显然不想吓着观众，《寄生虫》在小小的警示之后给予观众的是一支恰到好处的安慰剂。

因此，我们就不难理解为什么电影始终使用窥视的视角在拍摄：不论是被剪断的监控镜头连接线还是豪宅地下室的入口处，抑或金家躲藏的茶几……观众都比电影中人更先知道悬念所在和剧情即将引爆的地方。

这当然体现了奉俊昊的导演能力，他早早就将观众放在了电影之中，而不是电影之外。

因此，这部电影几乎可以说就是为了观众的快感而服务的，并非揭示现实和挑战社会主流价值观。

我们因此跟随着电影主人公的命运，害怕他们的身份被识破，跟随他们进入到那个令人紧张的情境之中，随着故事发生，我们的视角从地下室转移到豪宅，时刻关注主人公的命运，却不能与之产生共情。

甚至，我们可以这么说，《寄生虫》的快感机制和参与感很强的情景游戏没有区别。

“游戏化”在《雪国列车》中也有体现。

游戏化的电影拍摄在奉俊昊此前的电影《雪国列车》中也有所体现，电影将社会结构放置在一辆飞速驶向前方的列车之上，主人公所做的就是“升级打怪”。

电影所谓对社会结构的隐喻不过是一种漫画般的夸张与想象，所有的目的都是激发观众对现实的联系，从而更好地享受“游戏”的过程。

《寄生虫》设定的“窥视视角”让我们像是进入了一个大型体验游戏，跟随着摄影机探寻豪宅的每个秘密角落，一边寻宝，一边注意自己不要被对方发现……现实的元素在奉俊昊这里不过是这个大型游戏的材料，真实的社会背景则提高了观众玩游戏的体验快感。

我的一位朋友甚至说，在这部电影面前，甚至不知道该不该使用批判性的方法论，毕竟这是一部极具娱乐性质的类型片而已，一部非常解压的商业片。

但是，我们对《寄生虫》的批判和各种解读一定程度上是和国际电影节评价体系的共谋。

如果不是戛纳将这部电影带进所谓艺术电影的系统之中，我们便不会期待这部电影的现实主义价值。

甚至，我们可以认为奉俊昊发明了一种新的电影类型——“激素”电影。

《寄生虫》的确是一部让人看后血脉偾张的作品，观影快感极佳，电影调动各种元素始终吸引着观众的目光，用合适的节奏，一张一弛地引领观众进入电影的逻辑，当最终暴力发生，观众紧张的神经得到了放松，快感的机制因此得以实现。

韩国电影的现实关怀，以及对“他者”的恐惧《寄生虫》的“寄生”概念还有外人进入家中作恶的故事模式，本质上都是一种对家庭中的“他者”的恐惧。

而这个“他者”的存在，提醒着我们人和人之间的鸿沟和潜藏在人们内心的未知的想象和恐惧。

韩国电影有表现真实事件的传统，也有比较明显的现实感。

一般来说，韩国电影被认为是在1990年代崛起，到了新千年后在国际影坛大放异彩的。

这与韩国的政治解严有着密切的关系，因此许多韩国艺术电影也在着重发掘民族历史的伤痕，反思和质问历史。

当然，我们也不难看出韩国电影情感的浓烈和表达上的夸张，不论商业电影还是艺术电影，都更喜欢使用强烈的意象。

韩国艺术电影颇有悲情的气质，其中两大政治事件是很多电影都有所表现的，一个是朝韩问题的民族伤痕，一个是以“光州事件“为代表的长达几十年的军政府带来的对人的戕害。

这些题材像是朴赞郁的《共同警备区》、金基德的《海岸线》《网》等作品都试图揭开朝韩分裂给人带来的悲剧；而李沧东的《薄荷糖》则揭示了“光州事件”是如何让一代人的青春被践踏；奉俊昊的《杀人回忆》则通过一则破不了的连环杀人案隐隐批判了独裁时代的政治环境……（可以说，这些导演中几乎只有洪尚秀成了一个韩国艺术片导演的异数，他几十年如一日关注男女情事，揭露和自我剖析般地挖掘小资产阶级和知识分子的内心世界，可以说是这一阶层的自我修正。

）

《薄荷糖》电影剧照。

在这批韩国电影中，“他者”始终是一个强烈的意象。

或者作为韩国历史的对象，比如朝鲜或日本；或者作为男性主体的对象，以女性符号出现；或者就是作为中产阶级的对象出现，那就是以上流社会的浮华和底层小人物的悲惨出现。

而这些“他者”的形象则成为观众欲望和想象的投射，也成为我们恐惧的象征。

以李沧东的《燃烧》为例，这部电影因为在去年戛纳电影节的媒体场刊获得高分而成为一部热议作品，这部电影的结构看似复杂，本质上在探讨阶级问题，在这个故事里面，有钱人为富不仁，贫穷的底层如同蝼蚁，消失了也没有人在意。

在这部电影里，主人公都没有真正意义上的家庭，都是以个人为单位在世上独孤地生存。

男女主人公的关系也可以理解为是一种互相依存的关系，这里面不是我们通常认为的爱情，而是一种需要。

这种关系同样是很容易瓦解的，当第三个人，有钱阶级的男二号进入他们的生活之后，男女主人公之间临时的关系瞬时瓦解。

《燃烧》尽管没有直接指向政治，但是却把男女主人公的成长地设置在朝韩边境，用时不时从朝鲜传来的政治宣传广播提醒观众不要忘记历史，这是韩国艺术电影在表现社会问题的时候往往摆脱不掉的历史包袱。

《燃烧》剧照。

《寄生虫》作为一部“高概念”的寓言故事，一样没能摆脱这种包袱。

在这部对空间艺术玩弄到极致的电影中，几乎只出现过两大空间，一个是富人的地上豪宅，一个是穷人的地下住所。

事实上，电影在极少的几个场景中展现了很强的戏剧张力。

即使这样，导演依然没有忘记植入韩国历史的悲剧感，电影里当主人公得意忘形地在富人雇主不在的一家人欢聚的时候，所做的娱乐项目是戏仿朝鲜播音员的声音，而这座鬼魅一般的豪宅也被赋予了日据时代遗留的背景。

两部都是韩国重量级的导演拍摄，并且都被戛纳系统选中的电影自然会被放在一起比较。

同样是底层对上层社会的不满引发出的暴力事件，两部电影却有着不同的指向：《燃烧》显然具有一种知识分子对底层深切的同情，电影的主人公热爱文学，积极向上却不能改变自己的命运，唯一心爱的女孩被有钱公子玩弄致失踪才导致了悲剧的发生；而《寄生虫》显然模糊了底层暴力的合法性，不再书写一个“底层抗暴”的故事，甚至，这部电影对社会问题保持着一种暧昧的态度，对社会问题只是展现，没有真正的反思。

在这个层面上，奉俊昊的社会关怀显然不如他的前辈李沧东。

《下女》电影剧照。

说到对底层人民的表现，韩国电影侧重于将人放在极端环境中去考察，也不得不提及一部险些被影史忽略的作品——1960年拍摄的金绮泳的《下女》，该片改编自真实事件，讲述了一个女佣如何让一个中产阶级家庭破裂的故事。

这部电影一边揭示了资产阶级道德观和生活方式的虚伪，一边塑造了一个颇为强大但是令人生畏的底层女性形象，女主角几乎是肉欲和邪恶的化身，她和男主人发生关系后搅得一家人不得安宁，甚至谋害了主人家的孩子，即使是这样，她最终还是被男主人公无情背叛。

这部片子在当时的韩国其实备受争议，现在看来，这部电影将男主人的家营造成一种密闭的效果，增强了电影的戏剧张力，女主人公的行动虽然失败，并且有些令人不齿，但是毕竟是一种对权力的反抗。

只是这种反抗和《燃烧》类似，多少有一种“杀敌一千，自损五百“的意思，因为反抗方式的某些不合法性 ，让人感到过于激烈和暴力，反而让底层丧失了一些话语空间。

《幸福的拉扎罗》剧照。

《小偷家族》剧照。

连续两年韩国电影在戛纳电影节赢得关注，一方面说明国际电影节正在向多元文化倾斜，西方意义上的政治正确正在成为评判艺术的重要标准，另外一方面也说明，东亚的电影所展现的社会问题具有一种普世性。

