怪物

首先说明这个电影不是狭义上的Happy Ending。

因为之前已经知道影片是从三个角度进行叙事，拿下了酷儿金棕榈也就是代表了故事会着墨于LGTBQ的方面。

三个角度的叙事并没有像《金刚川》那么机械生硬的三个主观视角出发，而是各有穿插。

可以说是从妈妈、老师、校长这三个孩子以外的角度来对同一件事进行描写，但这三个视角也不是单一的把一件事按照同步的时间线去展现，通过一些镜头语言甚至声音将故事完整的展示给观众，是枝裕和自己当剪辑算是完成了这个任务，但有些片段之后跟小伙伴的交流中还是“捋一捋”才能拼凑出完整的时间线。

也因为这样的叙事方式，所以在影片的前三分之二都带有很强的悬疑感，虽然稍显冗长但因为各有穿插，在事件全貌逐渐明朗的时候观众自己会不由自主的“哦”，甚至有一种破案的快感。

当悬疑部分逐渐清晰，故事来到了酷儿主题的部分，因为提前知道影片有所涉及，前半段都在寻找酷儿元素，但除了两个男孩子这个明显元素之外没有见到其他蛛丝马迹。

甚至一度以为酷儿主题是展现为更为宽泛的诸如霸凌、孤立等的行为，没想到后续给到的是比《亲密》更为直给的同性感情。

两个同为单亲家庭的少年，其中一个虽然看起来更小更可爱（是真的很可爱 ）但更为成熟，成熟懂事到让人心疼，甚至感觉早已完成了身份认同。

另一个则是更为现实的处于懵懂期、挣扎期，通过剪头发等行为来否定自己的感情。

描述两个人感情的段落算是全篇比较阳光的部分，加上坂本龙一的配乐真的有点甜。

火车车厢里完成关系揭示的段落堪称全片名场面，用小伙伴的话说已经拍出了性张力，当我以为难道东亚电影要出现让孩子展现超越友情表达行为的时候，影片用了一个很巧妙的方式来完成了必要的表达。

回到影片名字《怪物》，其实这更有点像麦格芬，故事里没有明确什么是怪物，但其实怪物无处不在 。

是谣言还是偏见？

是报复父亲放火的小孩还是意外压死孙女让丈夫顶罪的校长？

是霸凌同学的学生还是息事宁人的老师？

是社会长久以来对于LGTBQ的歧视还是我们可能都有经历过的对“娘娘腔”的嘲笑？

怪物实际无处不在。

是枝裕和再一次把社会性讨论加入自己的电影中，而这一次由坂元裕二操刀的剧本则比导演自己之前的作品所探讨的主题更为复杂。

如果要说缺点的话，还是回到多角度叙事，在敲这片小作文的时候真的有在努力回想剧情以及捋时间线，还有会思考诸如“我喜欢了一个女孩子”“我刚才是撒谎的”这些更为直接段落的必要性 ，总的来说电影没法让人一次性觉得这个故事很顺，所以正式公映还会再去看一遍。

开头就点明了电影不是狭义的happy ending，两个孩子从火车出来后看到眼前的铁路桥畅通无阻，而现实中的铁路桥是有一道铁闸的，也就意味着两个人是真的“投胎”了。

本来抱着对导演以往作品的了解，不会真的搞死两个小孩 。

看到狭小的通道有亮光的时候以为真的如镜头语言可以有一个happy ending的时候，忘了这次编剧不是导演自己啊，还是用了隐晦的、温暖的方式kill them softly。

其实对于两个涉世未深的孩子来说，也未尝不是happy ending。

（结尾也是散场后小伙伴挑明了才意识到，当场就想刀了编剧 ）写于应该算中国首映的香港PREMIERE ELEMENTS影院优先场之后因为后劲太大睡不着的深夜。

端午节二刷后又发现一些新细节1. 影片第一个镜头就是刚放完火的星川2.麦野在阳台跟妈妈讨论人脑猪脑时，妈妈问是谁的观点，麦野停顿了一下才说是保利老师，这里就是撒谎的表现3. 麦野听到可以和星川一起去乐器室的时候，眼補一下就温柔了4. 两人听到乐器室门外声响开门之后的镜头里，距离乐器室最近的就是麦野的女同桌在洗手，说明是她在偷听，她什么都知道5. 第一段妈妈视角的叙事中，麦野在车上跟妈妈说的台词（字幕）是“我。。。。

和爸爸一样。。。

而在第三段孩子视角的叙事中，麦野的台词是“我不能和爸爸一样”大家都能看到之后发现的细节凑最后穿的T恤上印着it‘s been ages，somehow 他们永生了吧T_T

01只有孩子才能看见大人们有多擅长粉饰太平。

从前看过很多罗生门叙事，但这部电影第一次让我感受到其中的巧妙。

即使已经到达结局，你回头也会发现母亲和老师其实都没有说谎，但他们看到的却并不是全部的真相，或者说，他们看到的只是自己认为的真相。

在母亲的角度里，她和孩子的关系和睦，他们看上去像是一对可以无话不谈的母子，即使父亲去世，母子也会保留为父亲过生日的仪式，母亲善解人意地从父亲的牌位前走开，好让孩子没有顾虑地和天上的父亲倾诉。

这位母亲也会在学校据理力争，想要为自己反常的孩子讨回公道。

于是观众越发不解，为什么拥有一个如此通情达理的母亲，凑依然会做出让人担心的举动。

家庭的暗面在第三幕中才得以揭露，父亲原来在与外遇对象的旅行中身亡，凑在牌位面前低诉，说的也不是父子间的温情谈话，而是委屈又无助的一句叩问：为什么要把我生下来。

至此母亲维系的体面开始崩裂，你看见每一句话、每一个行为，都成为了年幼的心的裂痕。

母亲说被移植了猪脑的人根本不是人类，模仿电视上男扮女装的搞笑艺人，希望凑像父亲一样组建普通家庭，每一句无心嘲笑，每一个恳切期待，都成为了过分锋利的匕首，少年唯有以自戕来应对这样的绝望。

凑的沉默背后是一个不敢问出的问题：妈妈，如果我就是那个长着猪脑的怪物，你还会接受我吗，你还会爱我吗？

另一边的老师尝试着尽责，却凭借不完整的场景曲解了事实，过分强调男子气概的价值观，也展示了一种异性恋语境霸权，给仍在摸索性别观念的少年们刺痛的一击。

当大人们后知后觉地道歉、迫近真相，孩子们却早已熟悉背面的世界并携手出逃，只留下作文纸上昭然又未被正视的谜底：沉默的、依偎的一双小小姓名。

02凑和依里藏在作文里的名字是镜像的。

文字是心理状态的其中一种表达，从文字的变形延展，你会发现其他的变形无处不在。

很明显的一点是，在过分沉重的压力下，凑变得无法处理对自己、对他人的感情。

他对亲爱的母亲哭泣、大叫，将手中的饮料瓶捏得吱呀作响，他推倒心爱的依里，和他打架，也突然打开车门以相当危险的方式伤害自身。

他本应该爱母亲，但母亲无意中否认了他，他本应该爱自己，但这个世界阻止他接纳自己，他本应该爱依里，但所有人都觉得男孩子不应该喜欢男孩子。

当爱被压制，无法被正当地表达，就会以另一种扭曲的方式呈现。

它往往会变形成爱的对立面，搅浑大脑和心脏，年幼的孩子无法内化这种痛楚，唯有以近似恨的方式释放，伤害他人，亦刺向自身。

凑和依里所执着的“转生”，也是一种变形，孩子们发现无法在现世获得幸福，于是寄希望于彼岸的世界。

03导演多次提到宫泽贤治的《银河铁道之夜》，这个故事讲的是，贫穷的男孩乔万尼在半人马座星祭当天做了一个梦，梦见和他最好的朋友康帕内拉乘上了遨游银河的列车，醒来后却得知朋友溺水身亡的噩耗。

