欢乐时光

不是happy end，也不是super happy forever,仅仅只是一段充满幻觉与魔力的happy hour。

在某个瞬间你突然意识到这段时光的魔力已经杳然消失，于是我们陷入痛苦，想办法解决心头的阵痛。

在七个小时的火车上看了五个多小时，平板恰好剩下5%的电。

我已经什么都不懂了，脑子里想起萨特他人即地狱。

萨特现实的选择是开放式关系，我认为这不过是一种懦弱的权宜之计，要想真正获得安慰与理解，普通的可性交的朋友必然无法填补内心的空洞，于是我们层层加码，最后关系的重心持续紊乱，轰然倒塌。

重心，重心很重要。

四人组里的重心明显是由纯来支撑的，四个人肩对肩，出力的其实只有纯，离了纯也只能做鸟兽散。

但就算是八面玲珑的纯，面对追赶的丈夫也毫无办法，躲避躲避再躲避。

你很难说这些关系里面谁犯了错，谁又说了谎，好像谁都没错，放在中国我们高低要说一句缘分没到。

缘分呐，有时候缘分发生在一瞬间，明在门口碰到鵜飼于是一句开溜去了酒吧。

鵜飼成了最具反抗性的角色，“想拥有就要奋斗，即使得不到也要奋斗。

”这句台词恰好应对了纯与公平的关系，公平在最后的聪明人聚餐大吵架里也说了：“我已经知晓了获得幸福的办法。

”它其实异乎寻常的シンプル（simple），就是奋斗，即使得不到也要奋斗，“如果就此放弃的话，岂不是太无趣了？

”明作为全片最胆小的角色从来不做错事。

无论是工作朋友还是恋爱，明都是受过伤的，严严实实的保守派，但在与鵜飼的交谈后，明决心改变。

身体受伤换来的是精神的强韧。

谁犯了错？

谁又说了慌？

这些事情其实根本不重要，把它们一扫而空通通抛到脑后吧。

像明一样，我们很多人不是那种自己主动去犯错做错事的人，可是这个世界上，有些事情仅仅不做错事是不够的，有的人就利用这种空白来作借口。

躲在这样的借口后面，随便做点什么来使自己获得解脱。

我已经什么都不懂了，我唯一明白的就是自己的思绪与心情，要做的事情也异常简单，但对不起，我还是那么懦弱，所以请你，“请你给我一点力量，只要今晚就好”第二天明带着受伤的腿来到医院，她第一次和后辈敞开心扉，第一次决定主动温暖与关心朋友。

我在她脸上看到了比任何时候都更明亮的笑容。

谢谢任何担心我的朋友们，已经没关系了，我已经知晓了获得幸福的办法。

困死了 瞎写的五小时高级的长篇叙事，可以一直写下去，用这样的文本和镜头纪录这一生该多深厚啊。

影片几个阶段的高潮无一处不给我触动和感动且给予人发散思考可能性的幸福感。

三个女孩陪伴纯的离婚诉讼，支持与相伴的友情温热暖人，让我从未想过与女性朋友群之间深厚友谊的可能性发生了动摇。

选角非常漂亮，尤其是纯的演出，她是唯一眼神里有情绪有恨与爱与愤怒媚情和生命张力的一个角色，最妙的镜头是她在港头遇见友人的儿子，少年失去了孩子，但她身体里正在孕育了一个生命，而这个少年也正因纯的友情孕育在互为同窗的友人之间而存在，纯也孕育了四女的友情。

纯似乎作为一个具有强大生命力的母性展现了一种坚强又大胆的力量，她非要离婚不可，即便怀有身孕依然独自走来走去，我不相信有什么她害怕的东西，这种对母亲身份的拥抱是令人向往和欣喜的勇敢。