事实上，阶级问题成为了当代艺术电影一个重要的母题，不论是《方形》《小偷家族》还是《罗马》《幸福的拉扎罗》，这类探讨跨越了地域和肤色，成为一个全球化的问题。

如何用电影回应现实，不同的作品有不同的倾向。

有的将社会现实转变为影像的快感机制，有的则用影像介入社会问题。

当然，电影毕竟只能做到对现实的高度模仿，不能完全展现人在时代中的处境和遭遇，在大多数情况下，电影的力量始终是微弱的，一部优秀的电影能做的就是尽力打开一个尽可能丰富的话语空间。

从这个角度来看，《寄生虫》显然是一个闭合的解读文本，电影的意象明确而清晰，故事的走向也没有超出我们的期待。

但是何以在中国的网络上掀起一波又一波的讨论，拥有如此多不同维度的解读呢？

或许，我们的现实本身就参与到了电影的解读空间中，让原本简单的意象和现实变得丰富而复杂。

当这部韩国电影在中国获得了如此多的讨论时，它因此具有了新的维度，这或许是奉俊昊始料不及的，《寄生虫》因此获得了重构的可能性，意义远远超过了电影本身。

本文为独家原创内容。

作者：余雅琴；编辑：张婷。

校对：薛京宁。

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《寄生虫》结尾拉回到现实中不出意外地，《寄生虫》引发了一场电影地震。

不论是由此带来的资源字幕讨论，还是随之而来的观影热潮，这种小范围内的焦虑式狂欢让自诩为影迷的我感到一种充实与满足。

同样的感觉在去年的《燃烧》登场时也体验到过，当然可能没有这么强烈。

作为近两年来入选戛纳主竞赛的韩国电影，《寄生虫》和《燃烧》之间的比较好像是很多看完两部片子的影迷朋友都乐意去做的事。

的确两部片子有一定的可比较性，除了电影节的竞赛经历（尤其考虑到最后全然不同的获奖情况），还都有对贫富阶级差异的指涉、对电影符号学的探究等等。

考虑到自己水平有限的事实，我仅对两个片子各自结尾的（可以说是）超现实片段做一点讨论。

《寄生虫》里，当整个故事尘埃落定，父亲失踪的谜团也随着儿子解码后的信件内容而解开，然后奉俊昊给观众设置了这样一个结尾：儿子基宇给父亲写了一封信，配合儿子的旁白，我们看到了若干年后衣冠楚楚的基宇买下了那个房子，和母亲共同享受庭院里的阳光，并和从地窖里走上来的父亲拥抱，紧接着镜头切给寒冬地下室里的基宇，电影结束。

衣冠楚楚的基宇买下房子

父亲与基宇涌抱这好像是一个商业片很惯常的设置，当主人公在现实中受到压抑，他只能通过超现实的想象来对接下来的生活抱有希望，这也是导演让观众能够继续抱有希望的一种方法。

区别于一般的商业片导演，奉俊昊在这个很短的片段里依然有独到的设计，主要在两点。

一个是搞定了那块石头的问题。

超现实片段开始（也可以视作基宇的梦境开始）出现的是基宇的主观镜头，他将影片中反复出现的那块石头放到了溪流中。

这块石头无疑是电影里非常重要的意象，理解可能有很多，考虑到那场暴雨淹没地下室的戏里基宇拿起水里漂来的石头，我愿意把它理解为基宇对自身阶级属性的顾虑。

所以结尾一场戏里想象中的基宇放下了这种顾虑，从而毫无顾忌地跨越阶级。

我觉得这放在超现实片段里是很高明的。

因为我们知道那块石头在佣人的老公砸基宇的那场戏以后就已经不知所踪了，现实剧情里面很难再把它写回来。

但作为几乎贯穿整部电影的重要物件，给它设置一个最终的归宿是有必要的。

而超现实片段很好地解决了这个问题，而且这种抽象又和石头本身象征的东西相呼应。

甚至更玄乎一点，我觉得在不同的段落里这块石头的重量都是不一样的，当然这和我现在讨论的重点无关，大家有兴趣可以思考一下。

超现实片段里基宇最终放下石头

暴雨回家那场戏里基宇拿起水中的石头另一个是对父亲人物弧光的完成。

这里先要解释下阶级跨越的具象化。

在这个超现实片段里，儿子基宇（和母亲）成功地实现了阶级跨越，最终买下了那栋别墅，但这个跨越的过程是抽象的，是通过儿子对自己的人生规划表现出来的。

相比之下，父亲的阶级跨越是具象化的，即从地窖走上来。

相似的设置在之前的情节中也出现过，那是佣人想从地窖上来向夫人报告真相，但在出口处被基宇的母亲一脚踹了下去。

也就是说佣人一家没有实现的阶级跨越，父亲实现了。

超现实片段里父亲从地窖走上来那么再让我们来系统地看父亲这个人物，他开始很窝囊，有人来家门口撒尿也无动于衷。

后来在儿女的计划下有了工作，并对朴社长一家充满了respect（作为对比，佣人的老公直到死都处在这个阶段）。

接着因为气味这个细节，父亲的尊严逐步坍塌，并最终犯下罪行，为了不被审判而把自己关在了地窖里。

情节发展到这里，父亲好像被永久禁锢在了阶级金字塔的底端，是最后这个超现实段落让父亲实现了阶级跨越，完成了完整的人物弧光。

然而超现实最巧妙的地方在于这一切都是假的，影片最后奉俊昊把镜头给了寒冬里呆坐在地下室的儿子，前面的一切只不过是儿子基宇的幻想。

现实给了那些企图跨越阶级的人们狠狠一耳光，这种绝望与基宇眼神中若隐若现的希望形成的强烈反差，通过影片留给观众的最后一个镜头表达出来。

电影以基宇迷茫的眼神作为最后的镜头，让人联想起奉俊昊在《杀人回忆》的结尾以宋康昊那个意味深长的眼神作结，《寄生虫》里饼叔仍旧奉献了神级表演总的来说，奉俊昊给《寄生虫》结尾设置的这个超现实段落是很有功能性的，或者说是趋向于封闭的，不管是人物（父亲）还是事物（石头），都有了各自的结局。

这从某种意义上来说是一部优秀的商业片应当具备的，能符合观众的期待，也能给整个作品做结。

那么李沧东在《燃烧》里是怎么做的呢？

在《燃烧》的结尾，经历那么多事以后，刘亚仁饰演的李钟秀已经有了自己的答案，他把Ben直接约了出来，将他谋杀，并把尸体连同自己的衣服都放回Ben的豪车里付之一炬，最后在寒冬的火焰映衬下开车离开，电影结束。

谋杀Ben以后的钟秀在寒冬的火焰映衬下开车离开这里要插一句，因为就我个人而言，《燃烧》的这个片段是极其震撼的，这种畅快的观影体验甚至超过了电影前面那个备受推崇的夕阳之舞。

对比之下《寄生虫》最震撼我的不是结尾的超现实，而是前面父亲谋杀朴社长的片段。

所以直接相比两个超现实片段对我而言其实高下立判，我只能尽力保持着所谓的客观理性来讨论。

回到《燃烧》的这个片段，我观影过程中最感兴趣的是它的真实性。

在前面的情节里我们明显感受到李钟秀对Ben的怀疑，在他看来Ben可能是个变态杀人犯，而惠美很可能就是他杀害的。

这么看来，最后钟秀用这样的方式为惠美报仇好像是情理之中。

但再多想一下，这么做和钟秀的人设是有出入的。

不仅因为他作为一个loser作家对Ben这种富豪的畏惧（《寄生虫》就告诉我们瞬间的情绪爆发不会受阶级差异的影响），更重要的是钟秀是一个为了确认仓房被烧掉而找遍方圆好几公里的人，这样的人会因为带着几分想象的怀疑就对Ben下杀手吗？

基于这两点我判断这个结局就是超现实的，而这种带着思考的观影体验可以说极其畅快。

然而我不知道是不是李沧东担心作品太晦涩，他还是在电影里设置了线索。

前面所述的结局开始前有个李钟秀坐在窗前打字的镜头。

这个镜头是有指向性的，暗示后面的情节是钟秀小说里的内容。

换言之，这也做实了后面发生的事是超现实的。

我一直觉得打字的镜头值得商榷，如果去掉，让观众根据自己的理解来看待这个结局的真实性会更有意义。

李钟秀坐在窗前打字的镜头这个超现实片段里讲的东西信息量极大，有钟秀和Ben的情感表达（谋杀时的相拥），有钟秀整个行为逻辑引起的思考，尤其是烧仓房和烧豪车的对应，让片子的立意超越了简单的嫉妒和复仇，也超越了贫富阶级的差异和对立。