宫泽贤治故事里蔓延的悲伤和电影如出一辙，作家似乎并不打算治愈谁，比起以幻想来修饰或弥补残酷的真相，作者更常以一种坦诚到冷静的态度去叙述贫穷、惩罚、孤独与死亡，看完他的作品总令人觉得萧索，心口像有冷风呜呜咽咽。

凑和依里的乌托邦正是一节废弃的列车车厢。

“康帕内拉”最后出场的父亲，对应了依里只有父亲露面的家庭。

而在那个最令我心碎的镜头里，也出现了躺在浴缸里奄奄一息的、浑身湿透的依里，对应了“康帕内拉”溺水身亡的结局。

凑是活下来的乔万尼，依里是死去的康帕内拉。

在最无能为力的年岁，他们所做过最勇敢的抗争，是为身后的你跳下行驶的车，是冲出门大喊“我撒谎了”然后面对父亲的殴打，是在台风天出逃，艰难地拖出心爱的人伤痕累累的身体。

孩子们一无所有，唯有用肉身和生命作筹码，赌死亡之后是美丽的转生，宇宙膨胀，时间逆流，总会等得到新天地。

银河铁道的终点是什么？

宫泽贤治写：“可是我们不在这里下车是不行的。

因为这里是天堂的入口。

”母亲的期待太锋利，父亲的拳头太沉重，你也痛得无法忍受吗，我亲昵的朋友，那一起逃跑吧，奔向银河铁道灿烂的终点。

或许在某个转生的世界，你我这样的孩子不再会被称为“怪物”。

04看到有人质疑，这么小的孩子能否分辨这样的情愫，我想说我也是在相仿的年纪，第一次喜欢一个女孩子，并在同样的欢欣、迷惘和恐惧中走过了漫长而曲折的成长期。

我想艺术作品存在的意义，是为人生提供更多样化的答案，让我们通过参照来确认自身。

希望以后更多像凑和依里这样的孩子，能因为电影的启发，而更理解、爱惜自己。

我们不是怪物。

从影片结束时我就在想，是枝裕和到底为什么用罗生门式的悬疑拍法来讲这个故事，而这个策略又为什么那么成功地把我眼泪骗了出来？

首先最容易想到的一个理由，当然是对主题“怪物到底是谁”的诠释。

通过引导式叙事，让观众分别将保利老师，校长，星川同学认为成怪物，产生恨意。

通过逐渐揭露事件真相，让观众意识到此前的判断太过片面。

产生这样的判断让我们变得和霸凌星川同学的小混蛋们并无二样，从而引发观众对于产生如此判断合理性的思考。

这是一个合理的推测，但是它是干枯的、纯理性的。

在罗生门后也有大量的优秀影视作品采用这种叙事策略来传达类似的主题，但是他们大多会给人留下一个精致，聪明的印象，却不会像本片一样直接接触到观众的内心。

以下是我认为是枝裕和在使用这个策略时真正完成个人性突破的部分：将情绪写意藏进故事线索之中。

一般要讲清楚一个罗生门的故事，一定是需要线索来帮助观众理解故事的。

以本片为例：酒吧着火、校长孙女离世、学校里的铜管声、保利老师的道歉会、触发泥石流的暴雨等等...就是有这些关键事件为锚点，观众才能在一次一次的时间回溯中，准确地把获得的新信息安插进故事的时间线里。

这样的线索存在于每一部精心制作的罗生门式作品，可是我也看到了太多导演落入这种精致设计的陷阱，一门心思地想如何把这些线索设计得巧妙，让观众狠狠地获得一种醍醐灌顶式的乐趣，从而让影片呈现出一种过于“聪明”而不“动人”的质感。

那现在让我们回到本片，我想介绍一下我认为最动人的一条线索揭示：学校里的铜管声。

影片中这个时间点一共出现了三次，第一次是小凑从楼梯上摔下来，安藤樱赶到校长办公室时。

在安藤樱的视角里，此时她已经尽自己所能为小凑讨回了公道，成功地让保利老师开了道歉会并被开除，但还是接到了小凑被保利老师逼得跌下楼梯的消息，甚至小凑可能有自杀。

这时候的安藤樱是最无力，最绝望的时候。

此时嘈杂的铜管声音粗鲁地盖了上来，像是整个学校压在她无力的肩膀上一样。

第二次出现，是保利老师开了背锅道歉会后，面临巨大的社会压力，想回学校让小凑说出真相为他平反，却反而害小凑跌下楼梯，身处绝望爬上学校房顶寻求自我了解的时候。

此时也正是他故事的最低谷，铜管声恰如其分地再次出现，像是某种庞大的力量要逼他死。

其实此时的铜管声的情绪已经要更胜于第一次。

众所周知，声音（他们吹出来的这个东西实在不太好说是音乐）是一个极佳的情绪载体，第一次安藤樱的故事已经赋予了这个声音以沉重、绝望的气质，此时在一个更加极端的场景下重新让这个声音出现，可以让观众从直观上，更加体验到藏在这个声音里的情绪。

第三次就是声音的谜底了，原来是小凑的低谷，母亲为他担心，爱人因他痛苦，老师被他陷害，此时的小凑搞砸了身边的一切，如鲠在喉，无法宣泄。

他再用力砸星川同学家的门也救不出他，此时的他也陷进了深深的无力感中。

此时校长把长号交给了他，让他可以把所有情绪宣泄在铜管声里。

谜底揭开，这与母亲、老师的绝望共振的声音，正是小凑无声的呐喊。

情绪的共振达到最高点，我相信观众们看到这里时，比起知晓谜底的乐趣外，更强烈感受到的一定是这累积下来如洪流般汹涌的情绪。

以此为例，本片中其他剧情线索也多多少少有着对应的情绪线索，此文不再赘述。

所有这些线索像一条条彼此交叉重叠的情绪线，最后合力写成了一部编制庞大的情绪交响乐。

--一些碎碎念的尾声---2022年有一部很好的同样是讲懵懂期男孩之间的爱情的片子叫《亲密》，它用105分钟的片长，全程跟随式地仔细描绘了一段清纯又伤痛的少年爱情。

可是这部有超过一半时间是悬疑片，从影片的后三分之一才开始正面描绘爱情的《怪兽》，却给我留下了更深刻的触动。

也许，如同上文铜管声一样，是枝裕和一直在小心翼翼地用这种十分隐晦地方式，为这段感情铺陈，不是从剧情，而是从更直观意义上的情绪和氛围上铺陈，提示着为这段感情的悲剧性本质，所以它比起《亲密》，才能从更高维度的方向感动到我。