我想任何一个女人都应该用这样的态度面对生命，不仅是自己的生命，还有被孕育的每一个小生命，生活生命。

但我想她最害怕的也许有部分是如果没有爱了。

纯的演出里有种天然野生的酣畅，似是街头女郎和风情万种的女人，她的语言和神态都具有极强的故事性和艺术力。

纯的丈夫我想是影片中唯一了然爱情真谛的男人，他说知道什么是幸福。

空的车座悬置良久，意在表现割离的人与人的关系。

摔倒的两人，是如麻的心绪。

被陌生人触摸身体托举在灯光和电子乐里的明，行走在人群的上空。

滨口龙介的电影似乎都喜欢探索人与人之间的距离这一问题。

从开始的身体修行中表现的行为艺术，其实是用身体触摸和感知来让人们彼此靠近。

这样的游戏十分有趣，也产生了了不起的作用。

似乎在身体距离的缩短同时人与人之间心灵的距离也靠近了，感受和互相的理解就是在这样微妙的变化和触碰下一点点的发生着作用。

无论是借力、寻找重心、中线、听肠鸣、传达意念，每一个协作与身体形式的发生都在这个空间里，在用一段影像给予人观看与思索的时间里产生了浓郁的象征和哲学意义。

最后他说的是这代表着结合，由婚姻与情感中人们彼此靠近互相理解的一种内在联系，在这个过程中达到了相似的启发意义。

只能说电影的文本文学功底很强劲，深入又敏锐，实在是喜欢。

关于人与人之间的距离感，影片中的四个女性都身处情感关系中，且分别给了不同的语言去表述与发展基于个体性格与环境差异的叙述文本。

芙美对待感情理性，但他出车祸后她也说为此感到高兴，这意味着可能是他们关系的一个机会，可见她身处其中的挣扎和痛苦，其实是一种无奈。

他们的相处方式理性又冷静，似乎看不到爱情的痕迹，但彼此都是互相喜欢而坦诚的，与他人联结一段情感包括联结生活，只需要有喜欢就够了吗？

也许他们对于彼此来说都是重要的人，甚至是卓越的小心翼翼的，所以那样的珍惜变成了束手无策，也许是彼此对内心世界的保护与个体性较强的孤独深度，对于婚姻这样太过紧密亲近的结合反而紧逼自我的安全界限，于是他们看起来疏离又冷漠。

而他们注意力是放在人群中的，在并未建立强大坚定的自我意志前，人类之爱具有的吸引力像飓风一样破坏宁静的城镇，这座镇子由欣赏与习惯的爱意组成，但是随时可破，因为外面还有更多美丽漂亮的艺术气息的风无处不在的猛吹，这是两个不需要太多言语就能互相知晓彼此声音的人的游戏，只是感性影响着我们去不去相信爱是否还存在，因为这要经受嫉妒、欲望与自私的折磨。

所以这段关系是花费笔墨最少的处理，但是孤独和近乎残酷的冷漠与痛苦又是最炽烈的。

两个情感大师的对话有时候不需要什么语言，只需要戏剧，这是撕裂人心灵的精神角逐。

这其中反映出来的人性的困境与个体无解的问题在樱的故事中也有体现明显，其实这四个女人都在说这一件事，就是人与人之间达成理解的可能性与距离感的问题。

非常厉害的一场戏是朗诵会结束后几人的对话，芙没对纯的丈夫说，她不爱你，之类。

这几句话所延伸出来的立场、含义、作用和目的太复杂了。

她站在作为好友的立场自私的希望友人回到身边。

站在另一种友谊的立场，她想说她是懂纯的想法的，如此坚定，但是她真的懂吗？

她想证明她们之间的友谊还是想证明自己的位置与能量？

或者只是做判断的态度？

站在客观的立场抨击对爱的执着是单方面的自私，会破坏对方的正常生活，进而导致影响她们的日常友谊和相处陪伴等。

站在作为她个体的角度，她说这些话其实是说给对面的丈夫和丈夫最近勾搭的同事听的，不爱了就不要绑住对方。

但是另外她强烈的回应又能看出她内心是无比欣赏纯的丈夫这样对爱情坚定的男性的，她渴望这样的关系，她得不到于是她很愤怒的发出困惑的声音。

唉，太悲哀了，这场戏看的我滋味复杂。

唯一令人新许安慰的是，纯的丈夫虽然在婚姻中让纯总是感受不到他的心意，好像从未给予她爱与关怀，也难深入交流，但是在朗诵会和对话的戏中，这个生物物理学家所表现出来丰富又透澈而深刻的内心，却一下子十分迷人，是滨口龙介电影中极少出现的理想主义男性形象，在爱情的某一方面来说，他是极致的。

电影表现了很多因表达方式、交流过程中产生的无力感而造成的痛苦对关系的伤害，纯的丈夫在离婚诉讼时开始把注意力高强度的放在对话之中，从而对“如何爱”“如何传递爱”“如何获得心灵的幸福”有了思考和认识，并开始实现和反思自己，并用行动去不断的靠近这个结果，这是非常好的信号，但是爱情中的你强我弱你追我赶的戏码像是一场心理游戏，他对爱的理解一定能帮助他得到自己想要的吗？