那一刻Ben对于道德与生活的价值体系已经被钟秀所传承，他甚至放弃寻找仓房，而自己创造了一个“仓房”。

当然这只是我有限的理解，对于《燃烧》的探讨已经有太多，不缺我这么肤浅的一个。

我只是想说《燃烧》这个超现实片段的结局超越了简单的功能性范畴，是趋向于开放的，人们可以对它展开无穷的想象（不仅限于真实性）。

从某种程度上说，这和村上春树的原著里表达的那种多义性是统一的，而一部可以表达文学上的神秘性和多义性的电影实在称得上是不可多得的佳作。

钟秀在谋杀过程中与Ben微妙的情感表达做个总结吧，我觉得拿这两个超现实片段进行对比可以一定程度地看出《寄生虫》与《燃烧》的区别，奉俊昊与李沧东的区别以及商业片和文艺片的区别。

个人而言，这两部电影我都喜欢（都给了五星）。

《燃烧》是那种看完以后会不断回想与思考的片子：那只猫的意象究竟有什么作用？

仓房到底意味着什么？

而《寄生虫》的故事结构与场面调度让我整个观影过程享受其中，看不到大银幕实在是可惜。

今年北影节的时候和朋友扯皮，我说韩国的电影大师我只认一个李沧东，如果还要算的话就加一个洪尚秀。

然后戛纳立刻就给了奉俊昊一个金棕榈来回应我的胡言乱语。

其实谁是大师的问题真不好说，但可以确定的是，奉俊昊和李沧东仍然在电影上不断地探索，接连拿出《寄生虫》和《燃烧》这样的作品，这是韩国电影的幸事，也是我们饱受技术原因困扰的影迷的幸事。