听朋友说过，好的艺术作品应该避免对个人经验的直接使用，而是在抽离后，把这些感受重新加工炼化，最后从新阐述成作品。

比较起来，《怪兽》在这一点上做得真的很好。

翘班跑去随便看的电影，其实刚刚看完的时候并没有感触特别深，但是没想到后劲这么大，一整个晚上脑海里都还在反复回放着对话与画面。。。

片名《怪物》其实很合适，因为怪物的概念串联起了全篇的三个视角——单亲妈妈，学校老师眼中的モンスターペアレント，用不知何处而来的指控不断的挑刺，对孩子过保护，一次又一次的冲击学校的日常；怪异的老师，会沉迷于书中情节的Nerd，谈恋爱也只会买买买的笨蛋，处理不好学生和家长的关系；还有那两位少年，一个不逃避，总在闪躲，总是藏匿，另一个挣扎在自我的认知里，不知所措。。。

他们都是明里暗里不同意义上的“怪物”，是与这个社会的一般常识相异的存在。

但怪物真的有错吗？

他们无非也都只是孤独的个体，想要找个同类的陪伴罢了。。。

片子最重的笔墨当然还是落在两位少年身上，看过这么多中外的 coming of age 主题的电影， 也仍然觉得本片中的这段故事是令人动容的。

依里的隐忍乐观让人心痛，而电影对于湊的自我探索的刻画也让人不禁会联想到我们自己的故事。

那些人前的痛苦，和私下小世界里甜，对比之下也更让人感叹怪物的艰难。

废弃电车里的小世界，林间草地的游乐场，那是不能被社会所接受的青春感情。

台风中的重生和放晴后快乐的奔跑，似真似幻，仿佛怪物也终于有了勇气站在阳光下，不再畏惧世界的评论与嘲讽。

真的很喜欢片尾的那一场戏，远处的云和近处的身影，在坂本龙一的配乐中慢慢淡出画面，那份青春赤诚的感情，真的让人难忘。

而结束散场之后，屏幕前的我们这些怪物，又将何去何从呢。。。

有好几处非常戳心的细节片段，比如妈妈轻描淡写的说着希望湊能有一个平凡普通的幸福家庭，但这看似轻柔的美好愿望却像一座大山，让年轻的孩子无法承受；去世的父亲被刻画的仿佛是一位爱妻爱子的慈父，其实孩子却心里清楚的很父亲是为什么去世，以及那背后不能言说的故事；电车里两位少年初次亲密接触，对于自己身体的反应而不知所措的湊；还有两个怪物少年轻松的说着转生与宇宙崩溃后的故事。。。

影片另一个很有趣的地方是并没有把每个人刻画的那么纯粹无暇，看到最后我们都知道了：依里确实放了火，湊确实撒了谎，校长确实是自己失了手又转移了责任。。。

而这些同时存在的恶，也让怪物的形象更鲜活，也仿佛正当化了他们怪物的身份，让他们确实都成为了怪物吧。

总之，影片很有是枝裕和电影一贯的细腻与独特，这是一个关于两个少年的欺骗、吸引与成长的故事，这也终究是个理不尽的故事。

影片很巧妙的在一条时间线里通过三个视角探讨了太多的社会元素，或许对日本社会了解不深的朋友会看的有点迷糊，会觉得太满，但无论如何，我还是为这两个云下林间奔跑的少年动容，久久的回不过神来。

我们都是怪物，我们与这个世界或许格格不入，为了匹配一个同类而与世界作对都不顾。

可我们也并不是怪物，我们也想向所有爱的人证明，我们也可以很好的活在这个世界上。

转生不易，让我们都彼此珍重吧。

自我的挫败与昭示作者：彭若愚台湾清华大学文学博士在读，影视文学研究者近年来逐渐走上国际化制作道路的日本导演是枝裕和，其新作《怪物》是继《小偷家族》之后，时隔五年重新回归本土叙事的一部电影。

相较曾问鼎戛纳、获颁金棕榈的《小偷家族》，同样入围戛纳的《怪物》虽未有如前者般一举夺魁，助力导演迈入“双金棕榈俱乐部”，但也分别斩获了最佳编剧与酷儿金棕榈两座奖项。

是枝裕和在戛纳本片的制作班底可谓星光熠熠，除却蜚声国际的导演是枝裕和外，担任编剧的坂元裕二与负责配乐的坂本龙一亦均是才望高雅、声名显赫的创作者。

尤其是与坂元裕二的合作，更是是枝裕和自其首部剧情长片《幻之光》后，头一次放弃“编导合一”的创作方式，没有亲身参与到剧本工作之中，转而将叙说故事的主要权力让渡给了职业编剧。

这也使得影片以一种多视点的环状叙事，呈现出在是枝裕和过往作品里鲜见的戏剧张力。

但此种叙事结构在为电影带来相对精巧的故事构作与富于悬念的情节设定之余，也不免令观者心生疑虑。

因为在本片中，膨胀起来的戏剧性非但没有完成对日常的“复归”，反而抽干了可供品咂的余味。

是枝裕和在戏剧冲突与日常情境之间显得难以取舍，最终讨巧地选择将任务移交给沉静轻灵、舒缓悠扬的配乐。

而其间映射出的，不仅止于导演个人的创作方式与艺术理念，亦是几位风格鲜明的主创在合作过程中自我意识的隐显。

《怪物》剧照1戏剧与日常对是枝裕和而言，戏剧与日常或许本不该是一组对照乃至对立的关系。

毕竟他曾提出“日常生活细枝末节的叠加，就是戏剧性”的见解，多年来持续深耕家庭题材的影片创作，尝试于人生琐碎处窥见永恒微光。

但他似乎也从未放弃过在故事设定与情节设计上更富戏剧张力的类型化创作，无论是其早期的《距离》、《花之武者》、《空气人偶》，还是近年来的《第三度嫌疑人》、《小偷家族》、《掮客》等作品，是枝裕和一直在贯彻既有风格的同时，不断试图拓宽类型题材与社群边界。

特别是最近几年，随着制作规模的升级，是枝裕和在影片叙事上逐渐由倚重生活化的内在戏剧性朝向偏重“秘密与谎言”式的情节反转发展 。

开始更多着眼在外部环境与势力对内部关系结构所造成的影响，而非内部矛盾是如何在日常中一点点沉积与消解的。

《怪物》剧照故此，他的作品也呈露出愈来愈多“非常状态日常化”的表征。

譬如他关于“偶合家庭”的两部影片《小偷家族》与《掮客》，尽管里面的角色大多是无业或非法职业的工作者，且时常游移于道德与法律的灰色地带，但导演仍然选择通过呈现他们较为日常的生活状态与人情关系，顺势牵引出他们的前史与隐秘，进而探讨这个临时家庭中的情感羁绊。

及至《怪物》，是枝裕和却是一反常态，在影片中营造出了一种“日常情境的非常化”。

例如本片的开场，麦野凑与妈妈早织在阳台吃着棒冰，意态悠闲，但远望着的，则是十万火急的火灾现场。

尔后这类日常与非常交织的场景也接连不断在影片中出现，几乎贯穿全片：在车上母子交谈之际，听着母亲“温馨话语”的儿子麦野凑突然打开车门纵身一跃；校长探视被关押的丈夫时，与其一同追忆被“自己”意外倒车压死的孙女，一面折着纸船一面感叹孙女有关“点心小偷”的可爱话语；麦野凑与星川依里在废弃的车厢如好伙伴般热络玩闹时，麦野凑突然一把推开了“过分亲密”的星川。

《怪物》剧照这类叙事情境无疑与是枝裕和过往的电影大相径庭，究其根本，则可以归结为多视点的叙事结构所致。

纵观是枝裕和之前的作品，温润细腻的日常细节会随着顺叙发展的情节进程一点一滴，如涓涓溪流般得以攒聚，终归大海作波涛。

但在《怪物》中，细节是断裂而非积蓄，是呼应而非贯通，是拼接而非绵连的。

或许是为了呈现每个人物视域上的主观和局限，角色各自的叙述视野都存在一定的不足与缺失，影片场景之间跳切的断裂感因之十分明显。

这也使得生活的营造被迫让位给氛围的渲染，情境的合理需要仰赖叙事的补完，枝枝节节确实彼此联结，可在叙事的闭环达成以前，戏剧化的“奇观”还是俨然凌驾于日常生活的叙述，秘密与谎言的显豁和知解则彻底湮没了细枝末节的堆叠。

《怪物》剧照而向来擅于把握日常情境与戏剧冲突之间微妙关系的是枝裕和，却不意在本片有所失衡的原因，显然同他及编剧坂元裕二之间的合作密切相关。

2博弈与共谋作为日本颇负盛名的金牌编剧，坂元裕二同是枝裕和一编一导的强强联合已然令人期待，而知名作曲家坂本龙一的加入则更令《怪物》在主创阵容上增色不少。

不过杰出的团队未必能直接对等于杰出的作品，还要看创作者们之间的默契如何，是否能水乳交融合作无间，将他们独到的优势风格切实地反映在影片之中。

《怪物》剧照这并不只是一场兼收并蓄的盛大共谋，亦是一次各显神通的无声博弈。

以结果视之，《怪物》似乎是属于坂元裕二的胜利，毕竟他以这部电影的剧作荣膺当届戛纳的最佳编剧，三段式结构的多视点叙事也在一定程度上丰富了影片的戏剧性与议题范围。

但这样的叙事设计并非出自他个人的独出机杼抑或独断专行，而是他与导演是枝裕和达成共同创作目的的一种重要手段。

是枝裕和曾表示：“在疫情过后，人们很难客观地看待世界，常常只从自己的角度思考。

社交媒体也存在同样的问题，往往见树不见林，人们彼此攻击、敌视，只肯接受自己愿意相信的东西，这种事情就真实地发生在我们身边。

我认为这是由于人们缺乏综观全局的自觉，对自身和世界的认知也缺乏历史视角。

人们不再从历史中学习，视野过于狭窄。

”

《怪物》工作照这番言论或许可以理解为《怪物》创作的一个出发点，由此也能更深地体认到影片中那些断断续续、影影绰绰的视线诱导是何用意。

它不仅仅旨在营造一种悬念感，借以维持一种强戏剧性的叙事结构，更意在展示与抨击人在认知上的主观与狭隘。

影片中的人物始终立足于个人的角度，单方面地宣判与之对立的“他者”是怪物。

同学是怪物，孩子是怪物，老师是怪物，家长也是怪物。

而在这场怪物们的宴会中，只有立场之别，没有对错之分，只有好恶之心，没有是非曲直。

并且为了更突出这种局限与无知，影片没有放任三个段落各表一枝，而是采用了多视点的共时性叙述。

在其中一个人物的故事发展进行时，其他人物的时间并没有就此停滞，同时也间接参与到了正在发生的人物事件中。

比如当麦野有意折返将星川从盥洗室内放出来时，却被恰好路过的保利老师误会为是他正在对星川实施霸凌。

而当瑛太饰演的保利老师因为被诬陷被冤枉而感到心灰意冷了无生趣时，远处则传来了麦野凑带有愧疚之情的铜管乐声。

《怪物》剧照人们经常会困囿在自己的主观感受与所谓眼见为实的真相之中，缺少全局的视野与理解的耐心，无从相信他人，亦难以坦诚地直面不如己意之事。

正是抱持着呈现与反思这种情况的创作目的，是枝裕和与坂元裕二在概念先行的前提下携手创设了这一精心构作的故事。

巧合的是，与是枝裕和近年来在电影创作上偏重“秘密与谎言”的情节反转相似，坂元裕二在电视剧的剧作方面同样相当仰赖这一设定，包括《四重奏》、《大豆田永久子与三名前夫》、《初恋的恶魔》，坂元也一直试图在呈现人物生活状态与输出金句的同时，通过钩沉人物不为人知的隐秘过往与多面性（例如《初恋的恶魔》中摘木星砂的双重人格）来呈示人物内心的深度，并进一步丰富可供探讨的议题面向。

《四重奏》剧照此外，对于类型题材在悬念把控上有欠火候的诟病也同时围绕在是枝裕和与坂元裕二的身上，因而依附一个强戏剧性的叙事结构固然是讨巧与无奈的折衷之选，却也是他们在现阶段进行类型化尝试所能得到的最优解。

除却合谋，双方也各自在风格上做出了一些让渡与配合。

为了匹配高节奏、强戏剧性的剧情设计，是枝裕和悬置了他一贯精细入微的日常呈现，仅以寥寥的笔墨做出细节上的补完（如麦野凑在父亲灵前询问的那句“为什么我要出生”）。

而坂元裕二受限于电影的叙事体量，也不得不凝缩了一些在电视剧篇幅中才得以展现的密集对白与百煮千熬方见滋味的幽微妙义。

尽管如此，预设主题、统一思路的创作方式依然使导演同编剧之间的合作呈露出一种尽己所能、各行其是的面貌，即使未有政出多门、各自为战的情况，终归也没能达到珠联璧合、相得益彰的理想状态。

他们的博弈仅仅停留于相互磨合彼此适应的阶段，共谋也只是体现在尽可能发挥各人优长的“明星战术”层面。

《怪物》剧照坂本龙一的配乐则进一步凸显了这种流于纸面的合作方式，从麦野凑的“反常”开始，杌陧不安山雨欲来的沉郁配乐引导观者步入叙事的迷局。

但在之后的两个段落内，叙事的承接与反转成为了一切的重心，配乐濒于消失。

直到顾头不顾尾的叙事在结尾处力有未逮时，音乐风格陡然一转，朝向空灵悠远的调性行进，以便为两个孩子的自由“桃源”作注，为影片开放式的结尾作结。

这在某种程度上令坂本龙一的配乐在大部分时间内更像是疏离于影片之外的独立主体，加之其音乐创作的主体性本就十分突出，便不再接近于“歌诗合为事而作”的电影配乐，倒像是看到某个特定情境后心有所感的即席吟咏。

如此就让原本期待在《怪物》中得以展现的编、导、乐三位一体变作了独立成章、偶有呼应的三足鼎立，使自我的显影盖过了集体的印记。

《怪物》剧照3挫败与昭示丹麦哲学家索伦·克尔凯郭尔尝言：“人生有三大绝望，不知有自我，不愿有自我，不能有自我。

”而在《怪物》中，比起那些不可言说的“秘密”，影片的旨归更像是锚定在“每个人都无法做到诚实面对”这一悲剧意涵上。

作为母亲的早织明知丈夫是在出轨时同情人一起意外丧生，却无法对早已得知真相的儿子麦野凑坦言相告，依然一心一意维护着丈夫作为父亲的形象，坚守着将儿子养育成人组建家庭的承诺。