奉俊昊从评委会主席伊纳里图手中接过金棕榈写于2019年8月7日将要发于公众号 深邃的电影

在视听语言和文本符号的构建上，我可以给《寄生虫》打满分，但是在剧作编排上，又有许多让我颇有微词的地方。

整体而言，奉俊昊的新作给人一种割裂的印象，但又不是完全的一刀两半，而是相互牵扯。

比如剧作上虽然毛病颇多，不少情节点要么仓促带过，要么流于俗套，缺乏戏剧逻辑的铺陈，但是反过来看，剧作结构和节奏却又那么地无懈可击。

影片的镜头运动和剪辑都是顶级的，但却不存在任何暗示意象，所有的内涵基本都是大敞遥开地直白表现。

本片再次证明奉俊昊是毋庸置疑的当代类型片大师。

但同时，我们又能通过《寄生虫》这个例子，全面地体察到类型电影所面临的世界性困境。

当娱乐的经验被搜刮殆尽，当文本的范式被不断仿效，固有创作方针已不能满足类型表达之后，耕耘此领域的导演作者们要如何重新定位自己的形式与内容？

现如今，类型片的娱乐诉求基本被“高概念”垄断，超级英雄是最具代表性的例子。

这让中等成本的电影市场灰飞烟灭，当下的普遍现象，是影院里除了独立、低成本类型片和数亿的超级制作以外，很难见到中等规模的合格类型片。

初出茅庐的青年导演要么一步登天，直接参与到迪士尼和华纳的超级巨制中，要么继续在底层等待机会，拍一些讨巧而廉价的低成本，希望有朝一日得到娱乐帝国的青睐。

这也间接导致了流行文化愈演愈烈的马太效应。

说来有趣，这些现象倒也符合《寄生虫》揭示的问题。

不可否认，《寄生虫》是一部好看的电影，它的观赏性应该是今年所有类型片里最强的，但它是否是一部好电影？

我无法立刻做出结论。

阻碍我判断的，不是因为影片的寓言体叙事与现实性逻辑相悖，而是因为其多义性的缺失。

《寄生虫》是一部指向明确的电影，就像大多数类型电影一样。

但是奉俊昊之前的《杀人回忆》、《母亲》、《汉江怪物》甚至《绑架门口狗》，都有鲜明而多义的表意特征。

多义性的缺失，一定会导致作品没有足够的余韵。

自省与警示已全部借电影大声呼出，那么留待观众解读讨论的，就全都是影片之外的事情了。

于是，作品本身成为了题目，观众在审题（观影）后，热烈地开始进行命题作文。

我倒不是把小津的“电影以余味定输赢”奉为圭臬，小津这句话只是一个比喻，就像好多人把对艺术的主观感受比作美食一样，表达某种众口难调的意思。

尤其将电影比作食物，已经是烂大街的修辞，无论从语言美感还是新颖度而言都令人生厌，但也确实比较精准贴切。

无论如何，电影的余绪终究是存在的。

如小津那样的艺术电影，赋予观众的是情感上的回味，如奉俊昊这样的类型作品，则用戏剧性与观众产生共振。

但是后者更难达到隽永，即便是开放式结局，也只是一种悬念的快感，无法通过观众脑海使表意体系进一步完善。

同样的，我也并非对这种“抛砖引玉”式的电影有多反感，只是这种完全透彻的电影，有时会好到让我无话可说。

若只进行形式上的剖析，不免会破坏它流畅紧密的结构主旨，显得苍白并顾此失彼。

若对主题抒发见解，那么明确的指向性和直白比喻，所有人也只是在说同样的话语。

对于《寄生虫》来说，我对它的微词还不足以让我否定它的优秀，从而站到多数人的对立面，批判它为何不配金棕榈的殊荣。

但是，即便站在肯定的立场上，它的杰出之处也几乎被人说尽了。

因为片中的符号和喻体，在奉俊昊不断的强调中已显得非常明白，不需要更多的中介性解读。

诸多象征性的视听技巧，就像影片所贯彻的主题一样明了无误。

例如开头与结尾的下移镜头，就是为了用动作凸显底层的压抑。

基泽和忠淑的名字，双关了“寄生”一词。

道具好运石，从敏赫送来时、到雨夜浮在水面时、到用作凶器时、到结尾沉没水底时，其所指虽在不断转变，但符号性一直相当清晰。

暴雨夜是影片前后两部分的分水岭，是叙事节奏的顶峰。

整部电影的曲线就是一座高耸的山峰，最大的高潮就在中段，前后坡度时而陡峭时而平缓。

雨夜，朴社长一家归来，那一段的场面、动作、光线与镜头的调度和剪辑，是全片最精彩的地方，也确实把人拍出了蟑螂的效果。

影片后半段只是顺理成章地发展下去而已，悲剧性一直是贯穿始终的，所以不存在任何所谓的反转。

混乱血腥的生日派对，是底层对上流长期寄生后的必然结果。

影片两处猛烈敲击观众心脏的情节点，一个地下密室的揭晓，一个派对上的仇杀，只是加速叙事的工具，不承担任何反转剧情的功能。

结尾不能算严格意义上的开放结局，顶多算半开放式，因为剧作所关注的人物，其个体命运均得到暂时性的尘埃落定，不存在其他悬而未决的问题。

（宋康昊的地下生活会如何，儿子能否赚到钱救出老爸，朴社长的遗孀和儿女如何了，这些不构成电影本身要表达的部分）影片的叙事结构是完整封闭的。

针对许多人诟病的现实逻辑问题，我的看法是，影像从诞生伊始到现在，一个最本质的核心功能，就是通过谎言抵达更大的真理。

影像从来无法如实反映现实，也不能以反映现实为己任。

现实主义只是一种风格，与现实无法划等号。

但是，影像不间断地在复现真实，创造真实，真实性与现实性有着本质的差异。

二者时而有所关联，时而完全无关。

《寄生虫》中，从基泽一家全面进入朴社长的家庭之后，电影的寓言体得以彰显。

寓言更不会关注所谓的现实逻辑，寓言一旦形成，格局便被固定，内容与情境被架空，角色，情节全部化作喻体，以便探究某些深刻的现象和哲理。

悲剧性、讽刺性、警示性，借此呼之欲出。

这也是为何，影片后半段几乎围绕豪宅构建叙事空间。

朴社长的家在雨夜之后，彻底成为阶级社会具象的微缩模型。

防空洞与地下室的铁门，成为上下层的壁垒。

楼梯的意象也在此被完善，成为影像中推动叙事的实在体，而不仅仅是掠过的象征物。

于是，印第安人、摩斯密码、水、巨大的落地窗等喻体，经寓言性的空间而统一。

然而，这些也无需进行再挖掘，影片已经把全部信息都明示出来了。

包括文本的主题，全程围绕的就是阶级对立，由此散发出一些弱者之恶、上流伪善以及怨恨文化，也无法分散立意的紧密性。

在所有喻体中，气味是这部电影最具独创性的设置。

本片中，看不见摸不着的气味，成为底层人口对上流社会本质上的“原罪”。

朴社长在雨夜的一番畅言，道出了气味作为身份、财富、地位的实质。

起初，小儿子多松闻到了他们身上相同的气味，朴社长也嫌弃基泽那股类似煮抹布的味道，就像坐地铁的人有地铁人群的气味，住地下室的人有地下室的气味。

虽然下层人与上层人接触时，可以通过克制自己的言行和表情不越界，但是气味终归会轻易越界。

某种程度上，上流的气味成了《寄生虫》的麦格芬，它不存在于影像中，却是基泽一家努力追求的目标。

因此，基婷的那句“地下室的穷酸味，不搬出去就永远摆脱不掉。

”乃是全片点睛之笔。

楼梯是除了气味以外，另一个非常重要的象征。

几个广角镜头表现人物上下楼的过程，就是在视觉化揭示阶级固化造成的社会困境。

影片的高潮处，基泽和儿女在防空洞偷听对话，却脚一滑暴露了一切。

联系到前后的一系列事件，从他们趁社长一家外出，在客厅大吃大喝，到突然雷雨交加，再到前任管家的突然拜访，地下室秘密的揭晓，主客对抗的反转，直到社长家突然归来。

戏剧冲突不仅是一连串意外导致的，似乎更是在表明，底层阶级通过不正当渠道冲破阶级后，所必然造成的不稳定性与危险性。

奉俊昊的高明之处，在于将阶级展示成一种客观形态，进而探讨阶级对人的异化，对群体的分裂，对人类社会的吞噬。

因此，社长一家人是无棱角的，没有刻画任何弧光。

如果拿到其他电影里，写出这样的人物无疑是非常失败的。

但是在《寄生虫》中，那位头脑单纯到令人咋舌的社长太太，那位不由分说就爱上英语老师的社长千金，那位有心理问题的小儿子，以及社长本人，便成为了上流阶层的倒影。

这是类型片鲜有的手法，甘愿抛弃情感动机，消解人物的个体差异性，凸显其群体代表性。

此外，奉俊昊并未给“阶级”留有任何余地，朴社长一家并不是脸谱化的地主/资本家形象。

他们没有做过任何恶，虽然鄙视下人，内心伪善，但并没有任何显见的理由，迫使基泽一家对其展开攻击。

这是奉俊昊有意为之的设计，不给观众任何情感、道德观和价值观上的借口，反将上流阶层平面化，处理成没什么污点的普通人，而下级阶层则诡计多端，本能地觊觎对方的生活空间。

奉俊昊没有设置鲜明的善恶对立，即使有，也是错位而模糊的。

如此一来，“阶级”作为客观存在的权力结构的一部分，本身便是罪愆。

即使“上等人”并非面目凶恶，并未显著打压迫害谁，即使“下等人”也不是老实本分、吃苦耐劳的劳动人民。

但只要有阶级的存在，就必然伴随着压迫、剥削、歧视与暴力。

奉俊昊要表达的，是阶级社会的全景式矛盾。

因此，忠淑的“他们是因为有钱才善良。

我要是有这么多钱，我也能很善良。

”听起来就很振聋发聩。

今年还有一部讨论阶级对立的电影，是乔丹·皮尔的惊悚新作《我们》。

与《寄生虫》放到一起审视，高下立判。

《我们》的出发点也非常尖锐，掺杂了身份政治的议题，格局也比奉俊昊要大得多。

但是《我们》在结尾，通过反转制造了个体的情绪化动机，瞬间将影片主题消解于无形，同时令表意体系迅速崩溃。

这部影片是画蛇添足的典范，否则要没有那个自作聪明的结局，完全可以与《寄生虫》掰掰手腕。

《我们》同样有着寓言性质，同样不遵循现实逻辑，所以这不是它遭到批评的根本原因。

然而，影像为了创造一种虚假的真实（目的是达到更大的真理），无须屈服于现实逻辑，但必须要遵循剧作逻辑或艺术逻辑。

我曾经提到过类型电影中“连贯性事实”的必要性。

故事不一定非要在现实中成立——毕竟电影不是一场社会实验——但故事一定要符合“连贯性事实”，即剔除任何让观众产生混淆感的可能，从而制造完整的因果链、动作链条的流畅、以及戏剧冲突在情境中的合理性。

《我们》的糟糕，在于它的叙事从一开始就没有意识到“连贯性事实”的重要性。

若通过结尾的表现来看，影片三分之二的篇幅完全是靠直觉来叙事的，能做到没提早崩溃，算是一个奇迹。

《寄生虫》也有违背“连贯性事实”的地方，从表面观感而言，更像是奉俊昊注意到了这点，却对此漠不关心，不愿花精力额外展现事件背后的动作。

但是，从成品效果来看，这确实也伤害了“连贯性事实”。

因果链和动作链的断裂，集中体现在前一个小时，也就是基泽一家寄生到社长家的过程。

开除司机和前任管家的一整套流程，都以蒙太奇手法呈现，快刀乱麻，异常顺利，在节奏上显得有些操之过急。

剧作逻辑的完整，只能通过情节的绵延去完善。

然而，奉俊昊显然知道观众会意识到接下来发生什么，选择“快进”了这个过程，但势必也产生了文本上的歧义。

朴社长和夫人本可以直接询问当事人关于内裤和肺结核的问题，哪怕态度很恶劣，哪怕社长一家终究没有相信司机和管家的辩白，至少也构成了逻辑建构的一环。

也许奉俊昊想暗示的，是社长一家从未正视过这些服务者（可能大女儿除外），从未对仆人有过真正的考察与关心，才显得如此单纯而愚蠢，轻易掉入基泽家的骗局。

但我们不能仅凭脑补去完善电影本该交代的过渡情节。

对基泽家寄生过程的仓促展现，是《寄生虫》在剧本上几乎唯一的缺陷。

由于影片的戏剧冲突和主题相当精巧尖刻，才让观众有意无意地忽略了这些瑕疵。

颇为有趣的是，基泽一家人，曾经在奉俊昊的影片中出现过，那就是《汉江怪物》。

与那部影片一样，《寄生虫》里的底层家庭，其成员同样多是曾经成功过，或者身怀技能，本可能成功的一群失意者或过气者。

忠淑是曾经的田径好手，基婷有着出色的平面设计和美术天赋。

基宇是深谙应试技巧的“职业考生”，脑子反应快，还有着不错的外表。

只有父亲基泽稍显平庸，但一上来就能胜任朴社长的司机职位，至少车技是非常过硬的。

奉俊昊乐于聚焦小人物，又总是赋予小人物一些超于常人的地方，要么是意志力，要么是隐忍性，要么是掌握着某项令人眼前一亮的技能。

在对抗自身命运或外部世界的过程中，这些超常的地方或多或少会发挥一些效果，但又不一定能起到关键作用。

奉俊昊在基泽一家“鸠占鹊巢”的过程中，为了一笔带过这千篇一律的段落，牺牲了驱动剧情的动机与因果链的完整，但没有忘记在影片开头，铺垫这些角色布置高超骗局的自身条件，只不过这些在铺垫上单薄了些。

《寄生虫》的灵感脱胎自《雪国列车》的最后一节车厢。

因此，窝藏着秘密的避难室，色调和光线的阴暗，与豪宅形成了巨大的差异。

这完全是两个质感的影像，仿佛是两个不相连的世界被强行并在了一起。

就像《雪国列车》中不同车厢所形成的强烈对比那样，从视觉上给人显著的撕裂感。

这是奉俊昊的擅长之处。

《寄生虫》营造了一种阶级寓言的奇观，通过导演一步步的诱导，让两个群体最终以窒息的暴力收场。

类型片均是通过不断的设定逐渐逼近主题，若用自然主义的眼光对待，必定难以接受。

我不排斥精心编排的叙事影像，自洽而流畅即可。

而本片则是近几年少见的，在视听上无任何瑕疵的类型作品，只不过对文本的雕琢仍略显慵懒。

作为社会学导演的奉俊昊，再次通过《寄生虫》将批判的矛头直指社会本身。

布迪厄对阶级习性、阶级品味与阶级支配的研究，充斥在影片的每个细节中。

生日派对的来宾，即使并未给他们足够的镜头去展示，但是在一瞥之间，也能看出与社长一家在行为状态上的高度相似性。

“集体或阶级习性的客观一致源于生存条件的一致性。

”奉俊昊的多数作品，形象化再现了布迪厄对阶级的外在直观性论述。

回过头来讲，朴社长家，或者说所有的上流社会，又必然会给底层阶级提供源源不断的寄生机会，因为他们需要底层劳动力来服务。

即使上层群体真的善良、无私、克制了自己的优越感，也无法阻止生产力/经济剥削与符号暴力的产生，这是阶级的客观属性使然。

而底层人口普遍的主体独立意识的缺失，也如实反映在基泽一家身上。

他们对财富和权力的追求，导致了一种新信仰的产生，诸如朴社长这种财富与权力的人格化神祇，既是他们仰慕的对象，也是他们希望取代的目标。

《寄生虫》的结尾颇为魔幻，基泽代替了前管家老公的位置，匿居于地下避难室中，做着与前一位住户相同的工作：用摩斯密码发讯号。

无论豪宅的主人是谁，只要是出身上流社会，便会对客厅异样的感应灯就像对家里的蟑螂一样，流露出毫不关心的冷漠姿态。

今天我们来聊聊最近大热的《寄生虫》。

有多热？

几点可以证明。

首先，这部电影获得了72届戛纳电影节的金棕榈大奖，这也是韩国电影首次获奖。

这还不算，你看看竞争对手的名单，简直是神仙打架，大师俯拾皆是：佩德罗·阿莫多瓦、肯·洛奇、吉姆·贾木许、昆汀·塔伦迪诺、达内兄弟、泰伦斯·马力克……能在这份名单里脱颖而出，而且还是全票当选，《寄生虫》的生猛可想而知。

其次，这部电影不仅拿奖，票房表现也极为出色。

在韩国本土的观影人次已破千万，连续数日稳坐票房冠军。

影片的海外版权也已销售至192个国家，超过此前《小姐》保持的176国记录。

可见，不仅专家们认，普通观众也买账。

再来，看咱们的豆瓣评分。

自8月6日出资源到目前，已有20万+人标记看过，评分虽有小幅回落，但仍然高达8.9。

印象中，影史上的金棕榈获奖影片能拿到这样高分的，屈指可数。

这么多个好加在一起，《寄生虫》得好到什么程度呢？

话不多说，进入正题。

一起聊聊《寄生虫》的得与失。

01《寄生虫》的好，肉眼可见。

它讲了个极其精彩的故事。

这个故事，大开大合，以荒诞开场，以悲情收尾。

看完后，不禁想起鲁迅先生的那句话：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。

”在《寄生虫》里，你能同时看到人生的悲喜。

“喜”在哪？

喜在穷人可以把富人耍得团团转。

影片中的金家四口，生活在底层。

他们住半地下室，一家人都没工作。

偶然的机会，儿子基宇经同学介绍到富人家做了家教。

那富人家姓“朴”，住在宽敞明亮的大别墅里。

金、朴，是韩国的两个最大姓。

背后的用意极其明显，奉俊昊想拍的不止是贫富两个家庭，而是贫富两个阶层。

这两个阶层的差距有多大呢？

看基宇从自家走到别墅的过程，就知道了。

那是一条长长的路，需要不断向上走，越走，路会越宽越亮，直到通往富人家的庭院。

这个镜头告诉我们，贫富之间的差距何其巨大，而穷人的上升又何等艰难。

好在，穷人够狡猾。

借着基宇成功进入朴家，金家的其余三口相继混了进去。

父亲金基泽当起了司机，母亲忠淑做起了保姆，女儿基婷做了心理辅导老师……不知不觉，全面接管了富人家的生活。

这整个过程里，朴家人像是白痴一样，目送着金家人一个个混入上层。

是不是很欢喜？

但你一定也感觉到了，表面的欢喜之下，必然危机四伏。

没错。

就在金家人沾沾自喜之时，一件意想不到的事发生了，将整个局面推向失控。

具体是什么？

我不剧透。

但我们可以想一个问题：富人真的那么傻吗？

当然不是。

他们其实精明得很，精明到懂得把“精明”用在刀刃上。

至于雇佣人这等小事，又花不了几个钱，当然不值得他们费心。

也正是这一点，将穷人的喜剧瞬间转成悲剧。

金家人本以为揩了富人的油，正满心欢喜，但实际上他们剥夺的，只是另一帮穷人的生存机会。

这整个故事，哪是什么鸠占鹊巢，到头来，不过是底层人狗咬狗的惨剧。

至于富人，毫发无伤。

他们只是扔了一把狗粮，至于是哪只狗吃了，他们根本不关心。

02富人坏吗？

不坏。

奉俊昊最高明的地方，就是没有把片中的富人刻画成坏人。

因为没有前史交代，我们并不清楚朴社长的财富来源。

如果他不是富二代的话，那么某种程度上，他还成了穷人的榜样。

在阶级固化如此严重的社会里，他自狭路冲出，爬上人生巅峰。

可与此同时，一旦他完成了阶级跃升，成为富人，也就意味着和原来的阶级彻底告别。

哪怕他们曾经同乘一辆地铁，同吃一家小店。

是的，阶级是某种决定性的因素。

就像片中所说：“我要是成了富人，我比他们还善良。

”同样的，这句话中的“善良”，还可以置换成任何一个词，比如：慷慨、乐观、冷漠、高傲……只要有了钱，你就拥有了某种“任性”的权力，这是隐藏在贫富差距背后，那个更大的差距。

正是这个差距，决定了富人与穷人之间根本无法和谐相处。

富人不坏。

但他们所处的位置，对于穷人而言，已是一种天然的威胁。

这叫什么？

这叫作“阶级间的无意伤害”。

不是我主动要伤害你，只是阶层的落差，势必会对弱者不利。

在这一点上，阿方索·卡隆的影片《罗马》有过极为精准的展现。

影片中的主仆二人同时处于巨大的伤痛之中，但面对悲伤，主人可以肆意哭喊、迁怒，仆人却只能沉默吞声。

因为，比起我的悲伤来，你的悲伤不值一提。

到了《寄生虫》中，我们看到这种“无意伤害”，几乎无处不在。

比如，朴社长时常挂在嘴边的“越界”这件事。

什么是越界？

说白了就是，你给我打工，就做分内的事，但凡涉及一丁点私人感情，都是僭越。

具体到影片中，前后两次，当金司机向朴社长说起“您真的很爱太太”时，朴社长都露出鄙夷的神情，仿佛在说：就你，也配和我聊感情？

还有更狠的一处情节。

暴雨过后，金家被雨水淹没，一家人只能在体育场过夜。

结果转过天来，朴家办起了聚会。

那时朴太太说了一句话，惊心动魄：“都赖昨天的雨，毁了我们的露营，但也因祸得福，有了今天的聚会。

”你可以想象吗？

那时在一旁听着的金司机，是何等感受？

同样一场雨，对他来说是家破人散，对富人来说，却是聚会的由头。

此外，还有“气味”。

那是金家人身上的气味，是地下室的潮味。

每次朴社长闻到，都要耸耸鼻子，摆出嫌弃的神情。

那味道，甚至连尚未建立阶级观念的孩子也能闻出，他说：“他们身上都有一股味道。

”