《怪物》剧照作为父亲的星川不能面对妻子的出走和儿子星川依里的“特殊”，训斥孩子不是人，长着跟人不一样的猪脑，并屡屡动用家庭暴力试图加以“矫正”。

最后更不惜将他送走乃至遗弃。

作为老师的保利面对学生的谎言和不实的指控，屈从于学校为了大局考虑的压力和息事宁人的保守处置，让污名的连锁反应愈演愈烈，彻底颠覆了他原本正常的工作与生活。

《怪物》剧照作为奶奶的女校长难以面对不慎开车轧死孙女的事实与社会舆论对她职位的影响，选择让老伴顶罪入狱。

由此开始变得多以机械、冷漠、麻木的状态示人，甚至会阴暗的在超市内悄悄伸脚绊倒嬉戏玩闹的孩童。

而身为两个小主角之一的麦野凑无法诚实正视自己对同学星川依里所怀揣的特殊感情，便试图借由说谎和逃避隐瞒与抗拒这种情感。

故而他会在母亲表示要坚持到他日后能结婚生子，成立一个平凡、普通的家庭时骤然跳车，会援引母亲人身猪脑就不是人的说法激动指斥自己就是一个“怪物”，会因同学起哄嘲讽他与星川颇为“恩爱”而对星川大打出手，借以否定这种关系的存在。

《怪物》剧照另一个小主角星川依里则接受了自己的与众不同，不过是以罹患“疾病”的认知去面对他的这种特殊倾向。

他不应该喜欢花，不能够对男生产生亲密举止的冲动，对被叫做外星怪人，被讨厌，被边缘，被欺凌，被侮辱，要么默然承受，要么视若寻常。

而当他违逆父亲的教诲，选择对喜欢的人（麦野凑）保持诚实，否认谎言时，换来的即是酷烈的责打与台风天中的遗弃。

以这个角度而论，《怪物》实质是一部反映人自我层面困境的作品。

影片中的人物无不在面临建构自我、认知自我、认同自我的困难与障碍。

或是不知，或是不愿，或是不能，总之，在迎向自我的过程中，他们不断遭遇挫败，并因之造成了理解的局限与视野的窄化。

最终导致他们既无法真诚对己，亦难以坦诚待人。

《怪物》剧照“怪物”在此并非是某一具体的人和事的指代，而是自我偏狭观念的一种总体呈现。

因为有了怪物的观念，它才会在不为人知的阴翳中生长成型，进而异化了所有人，放逐掉人与人这个广阔社群之间相互理解的可能。

本片的立意诚然不错，但值得玩味的是，在影片中人始终挣扎于自我层面的认知煎熬时，背后却是创作者强烈的自我意识在有意引导与操弄着这一切。

坂元裕二在获奖后发给是枝裕和的信息里写道：“我只是为了一个孤独的人而写的，能够获得这么好的评价令我无比感动。

”然而如前文所述，《怪物》是建构在一个日常情境之中的“非常化”叙事，结合影片而论，坂元在创作目的上所指向的孤独者，并不是一个在常态环境下被孤立与边缘化的异类，而是在精心布局、有的放矢的预谋下，被膨胀的戏剧性所无限放大的异化人群。

《怪物》剧照换言之，这些事件与人物都并非依循求真笃实的艺术信念自然生成，而是依托于刻意求工的戏剧结构，塑造了一批功能明确、作用清晰，活跃于典型环境之中的典型形象。

主体性缺失的他们宛然是作者意志的代言人，负责承接与传递创作者希求表达的价值判断与批判思维。

最显著的莫过于影片中那些指向明确的价值宣导：“如果只有部分人能够得到，不能称之为幸福，只有所有人都能够得到，才叫做幸福。

”这与其说是人物的觉悟，毋宁说是编导主观意识的显影。

《怪物》剧照从这种层面而言，《怪物》一片本身就堪称是“怪物”，它缝合了出色的导演、编剧、演员、配乐，却没有促成其化学反应的愿景，只管集中与借重它的优势力量，向着精准规划的道路和已然知晓的目的地风驰电掣、狂飙突进。

更讽刺的是，作为一部呈现出人之自我困境与绝望心绪的电影，影片中人在“自我”方面所经受的挫败与不幸，却恰恰成为了本片的创作者在编导层面最大限度的自我昭示。

- FIN -

我非常喜欢《怪物》，这可能是这几年看过的最喜欢的电影。

其中最震撼的毫无疑问是第三个叙述视角，也就是麦野凑的视角。

在第一个妈妈早织认为凑被霸凌、凑想要自杀的绝望的官僚的世界，第二个老师保利所以为的凑是霸凌者以及自己被因为误会和官僚系统而辞退的世界之外，属于酷儿小孩的角度和世界如此颠覆且world-making。

前面的世界并没有消失，依里是受到霸凌和家暴的，学校是无所作为不在意真相的，老师是有好心但却误解学生且自己被牺牲辞退的，但是，但是——在这之外，凑和依里创造了属于自己的世外桃源——带着ta们对宇宙和转生的畅想还有ta们之间的强烈复杂美好又让自己陌异的情感。

原来在深夜的离家出走以及唱的那句who is the monster的歌是属于凑和依里的秘密， 原来凑在那夜只是独自一人在怀着期许的心情等待自己喜欢的人。

原来他跳车是因为想要回去找依里。

原来水杯里的砂石不是被同学霸凌而是凑和依里在给小猫转生。

原来那只鞋是道歉。

原来即便是被风吹下桌子、散落在地面的写满画满了怪物的卡片，在早织视角里那样的凄凉，在第三个视角里却是凑和依里自己制作的、在与世隔绝的电车世界里充满乐趣的游戏。

原来写反的字是藏着名字的亲密。

原来怪物，既是指酷儿小孩在这个强制性顺直、充满toxic masculinity的世界里被当成需要治疗的“怪物”，是指这个世界上那些无法理解酷儿小孩想要伤害ta们的人和系统是怪物，也是指在酷儿小孩(以及其ta人)成长的过程中会发现自己内心的otherness。

在我看妈妈甚至到保利的那段的时候，都没有完全意识到这是跟酷儿相关的片子，直到第三个凑的角度，从那些同学霸凌依里并评论ta的嘴唇并作样亲吻ta，而凑愤怒地开始扔东西的时候，我当时转过一个念头感觉凑可能对依里是有浪漫爱的，而依里自己的性别可能是非常genderqueer/gender non-conforming的。

但我当时也有觉得可能是枝裕和就喜欢拍一些非常复杂交错的non-normative的情感，ta们之间也不一定会是浪漫爱(我也确实觉得结果是非常复杂的），不过到电车那里，几乎是明示了，就是当凑很慌乱地推开依里而依里说“这个有些时候就是会发生的”的时候。

然后就觉得，啊，一 切好像都make sense起来。

为什么依里的爸爸说依里是“猪脑”和“怪物”以及说要把ta变成正常人，这不就是最典型的异性恋家长对酷儿小孩的“矫正治疗”吗，以及为什么凑会那样纠结和悲伤，以及为什么ta们的聊天中经常有提到别人说的“像个男人”和保利老师说的act like a man，强制异性恋系统和cistem&transphobia&那种对于某种toxic masculine ideal的uphold总是交织在一起的，让amab”更像个男子汉“和让ta跟“一个女人谈恋爱成家生小孩”总是一起来的。