这味道是什么？

是穷人味，它扩散到空气里，象征一种无形却永存的歧视。

那歧视，一次又一次猛击在金司机的心上，直到将他彻底压垮，于是他举起刀，刺向了朴社长。

这一刀，给整部影片画下了一个悲情的句点。

富人不坏，却依然给穷人造成了伤害，这才是阶级对立中最最残忍的事儿。

03那么，穷人就是无辜的吗？

并不是。

《寄生虫》的思辨性恰恰体现在这里。

它并没有把责任一味推给社会、富人，相反，它也让我们看到了穷人的不堪。

体现在哪？

体现在一种“穷人思维”上。

比如：短视。

影片开始时，敏赫给金家带去了一块寓意着好运或希望的石雕。

结果母亲说了句什么？

“哼，怎么不买点吃的过来。

”这句话把一个底层人的心思写活了，比起虚无缥缈，不如此刻吃饱。

再比如：自私。

当金司机突然感慨：“不知那个被辞退的司机，找到工作了没有。

”女儿基婷突然发飙，大喊：“管好自己就好了，管别人干嘛？

”那一刻，奉俊昊“不怀好意”地安排窗外响起一声炸雷，仿佛这是一句会遭天谴的话。

结果最终，那个被金家抢了饭碗的人，举刀杀死的第一人正是基婷。

其实复盘整个故事，你会发现，但凡穷人之间有一点点“互利”的意识，结局也不会如此悲惨。

还有：不思进取。

我们看片中的金家，挣钱后别无他想，只想着吃喝。

蹭了邻居的wifi，要举杯庆祝；赚了钱，要去曾经打过零工的披萨店摆谱；趁朴家外出露营，金家四口坐在豪宅的客厅里，吃吃喝喝，享受着主人般的虚荣，全然不知灾难将至。

这种“不思进取”的另一面，还体现为一副“小人得志”的嘴脸。

没钱时，醉酒的邻居在门口撒泡尿，一家人不敢管；稍微有点钱了，金家父子立马来了精神，冲出门去驱赶。

有趣的是，金家最终是被大雨吞没的。

仿佛在说：邻居的尿，你赶得走，可老天爷的尿，你还躲得了吗？

还有，金家为什么会被淹？

是因为忘了关窗。

还记得之前的一处情节吗？

金家故意不关窗户，只为了“蹭”外面喷进来的杀虫药。

把两处结合在一起看，格外有趣，就像在说：那场大雨是对于“蹭”这种行为的惩罚。

寄生，本身就是一种“蹭”。

这是金家四口从头到尾犯的最大的一个错。

由此，我们看影片最后的结局，到底在说什么？

其实在说一件事：计划。

这个词在片中被反复提及。

蹭进富人家，是一个计划。

还有父亲说的，“不要有计划，因为没计划就不会犯错。

甚至连杀人，也不算错。

”事实证明，这些都是错的。

如果金家的整个遭遇，还有一点点意义的话，那就是让儿子基宇意识到了“计划”的重要，这是摆脱贫穷的第一步。

于是在影片最后，他写下了自己的计划：他想要成为富人，想让家人重新回到阳光下。

尽管那是一个梦，但有了计划，人终归离梦更近了一步。

04至此，关于《寄生虫》的好，聊得差不多了。

接下来说说让我不满足的地方。

首先坦白，我是奉俊昊的影迷。

他的6部前作，我全部看过，而且都很喜欢。

要说奉俊昊，有两个关键词不得不提：第一是“社会派”，第二是“反类型”。

先说“社会派”。

其实也很好理解，奉俊昊是社会学出身，这是他的底层思维。

在艺术创作中，他也有意识地把这种思维运用进来。

不信你看奉俊昊的前作，几乎都可以当作“社会学论文”来看。

《杀人回忆》探讨的是：一个变态的社会是如何杀人于无形的？

《汉江怪物》探讨的是：一个无能的政府是如何毁掉普通人的生活的？

《母亲》探讨的是：对弱者的同情会通向必然的正义吗？

《雪国列车》探讨的是：如何推翻一个旧世界，建立新世界？

……那么《寄生虫》在探讨什么？

它探讨的是：一个贫富差距巨大又缺乏流动性的社会是什么样的？

为此，奉俊昊以朴家、金家、老保姆一家为代表，搭建起一个社会模型。

在这个社会模型里，除了高高在上的富人（朴家）外，只剩下两类穷人，一类为富人打工（金家），一类靠富人养活（老保姆的丈夫）。

应该说，这个模型本身是完整、自洽的。

但问题是，这一次奉俊昊太追求社会模型本身的严谨性了，以至于造成两个弊端：第一，故事本身的设计感太强；第二，角色也过于功能化。

因为奉俊昊太清楚自己要什么了，把房间结构盖得太死，也就少了灵动的余地。

不和别的比，就和奉俊昊自己的名作《杀人回忆》比。

两部电影都在探讨社会问题，但很显然，《杀人回忆》的余味是更浓的，它更像是自然生长出来的，而《寄生虫》明显是造出来的。

这是让我觉得不满足的第一点。

05接着，我们说“反类型”。

很多人都形容奉俊昊为类型片大师，这话说对了一半。

奉俊昊拍类型片，却从来不拘泥于类型框架，相反，他还总想着有所突破。

而突破类型是什么意思？

即：突破了该类型所框定的主流价值。

这么说有点抽象，我们举个例子。

还是说《杀人回忆》，它表面是一部犯罪类型片。

而犯罪片所宣扬的主流价值是“正义必定战胜邪恶”，可看过《杀人回忆》的朋友都知道，这部电影最后也没有抓到真凶。

尽管影片缉凶的过程很精彩，可片中的警察却一次次错认凶手，故事也一步步滑向灰色的结局。

这才是奉俊昊电影的魅力所在，他总能在满足一种类型期待的同时，适当颠覆一下主流价值，给观者留下反思的空间。

这种颠覆主流价值的冲动，一直伴随着他的电影。

比如长片处女作《绑架门口狗》，讲一个失意的中年人被门口的狗叫声吵得心烦，于是想杀死那条狗。

是一个荒诞的喜剧，影片结尾以近乎温情的方式收场。

但你复盘整部电影，会发现，究竟是什么换来了生活秩序的恢复呢？

是一个沉默的乞丐被当做了替罪羊之后，所有人的生活才重回正轨。

那其实挺残忍的，它完全颠覆了中年危机类电影的惯常路线，以一条狗的生命和一个底层人的自由为代价，帮主角重新找回了平衡。

再比如2013年的作品《雪国列车》。

讲世界堕入冰川期，仅存的人类被划分等级放进一辆永不停息的列车。

最终，居于车尾的底层人民发起反抗，向车头进攻，是一个关于阶级斗争的寓言故事。

其中有个情节，打斗过程中，起义领袖面临一个选择，是继续向前冲，还是回头救自己最忠诚的属下。

结果他毫不犹豫地选择了向前冲，眼睁睁看着同胞被杀。

这一幕也是非常反主流价值的。

同时，它也引起了一个思考：所谓起义领袖和那个坐在车头的独裁者，有什么本质区别吗？

他们不过都是为了自己认定的某个“崇高”的理想，可以践踏生命的人。

于是影片的思辨性得以建立。

说了这么多，我其实是想说，《寄生虫》对于奉俊昊来说，在价值观上显得太保守了。

它用132分钟的时间，描绘了一个过于浅显、直白又无比正确的客观存在。

这是让我挺失望的一点。

就像看一个叛逆的人突然变乖了一样，哪怕那乖看起来挺顺眼的，但心里终归觉得不舒服。

不可否认，《寄生虫》和其他电影比，已经足够好了。

但和奉俊昊自己比，并不够好。

还记得《杀人回忆》的结尾，画面止于宋康昊的凝视。

那眼神，如一把刀悬在半空，留下无尽的可能。

到了《寄生虫》的结尾，我们又见到宋康昊的凝视。

不同的是，这一次，那把刀只停了片刻，便狠狠地刺了下去。

于是一切都走向确定无疑的答案，也留下了明晃晃的遗憾。

开门见山，我不喜欢《寄生虫》的原因是它错误的假设了前提：富人除了嗅觉，感官都不灵敏；穷人只是没钱而已，该有的机智和适应都有。

仔细看《寄生虫》，其实处处是矛盾，这种矛盾不是剧情本身穷与富的矛盾，而是逻辑上的矛盾、或者说矛盾的矛盾、元矛盾。

穷到住半地下室的儿子，攻考4次不中举，仍然不挣钱贴补家用，反而懂得运用教育心理学，第一次做家教就抓住富人客户心理，用共情和策略博得职位。

有这个能力和想法还会久久不得志甘愿和家人在黑暗的地下室腐朽沉沦吗？

一家人Wifi都要借用别的住户或者咖啡馆的，女儿却精通PS，甚至能完美伪造文书；进富人家门前还要背口诀的她，反而会提前查阅好艺术治疗学有关知识，并能在富人太太面前精心伪装不露怯、甚至还把太太骗出眼泪。

一个照着背词的社会底层女子情感力量这么强大吗？

侍候了一辈子家人的穷妈妈却能在极短时间获得富商肯定成为佣人，还能学会高级料理的做法、抛弃以前做食材的习惯而不被发现，就算是“介绍而来”“高级care公司”未免也太过顺利了一点。

其实底层妇女身上的质朴是很难丢掉的吧？

口口声声说“如果我那么富有，我会比他们更善良”的一家在无所不用其极赶走富人家司机和佣人之后，在偷偷摸摸花天酒地的时候反而敞开大门让借口拿东西的原女佣进来（当然，没有这个drama scene 也就没有之后一系列地下室的隐喻和故事了吧）他们真的能在面临各种不确定的情况下还能让一个雨夜恐怖面孔打破自家“升级”的狂欢、被拉回现实吗？

被真相激怒的原女佣只要一键转发就可以完成的爽快却照着每个“反派话多必死”的剧本完成了被反杀，真的有必要把4壮汉vs2残弱的打斗场面写得那么紧张激烈吗？

见过大世面的精英阶层、连每只狗狗的习性都要给佣人交代得清清楚楚的富商和富婆却对自己子女的教育漠不关心、重要的家教和佣人是自己信任的人介绍来的就行、旧心腹说换就换、也不做后期评估；对自己家的酒味一点都不敏感，对5分钟就收拾完的派对残局一无所知，他们是得多迟钝多累呢？

也没多迟钝啊，不是还闻得出穷人身上的味道吗？

也没多累啊，不是还在沙发上打炮吗？

其实最底层的人民大多都是不顾面子的 ，因为他们大多早已习惯肮脏，感官能力会因为适应而下降、感觉阈限因为习惯的力量而高于平均水平。

所以再回想影片，当富商不喜欢爸爸身上的味道而捂住鼻子的时候，爸爸真的会那么敏感脸红甚至杀掉他吗？

寄生虫真的那么在乎脸面吗？

诸如此类的矛盾逻辑还有很多，就不一一列举了。

表面上这些矛盾无关痛痒，艺术总要高于生活呀。

但是这些反而是《寄生虫》想要揭示的主题的核心部分。

自我感觉编剧完全是站在第三视角凝视的基础上创作，披着多元符号的皮进入幼稚决斗的逻辑。

把人性和阶级矛盾都想得太简单。

抽象概念和政治宣言本来可以闪光，却因为为黑暗毁灭的意识形态服务而变得暗淡，不是说不好，而是皆因错误假设了内在逻辑，而让整部电影的本质是泡面速食的，所以别的方面再怎么补救都很无力，正如本片最后很多观影人都会猜到的、必然到来的派对杀戮。

我不否认奉俊昊在《寄生虫》选角、运镜等技术方面和演员表演上的成功，但是抱歉，个人真的不太喜欢这种粗暴的“给你看”的形式，表面上要揭露现实，却被现实揭露了，寄生虫并非都共同命运。

所以我无法给高分。

寄生虫你们都偷偷看了吧，好的坏的地方你们也都说差不多了，听说版权已经卖给了国内。

那我就对国内版本的剧本提一些自己的小建议。

想法可能不太成熟请多多包涵。

男主一家生活在社会最底 层，家里虽然穷但是其乐融融。

爸爸的人设就是工作勤奋老实，只会埋头干活不会溜须拍马，虽然一身正气但是时运不济所以一直没发大财。

妈妈的人设就是贤惠温柔三从四德，家里收拾得井井有条。

男主的人设就是从小发奋读书凿壁偷光悬梁刺股砸缸让梨……，妹妹的人设就是从小浑身艺术细菌，只是家里没钱上不起早教培训班，自学成才，一直在韬光养晦。

爸爸经常告诉大家说穷没关系，做人只要堂堂正正就好。

男主一家家庭关系十分和谐，饭桌上一块鸡腿互相谦让30分钟，也从来不蹭免费的wifi，手机连上了免费wifi就立刻关机或者开启飞行模式。

总之一家就是正义联盟。

有一 天男主的好同学来家里看望男主，这位同学的人设就是男主的发小，一起穿开裆裤长大，但却从来不因男主家穷而看不起男主，还鼓励他好好学习天天向上，长大报效祖 国。

他介绍了一个勤工俭学的机会给男主。

男主于是就去了有钱人家给千 金 大 小 姐当家教。

有钱人家的人设是这样的，富翁全完就是个白手起家，做正当生意发财，无任何不正商业行为，也没上市割韭菜，虽然有钱了但家里还保持着艰苦朴素的优良作风。

富太也是不张扬，贤淑温婉，从不开保时捷上大街买菜。

而且对儿女要求都很高。

富家千金的人设是这样，长相甜美，因为从小被宠所以稍微有些骄纵，学习中 上水平。

而富 家公子从小衣来伸手饭来张口，四体不勤五谷不分。

男主刚当家教的过程中，开始被富家小姐的骄纵脾气气坏了，但通过深 入交流，给她谈起自己凿壁偷光的故事，让富家小姐感受到自己的幸福生活来之不易，还有那么多穷 人生活在水深火 热之中，实在应该珍惜自己的优越条件好好学习，富家小姐姐被穷小子的朴实人品、渊博学识打动了，两人开始努力学习，相约在清 华 大 学未名湖畔见。

每天相互鼓励，做五年高考三年模拟到凌晨。

男主介绍自己的姐姐来给富家公子上课，姐姐从小吃苦受累，心灵手巧，一步一步帮富家公子改掉了骄奢in逸的坏习惯，开始主动把妈妈洗脚干活，擦地做饭，节约粮食，不乱丢玩具。

让妈妈非常感动。

富翁虽然有钱，但是非常不快乐，每天勾心斗角，进行凶险的商战，没有一个知心的朋友，司机也是别的公司安排的间谍于是被解雇了，于是男主的爸爸就被介绍去当司机了。

男主的爸爸虽然穷，但是人格健全，幽默风趣，见到富翁不卑不亢，带给了富翁完全不一样的感觉。

两人一起开车横跨美利坚带富翁到处去演出……啊呸呸呸，怎么特么写成绿皮车了……总之还是绿皮车的套路。

男主爸爸底层人士的粗俗和富翁的高雅搞出了很多笑料，两人在一段段旅程中逐渐敞开心扉，超越了社 会 阶 层 变成了好朋友……然后就是家里的佣人因为得了传染病，富翁一家尽力救治，表现出了良好的道德风貌，但女佣因为得了传染病不得不离开。

于是男主的妈妈也进富人家工作了。

把家里收拾得井井有条，重新充满了生活的味道。

在和富婆相处的过程中也让富婆感受到了当一个会做家务的女人是多么高尚而快乐的事情……然后就是一样滴，富翁一家要出门做慈善，于是男主一家都主动来富翁家里打扫卫生，因为擦地板太累不小心睡着了没走。

然后门铃响了，原来的女佣进来，于是男主一家发现了一个惊天大 秘 密，那就是房子还有一个地下室，女佣的老公一直在地下室不劳而获。

男主一家人对女佣及老公进行了深刻的批评教育，劳动最光荣，不劳而获最可耻，富人的财富也是靠双手打拼出来的，只有努力工作才能实现韩国梦。

女佣和老公深受教育，决定开始努力工作重新做人。

这时候下起大雨，富翁一家也提前回来了。

男主一家来不及离开就躲在了沙发下。

富翁和富婆开始在沙发上谈话：原来他们早知道男主是一家人了，但是看破不说破，是为了保护男主一家的自尊，男主一家虽然穷，但是富翁一家并不瞧不起他们，还想多给他们一些工资，让他们脱贫，过上有尊严的日子。

男主一家在沙发下听着感动默默哭泣。

晚上下大雨，男主一家被淹了，但灾难无情人有情……男主一家都得到了良好的安置。

后来男主一家说富翁家那么善良，老骗人家也不好，就都找借口辞职了，开始干正当工作发愤图强。

而富翁一家离开了穷逼男主一家开始各种不习惯。

富翁开始怀念男主爸爸。

富婆开始怀念男主妈的方便面，富家小姐开始怀念男主那穷人 才有的自强不息，儿子开始怀念女主妹妹教的家务活。

富翁一家完全过不下去了。

圣诞节到了……wokao咋又写成绿皮书了！

节日到了，富翁一家请了一堆上 流社会人士唱歌弹琵琶跳舞，但是上 流社会人士朋友都那么虚伪空洞，浮夸又做作……于是宴会结束后，他们开始叫男主一家过来开趴体，一开门，久未见面两家人其乐融融地抱在一起……END这么温情的剧本，绝对不是抄袭的绿皮车。