这也是为什么虽然妈妈早织和老师保利都有各自的善良、都不是像依里的父亲那样明显直接的施暴者，但ta们也跟依里父亲有相通的地方——早织嘲笑模仿电视里cross-dressing的人、关心凑时随口 提及的过世的丈夫对凑和女性组成“普通”家庭生孩子的期许，保利说的要更像个男子汉一点，这些就像友邻Enlightening评论的那样 “再生产了弥散于生活流的日常暴力——哪怕是以关怀的形式”。

而且这个片子真的好ecological啊，人性一点一点叠加，在前两个人的叙事里似乎不像个人的校长，在第三个叙事在跟凑对话的时候，在吹长号的时候，也流露出了humane的一面。

我也好喜欢豆瓣上友邻们的评论，L写“大人们敏锐地抓住了所有细节，却猜错了所有原因。

台风倾斜时，大人们都被困在自己的痛苦里，两个孩子却有属于他们自己的世外桃源”。

辣糖放题写“大人们总是不知道孩子为什么不说实话，总想介入孩子们的沉默” 。

Enlightening写“对于东亚酷儿而言，《怪物》就像是一次对残酷童年的偶然造访。

当所有平静的悲伤、无从说起的愧疚和难以平复的伤害在第三幕缓缓浮现时，观众得以了解母亲和男老师是如何无视乃至在生产了弥散于生活流的日常暴力——哪怕是以关怀的形式。

谁是怪物?怪物是谁?儿童的游戏之语成为寻求问责的口号”。

sirius_flower写， “故事最后唯有霸凌者完全没有受到任何影响和处理更是一个大型的社会隐喻，被自然收回的电车成为收纳‘怪物’的乐园，被社会这个庞大身体排斥吐出的便进入更大的生态循环”。

除了酷儿角度之外，我也很喜欢里面潜藏的crip/disability角度，我觉得虽然是枝裕和否认说没有考虑，但是我觉得依里还挺明显神经多元/神经酷儿（neurodivergent/neuroqueer）的，所以ta被认作异类被排斥除了being queer/genderqueer之外，也有这个neurotypical/ableist世界对于 neuroqueer/neurodivergent人的压迫和暴力。

我也非常喜欢的是里面对于声音和沉默的影射，就像辣糖说的那样，介入沉默本身是一种暴力。

沉默/谎言本身可以是一种抵抗和自我保护的手段 (i.e. 在这个说出来就会被当成怪物的世界里)，而在最后凑和校长吹长号，校长说的话也是，不能告诉任何人的事情就付诸长号里吧，此时长号声本身代替了语言的言说，它的力量更甚于语言的表达。

我也很喜欢的是《怪物》的罗生门叙事下渗透出的希望。

前两个叙事里的惊悚、绝望，以及who is monster的情节，在凑和依里的叙事里原来是ta们的乐园、游戏和亲密，这并不能抵消掉和否认这个世界的糟糕和恐怖 (比如，官僚的学校系统是存在的、暴力的父亲是存在的、学校的霸凌是存在的、没有劳工保障被牺牲被骚扰的老师，以及另一个早织叙事里对学生肢体暴力的老师，在现实中都是存在的)，但是这种参差本身好像打开了一道抵抗的裂缝以及另一种world-creating和sense-making的可能性。

酷儿被当成这个顺直世界的“怪物”，因disrupt了cishet而遭受系统性的伤害和压迫——但是我们也有自己的epistemology、自己的世界和futurity。

我也很喜欢片中暗指的monster as otherness，怪物不光是指系统的施暴者，或者是这个世界里被排斥的人，而是属于每个人自己的、让人困惑的、混沌的、无法理解的otherness——自我也是ta者。

星川和凑在ta们的废弃电车里，对坐在车窗旁边，安静地折纸准备装饰电车

星川头顶怪物卡片，面容宁静，在等待凑的提示

我喜欢坂元。

但他实在不擅长悬疑。

《四重奏》的悬疑很失败，这部戏的悬疑同样糟糕。

除了过于刻意生硬之外，许多为了营造悬念而特意放置的“钩子”最后根本没钩上，或者说钩得非常勉强，沦为失败的故弄玄虚。

但他写人与人的感情和一些微妙的心理动因还是很厉害的。

这部戏里有几个这方面钩子我很喜欢：很多人觉得瑛太（保利）没惹任何人，为何会这么惨？

其实瑛太不自知地惹了挺多人：1.安藤樱（早织）第一次听到瑛太体罚学生的故事就立刻照单全收（明明她儿子当时的行为和说辞是比较奇怪可疑的），而且她全程认定瑛太一定是十恶不赦的坏人，这里面有个微妙的原因：她之前无意中听说瑛太去风俗场所找风俗女子。

而她自己的丈夫是在和艳丽女子搞不伦之恋的过程中意外死掉的。

她对丈夫的怨恨因为丈夫的死亡而无处安放（前面有她带儿子给死去的丈夫过生日等情节，说明她明面上选择了原谅与怀念），于是这怨恨非常自然地转移到了瑛太这种男人身上。

她对瑛太是有微妙的敌意的。

2.麦野为了不说出自己和星川的友谊（甚至根本没有人正式怀疑他们的感情超越了友谊）就把一个总体善良无过错的老师害成这样，表面看来或许有点过。

但这里面也有个微妙的原因：瑛太作为一个太缺乏敏感度的直男多次对麦野进行“你要像个男人”的说教，包括叠罗汉时“这样就掉下来了也太不像个男人了吧”，包括劝麦野和星川和好时“来，你们两个像男人一样握个手吧”。

瑛太主观上并无恶意，但这种发言听在因性取向而恐慌的麦野耳中是极其刺耳的。

麦野对瑛太也是有微妙的敌意的，所以他选择任瑛太（大体上）无辜受害。

因为同样的原因，安藤樱说“我答应爸爸一定要坚持到你结婚，你有个普通正常的家庭就好”在麦野耳中也是极其刺耳的话。

所以话说到这里他突然看似过激地跳车了。

另一个看似突兀的点是：瑛太对赤裸裸的集体霸凌丝毫未察觉，却又敏感到能在作文里看出藏头诗。

这看似矛盾，但其实前面也做了铺垫：他一方面是个接近自闭症谱系的人，对他人的感情和反应很不敏感（从和女友的相处等可以看出），属于不懂察言观色、常会错意的那类尴尬人；另一方面他却很喜欢和善于找印刷文字里的错误，所以藏头诗恰好落在他的特长领域里。

麦野说父亲死时其实在搞不伦之恋，他特别提到“那个女人穿着俗气的连衣裙”。

他描述这个细节显然带着一种嫌恶到犯恶心的情绪，这种情绪表面好像指向厌女（小三穿着难看的裙子），其实我觉得更多是指向“满世界的直男们的恶劣行为”。

他的父亲搞不伦之恋。

星川的父亲流连风俗场所。

瑛太也流连风俗场所，并且上床不想戴套（尽管后一点麦野不知道）。

但他们即便如此也被宽容和原谅（安藤樱明显原谅了丈夫），可以明晃晃地亮出来不要紧（瑛太受到了轻微的嘲讽，但同事可以轻松拿这个打趣也意味着这是可以拿出来说且大体上被接受的）。

麦野说“那个女人穿着俗气的连衣裙”时的厌恶之情和星川烧酒吧差不多是同一种愤恨：为什么那些可以光明正大地放在太阳底下，两个孩子的朦胧同性爱却只能躲在幽森的末日基地里？