一定能火。

你说啥？

片名叫啥？

叫寄生虫肯定不行，海子说过：给每一座山每一条河起一个温暖的名字，那么这剧就叫做《两家人的幸福生活》吧。

火了之后，我觉得可以打造大IP，趁热拍摄电视剧。

电视剧是这样的，大型家庭伦li剧。

故事在5年后，男主博士毕业后变成了凤凰男，娶了千金小姐做妻子，两家人变成了一家人，但是千金小姐不喜欢凤凰男的婆婆，不喜欢公公穷人的时候带来的不讲卫生的坏习惯，于是两家人闹出了很多矛盾，经过N多误会撕bi闹离婚等等之后，两家人终于找到了幸福的真谛，彻底融合在了一起，大家流着眼泪抱在一起说：“都挺好”。

这么跌宕起伏的情节，怎么也得40集起吧。

PS 看完求点个有用啊：）转载随意，注明出处等有空了写一个韩剧版 日剧版 美剧版 惊悚版 科幻版……

看完《寄生虫》，和朋友们聊了聊，大家一致认同这部电影隐喻气息浓烈，达成共识后就丢下了它，没想到这几天翻了翻影评，发现很多人都认为这是在讲述阶级的隐喻，又和朋友们聊了聊，才发现我们一开始就有一点不同的看法。

我个人的看法是，这电影讲的是韩国史。

韩国，东亚的殖民地国家之一，它的历史就是一部殖民史。

让我们从时间线起点说起。

电影的重要载体是那座别墅，别墅代表的是什么呢？

别墅是死的，主人是活的。

我们来看人。

它的第一任主人是谁？

很多人忽略了这一点，于是失去了解谜的钥匙之一。

它的第一任主人叫南宫贤子，虽然这个姓在日韩都有，但从用词来看，我们不妨推测这是一个日本人。

为什么推测是日本人呢？

因为接下来佣人会说，这座别墅是他建的。

从这个猜测出发，导演专门设置这个细节，是为了什么？

为了告诉我们，这座别墅，是从日据时代开始的。

日本人起先拥有了这座别墅。

我们来看一则史料：朝鲜日据时期（朝鲜或韩国称为日帝强占期、日帝暗黑期、倭政时代，日本称为日本统治时代の朝鲜）指的是1910年8月29日至1945年8月15日间，朝鲜沦为日本殖民地，接受日本统治的时期。

接下来，这座别墅的主人是谁？

是朴社长一家。

但在朴社长一家入驻之前，有一个人来到了这座别墅。

这座别墅的……地下室。

在地下室里待了四年的男人说，他开了一间台湾古早味蛋糕店，蛋糕店倒闭后，他就搬了进来。

在朴社长一家进来之前。

台湾古早味蛋糕在2016年才在韩国大火，但重点其实是台湾。

1945年日本失败后，台湾也结束了日据时期。

顺着时间线，接下来进来的才是朴社长一家。

朴社长一家背后是什么呢？

答案是两个字：美国。

朴社长的公司，Another Brick，有一首摇滚曲子叫《Another Brick In The Wall》，从图中能看出来，朴社长的公司就是做电子设备的，然后朴社长一直在问，这个设备和手机能否兼容等问题。

这是一个现代化的公司，甚至极有可能是一个跨国公司。

但朴社长家的现代化跨国公司背后意味着什么？

换句话说，朴社长的原始积累是哪里来的？

电影里给出了解答。

片头，当穷人家的小孩去他家时，就看到了墙上的奖状：新奥技术奖，以及《南韩企业攻占纽约》的报道。

它的原始积累哪里来？

答案自然是美国。

朴社长一家是亲美资本的，这一点从很多地方都能看出来。

不说女儿要学的外语就是英语，单看关于朴社长儿子的两个细节。

一是儿子身上的印第安控。

印第安的象征十分明显。

某种意义上，美国是世界上最大的殖民地国家，当年来到这片土地的人们，屠杀了原住民，获得了大量广阔的土地资源，因此在这片土地上可以有大型农场主，可以有超大规模城市，还有少量的印第安人。

这样的情况，不要说在中国，在欧洲也找不到，欧洲是宗主国林立的地方，所以更多采用的是莱茵模式。

顺便推荐一部美剧《黄石》，现在出到了第二季。

你想了解美国，有两部剧必须看，一部是《大西洋帝国》，一部是它。

巨型农场主，房地产商，印第安裔政客，带着美国的过往和美国的未来，带着这群殖民者和原住民的过去和未来，在这片土地上角逐。

土地啊土地，一切问题的核心都是土地。

那么韩国呢？

韩国是东亚最大的原住民国家，但在半岛上的两个国家建国时，都分别受到了美国和苏联的援助，因此这两个国家无论是制度的路径依赖还是资本的倾向性都避不可免受到美苏的制约。

这时我们就能看到朴社长儿子身上的第二个隐喻。

帐篷。

朴社长问，帐篷应该不会漏水吧？

朴社长的夫人说，那是美国制造，应该没问题。

在美国的庇护下，就没有问题。

——这是朴社长一家人的想法。

那，其它人呢？

除了朴社长一家外，还有两家人。

一家是电影的主角，一家是电影的「反派」。

反派在取得短暂胜利后，模仿了一段半岛北边女主持人的腔调。

这一点很多朋友都注意到了，但我们要联系一下接下来的背景音乐，就是他们在庆祝时的背景音乐。

千万不要忽略这首曲子：《In Ginocchio Da Te》。

这首曲子翻译一下，意思是：我来给你跪下。

啊，电影真正的主题已经出来了。

这时我们不能忽略掉另一首曲子，那就是主角家的女儿去面试时哼唱的。

这个节奏很耳熟，仔细甄别会发现，是修改了歌词，变成了伪造的身份。

而原歌曲是什么节奏呢？

《独岛是我们的领土》。

我们再来看一段历史——《独岛是我们的领土》是1982年由郑光泰所推出的一首韩文歌曲。

独岛，日本称竹岛。

这始终是日韩的争议地。

这时我们回想一下，别墅第一任主人是谁？

南宫贤子，一个日本人。

主角家的女儿为什么会在这个时候唱这首歌？

象征意义太明显了。

现在我们来回顾一下。

第一点，两家人在地下室大打出手。

起因是其中一家已经寄生在朴社长家很久了，另一家也想蚕食。

第二点，其中一家人哼唱着反对日本的歌曲，另一家人扮演着半岛北边那个国度的主持人。

那么答案是，两家人的大打出手，很可能是一场发生在半岛上著名战争的隐喻。

如果时间点还不够明朗的话，我们来看看别墅的第三任主人。

德国人。

德国这个设定就明确说明了一切。

那场著名的大战之后，韩国需要发展经济。

正在这时，因为冷战加剧，东德中断向西德派遣劳动力。

这时，西德和韩国达成协议，西德提供经济援助给韩国，但韩国必须派出大量的劳动力到西德。

按照统计，韩国前前后后派的劳动力有几十万人次，而1965-1967年劳务外汇收入分别占韩国外贸额的1.6%、1.9%和1.8%。

当德国人的意义被确立了，两家人大打出手的象征意义就更明显了。

是的，这就是半岛上的那场战争。

然后呢？

然后主角幻想着，有一天他可以买下那座别墅，救出在地下室的父亲。

前提是，等他有钱。

这时我想到温铁军先生说过的一段话——很多国家形成的政治主权，是通过交易方式获得的，因此，他们在经济上就根本不可能建设发达国家的经济基础，因为国家经济资源已经被交易掉了。

这些经济资源被谁资本化、货币化了呢？

被原来宗主国拥有的跨国公司。

因此，这些国家就只有在宗主国恩赐、资助的时候，才能维持这种西化上层建筑，如果宗主国不给钱，西化上层建筑就会立刻垮掉。

所以别墅指的是什么？

别墅就是半岛。

《寄生虫》说的是韩国的寄生史。

因为是寄生，所以这一切都只是幻想，故事最后，他们仍旧窝在过去的小屋里。

原因是，他们没钱。

核心是，他们的钱是宿主们给的。

所以当我们推测南宫贤子是日本人时，这个假设是能说得通的。

从这个假设出发，能看到接下来的一系列猜想都能各安其职。

当然这只是一家之言。

你非要说阶级，那也是阶级，但这不只是韩国社会的阶级，奉俊昊拍的不是现实主义，而是一则《让子弹飞》式的韩国史寓言。

感谢张锦云同学，在写作本文时他给我的论点提供了一些重要论据。

来公众号「书林斋」（Kongli1996）、微博「孔鲤」及豆瓣「孔鲤」。

我写，你看。