那些直男，和我们，究竟谁才是怪物？

是枝裕和这部电影的摄影手法和场面像诗歌一样美，叙事编排像悬疑小说一样缜密，三个视角的设计让人疑问的同时思考。

两个小演员表演自然，越是别人看起来模糊的感情其实彼此心里越是确切，那个废旧的电车的秘密基地，在学校里刻意的不搭话、保持距离和放肆对方被校园霸凌，在学校外面的亲密和暧昧，那个因为一方落荒而逃而没付诸的吻，那句“有时我也会这样”，那句“男孩如果知道所有花的名字就恶心吗”，听到母亲在车里说要像父亲一样组建普通家庭时的样子，发现对方不见一个人在秘密基地里徘徊、在隧道里自言自语“谁是怪物”、对着父亲的遗照小声嘟囔“为什么出生呢”、两个人在狂风暴雨中尽情肆意过后去往了一个不被打扰、可以迎着光奔跑的世界……导演讲了一个简单但不轻松的故事，少许的刻意和套路在音乐和画面里全部都得到了原谅，那些唯美的画面和朦胧的瞬间正是再确切不过的年少时的情愫和爱意，探不探索性取向什么的，校园暴力怎么发生的，教育系统的问题、单亲家庭里的孩子的成长什么的，是被提及的，但或许并不是这个电影所想要讲述的核心，核心可能很简单，是在剧情里描述一种美好的状态，一个穿越隧道后抵达秘密基地后的那种自然的情感，就是两个少年的遇见和陪伴，是爱情，核心真的是什么探索吗？

不过是爱情在沮丧现实里的自然发生。

是爱情，绝不是什么被人故意词不达意、似是而非所归类为的友情，因为在这样的场合说友情的人心里就是不愿承认两个小孩子、两个男孩之间也可以有爱情，这种逻辑本就充满了回避和歧视。

这个影片一种对比性的魅力就在于，现实那么糟糕和残酷，爱情却可以那么简单和美，换句话说，现实的痛苦那么确切，可是爱也可以那么确切，这样的爱可以被称作时怪物，虽然看起来怪，却纯粹得让人向往，虽然总有观众喜欢把它称之为友情，称之为性取向探索，当我们谈论异性恋的时候从不需要用到“性取向探索”这个词不是吗，这不也是一种双标。

同样地，虽说这部电影里的单亲妈妈、男老师、女校长和两个少年多多少少都是种被边缘化的人，对于同性恋来说，不应该有一个刻板印象就是单亲母亲家庭里的男孩就容易变成同性恋，这显然并不科学，不具有生理学和统计学的意义，所以说我们还是应该有所注意的就是这部电影虽然融合了各种所谓的“怪物”，但社会中每个边缘群体的所谓的“成因”和状态都是格外复杂和多元的。

是枝裕和导演的新作《怪物》是一部以“成为影史佳作”的自信姿态而登场的电影。

是枝裕和执导，坂元裕二编剧，坂本龙一配乐，安藤樱等领衔主演，可谓日本影坛保质保量的超强阵容。

这也给观众提前打下一剂强心针：这样的电影，又能差到哪里去呢？

功利而粗暴地说，电影《怪物》确实很成功，无论是来自戛纳的褒奖，还是豆瓣、IMDb、Letterboxd这些世界范围内拥有超百万用户的电影评分网站上一致的高分，无一例外佐证着这一点，它距离“又一部影史经典”显然只差在时间的推移下不断被大众观看、提及和赞美这个步骤。

但《怪物》真有那么好吗？

评论界似乎颇有异议。

在对影片进行深度剖析的新近评论中，坂元裕二的剧本弊病，是枝裕和“导演在场”本身的低存在感被不断指出，甚至有评论毒舌地断言，这不是是枝裕和的电影，而是坂元裕二的电影！

是枝裕和与坂元裕二在这场声量不小的讨论中，笔者几乎完全同意大部分评论就坂元裕二剧本层面提出的那些负面批评。

但对于《怪物》究竟是不是一部“编剧电影”？

坂元裕二的剧本是否凌驾于导演是枝裕和之上？

影片是否因此意味着那个古老的电影作者论–导演中心法则的失效？

笔者另一番看法。

坂元裕二的“罗生门”：真相是什么？

日本电视剧界鼎鼎有名的编剧坂元裕二，在过去将近40年的职业生涯中，已经为观众带来《东京爱情故事》《最完美的离婚》《母亲》《四重奏》等有口皆碑的爆款剧集。

1991《东京爱情故事》

2010《母亲》进入本世纪的第三个十年，传统电视台放送模式的日剧因受到流媒体制作的冲击而日落西山，坂元裕二也开始重新审视自己在电影剧本写作上的缺席（尽管他此前也曾参与过电影剧本的撰写，但均浅尝辄止）。

由此，《花束般的恋爱》和《怪物》两个极具分量的电影原创剧本便应运而生，正式宣告坂元在电影领域的踏足。

2021《花束般的恋爱》坂元裕二当然是一位非常优秀的编剧，甚至说他充满大智慧也毫不为过。

这显然是一个不容驳斥的既定的事实，任何的非议在其强大的作品序列面前都显得毫无意义。

但最优秀的电视剧编剧未必能成为最优秀的电影编剧。

坂元在电视剧剧本上那些精准的、犀利的、过于确定的、过于实际的、反对留白的写作优势，却在某种程度上成为他在电影剧本上的“绊脚石”。

坂元裕二他甚至不需要任何原型人物和原型事件支撑，精明到只需动用大脑里数十年积累的日常创作经验，便可以准确无误地把我们在情感生活中面临的困局构造出来，这就是坂元裕二的真正才华所在。

看看《花束般的恋爱》这部让人无法不动容、不感慨的爱情片吧。

坂元是如此信手拈来地呈现出当下东亚文艺青年的恋爱如何从燃起走向熄灭，连当事人都无法厘清的那潜移默化的爱情变质过程。

可以说，坂元是几乎毫不费力地在一件件的小事中将这个过程复盘了出来。

《花束般的恋爱》但这样精准的算计，放在需要更多情感驱动力和叙事可能性的电影艺术上，却显得如此地骨感、空洞，乃至滑稽。

结束观影后，我们还能从《花束般的恋爱》的那段恋爱里回味到什么？

还能从男女主角那里剖析到哪些没被看到的细节？

这些似乎都要打上一个大大的问号才行。

整部电影讲得太清楚明了、太滴水不漏，它压根就不打算给观众哪怕一丝找到破绽的机会，不打算给观众保留一处可供揣摩想象的空间。

《花束般的恋爱》“单亲妈妈发现儿子行为反常，一番询问后怀疑是学校老师对孩子实施了暴力和言语侮辱。

但在那位被认为霸凌孩子的老师的视角下，这个故事却发生了天翻地覆的逆转。

被霸凌的不是另有其人，而霸凌者恰恰是那位孩子……”纵观评论界对《怪物》剧本的讨论，黑泽明导演改编自作家芥川龙之介短篇的电影《罗生门》被频繁地提及和比较。

的确，这种围绕着同一事件展开的不同视角下的分述，在电影史上都不可能绕开《罗生门》而谈。

但坂元的“罗生门”显然并非黑泽明、芥川龙之介的“罗生门”。

在黑泽明的这场《罗生门》里，下一个人物（视角）所交代的“事实”，总是跟上一个人物讲述的“事实”有所偏差。

经由多方证词后，最初看似显而易见的真相便如滚雪球般越来越复杂，变得难以琢磨和确定。

它的启示是承认人类普遍存在的视差，以及对“真相的本质”“何谓真相”的哲学化思考。

黑泽明《罗生门》而在坂元裕二这里，上一个视角下的事实会立即被下一个视角下的事实无情地推翻，直到最后一个视角的出现，不再有任何被推翻的可能性，影片终于带领着观众找到了好像也没有太令人咋舌的“真相”。

显然，除了最后一个视角之外，影片中其他视角的存在都并没有太大的叙事意义。

坂元只在乎那个真相本身，电视剧时期积累下来的创作理念，让他有且仅信奉一种过于确定的命题作文式的写作。

这种反“罗生门”的罗生门结构，往好了说，每个视角都能看到一定的社会问题；往坏了说，其他视角的存在都是为了在最后那个直击真相的视角到来之前，撑够一部电影所需要的时长，是安置在悬疑叙事中的一出又一出自作聪明的、蹩脚的烟幕弹。

是枝裕和的“罗生门”：谁是怪物？

如果说在坂元裕二的剧本里，罗生门式的叙述结构所剑指的是当今世界（尤其是东亚社会）酷儿孩童遭受到社会残酷对待的真相；那么在是枝裕和的执导下，电影《怪物》似乎还有另一个可以从细节上寻觅到的“罗生门”的存在。

这个属于是枝裕和创造的罗生门，是一个关于“谁是怪物”的悬念的争夺。

第一个“怪物”，是影片中的两位未成年主人公麦野湊和星川伊里。

遭受到主流性别认同人群言语上的区别对待，乃至更为直接的暴力迫害，是酷儿血泪史里永远都说不完道不尽的苦难。

所谓的“怪物”，便是很长一段时间内主流社会对酷儿群体的唯一看法。

另一方面，由于被主流社会不断地排挤欺凌，酷儿人群无法简单地实现自我认同，也随着外界的舆论压力不断地异化着自我，将那个酷儿身份的自己视为怪物。

所以星川伊里总是妄图用“猪脑子”这一借口，试图将自己与酷儿身份割席。

而替星川伊里出头的麦野湊在被同班同学质疑后，也选择参与到欺负星川伊里的行列，甚至用剪掉自己头发这样的方式来“洗脱”外界对他的嫌疑。

他们在潜意识里，都把与众不同的自己视为某种有原罪的怪物。

第二个“怪物”是影片中参与霸凌星川伊里的同班同学（甚至那些没有直接参与、但却对霸凌视若无睹的同学），以及对星川伊里持续不断进行着言语侮辱、体罚和洗脑的父亲。

他们所代表的是“怪物”最为直接的那部分释义：那些不够善良的，或是邪恶的、丑陋的、没有人性的存在。

当这些角色在场的时候，影片总是用一种不太对劲的怪异气氛来加以强调，向观众暗示怪物的到来。

第三个“怪物”，是最难以被察觉到的，因为他们正是是枝裕和电影里从未缺席过的那些普通人。

他们太普通了，做着普通人理所应当做的事情，爱着普通人理所应当爱着的人。

但在必要的时刻，他们也会有某些邪恶的想法涌现，甚至付诸于怪物般的行为。

这些时刻宣告了人类自身永远无法摆脱的那一丝“怪物性”的存在。

想必不少观众将难以认可这样的说法，是枝裕和的电影里最常见到的不都是一群温柔的人吗？

尤其是那几部最能代表是枝裕和创作趣味的家庭群像电影里，几乎没有一个角色有对他人做过出格的行为。

如果你这样认为，那你一定是看得还不够仔细：不要忘记电影《步履不停》里那位每年都会在长子祭日之际，邀请曾被长子舍命救下的幸存者到家里做客的母亲。

2008《步履不停》她当然知道，这是对幸存者变相的惩罚泄恨，观众同样也知道；但她仍旧坚持这样做，而观众也默许了她这样做，毕竟她是个失去孩子的可怜母亲。

就是这样一种心有灵犀的默契，使得不仅“母亲”这一类在是枝裕和家庭片里有着无上美德的角色也可能成为怪物，而且允许这一切发生的观众同样也可以是怪物。

《步履不停》而在电影《怪物》当中，田中裕子所扮演的小学校长，则将普通人身上的善恶矛盾性展现得更为彻底：她一方面为了保住被认为是霸凌者的麦野湊的未来，便不惜伙同其他老师们，集体撒下弥天大谎；另一方面，在超市里无人注视的角落，她又可以毫不犹豫地伸出腿绊倒懵懂无知的小孩。

而那个“撞死孙女的真凶”的舆论争议，更进一步将这个角色推向深不可测的状态。

是枝裕和的作者性在场，恰恰就体现在这些或明示、或暗指的角色身上那潜在的怪物属性，这是身为编剧的坂元裕二那过分执着于“真相”的剧本所无法关照的。

只有在导演的调度里，在那有意无意拍摄到的角色的动作和细微的神态变化里，这场关于“谁是怪物”的罗生门式的争夺最终才能成立。

而这一次提供证词的对象不再是电影里的角色本身，每个观众心中也都有自己衡量“怪物”的标准。

结尾的祝福：被拒绝的类型工序在坂元裕二那个更关注事件“真相”及其背后的严肃社会议题的剧本里，故事最传统的收束方式无非两种：其一，施暴者认识到自身的错误，酷儿孩童的处境得到相关部门的注意，以一种好莱坞处理社会题材最常见的皆大欢喜收场；其二，暴露的真相并不会改变原有的社会规则，酷儿孩童将不得不继续忍受霸凌和非议，以一种韩国类型片处理社会议题最常见的无力感落幕。

然而影片最后一幕，这两种收尾均未出现，那场多次刻意向观众暗示的暴风雨将会导致的“灾难”也并没有真正地到来。

最终留下的是，暴风雨结束后孩子们在艳阳下自由奔跑的快乐身影。

麦野湊和星川伊里的困境仍旧悬而未决，他们将会走向怎么样的未来，我们永远不得而知。

按照是枝裕和导演本人谦卑的说法，这一幕是在坂本龙一确定担任配乐工作后他才决定拍摄的。

在是枝裕和看来，坂本龙一的曲子本身就有某种祈祷、祝福的温柔在里面。

所以这一幕，孩子们以及他们身处的这个世界都应该得到祝福。

但这种祈祷、祝福的温柔，何尝不是是枝裕和本人作为电影创作者一以贯之的某种作者意志？

何尝不是是枝裕和深思熟虑后的结果？

这个看似美好的收尾，或许是对这个酷儿苦难悬而未决的现实世界的背叛；但若一味强调冰冷刺骨的无力感，又在某种程度上剥削了酷儿的苦难史。

作为一个拥有高道德感的电影导演，是枝裕和所能做的最道德的选择，显然只能是跟坂本龙一的音乐一起，跟银幕前的观众一起，祈祷祝福孩子们光明的未来。

作者| 多尼达克；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

为鞍买马，因人设事！

真的越想越窝火！

卧槽！

老师他做错了什么？

就是因为没有发现那个藏在运动鞋，小号声，旧车厢和写错了的文章里的秘密吗！？

整部电影从摄影，剪辑，配乐，到演员表演和故事叙述手法等等，是多么标准且工整的日式电影。

唯独这个电影最核心的点——故事。

当你把这些高级的外壳拿掉后，你会发现这个故事是多么的荒唐低幼。

是枝裕和你应该不认识陈思成吧？