虽然我不知道答案，但是我想，全心全意出发自内心深处的爱，其实是一种像信仰一样像信念一样坚定的东西，他有热度有光亮，在时间与互相作用中总是会让人感受到那份真挚动人的心意，生活的真相也许总被刺激与迷乱的传奇与色彩外衣罩住，但内心深处永恒的孤独只有这种真挚能给予一知半解。

爱是恒久忍耐，爱是生活的真谛。

另外的两场对话，一个是在地铁上芙美与樱的互相依靠。

她说她想被人理解被人倾听，但是内心却空落落的，不知道想被谁理解。

虽然她想被女友们理解，也想理解她们，但是却总觉得孤独。

于是她在地铁上遇见只有一面之缘的男子，跟着他跳上了电车走了。

只是坐着聊天，如此疯狂。

回家后如实告诉了丈夫，与丈夫的对话也很厉害，两个人都知道彼此之间交流的问题，是因为表达方式，他这个是这样子所以只能用这种表达方式了，他也做不出来其他的事情，他做不好，他只有这样的能力，于是他抱着头在过马路的时候痛哭。

唉，社会压力在男性为主要工作群体的社会里出现对人的强消耗，产生大量的情感精神问题，这个镜头对整体社会文化的表现力还有有的。

樱对丈夫说，她对这件事不感到抱歉，也没想获得原谅，也不想离开丈夫和儿子，他们对她而言很重要，但她和一个陌生男人跑了独处一晚又是真实发生的，她有这样的需求，她在当下的状态和心情里，她一定会做这样的事情，她接受这个自然态的所有。

他们彼此都明白，他们从中顿感无力和痛苦的是，人性如此，痛苦的局面如此，没有任何办法，因为这一切是被生成的，是个完整的过程。

看到这里我想这个困境中所表现的人类情感状态的形式，是否只有这一种？

人类真的需要所谓的爱情吗？

如果爱情或者说情感这种概念被消除了，被社会文化的系统和传统都集体抹灭了，人的终极诉求会是什么形态？

性与爱之间还会有这样的联系吗？

但是一旦产生这种可能就必然包含着某种开放的完全解构的颠覆局面，但其中最大的问题是“我们已然被生成如此了”，当这个过程悄然发生变化，或将伴随着漫长的痛苦，因为改变是需要与旧习做斗争的，那些关于嫉妒、恨与痛苦的纠缠我们如何去面对，能一夜之间穿梭到未来文明吗？

显然是做不到的。

将理念奉行与生活，得到的只有困惑与挣扎，因为生理记忆和强大的欲望惯性，都是懒惰的幼虫。

明在酒吧跟男子的妹妹的对话也不错，她觉得喜欢一个人是在身边时的开心，而非被喜欢时的快乐，感受其中很重要，这是关系里最实在的部分。

与陌生人做爱似乎是最“安全”，心理上的安心与生理不同，这段对话几乎是导演很多电影里不断讨论的话题了，就是人们对新鲜刺激的好奇心所产生疯狂性欲，包括出逃与离开，与陌生人接吻和做爱，在这段场景中，很突兀的妹妹吻了明，明吻了男子，要他给予她一晚的安慰和救赎。

这种都市丛林的短暂纵情我想是滨口龙介私下最爱玩的游戏吧，出现太多了。

友情中每个人不同的性格，说话习惯，表达时的思维，都有一些表现，蛮有意思。

明是一个说话带刺，喜欢用既定标准去框住他人的习惯，这比较触动我。

芙美凡事讲究独立性和个体自由，时常更表现冷漠和疏离感，但是她的形象知性优雅又亲和动人。

樱是传统的日式女子，影片开始时我观察她的动作一度让我心里发毛，她完全不放松和拘谨的防备几乎是一种生活习惯，还好看到她在女孩身边轻松的样子让我松了口气，害怕电影就这样端在日式云层下不来。

但是电影里人们表达情感的方式细腻柔软，太宁静舒缓了，处处可见日本文化的精神气质和传统面貌，一时间心里有些庞杂的感受，是文化传统建立的历史溯源演绎之感，身在其中。

樱对儿子说她与爸爸也是小孩，所以儿子也应该像个大人。

家庭教育中与小孩之间缺乏交流直接导致的性教育与心理纾解的缺席，于是依然产生了很多源源不断的问题。

看完电影对个体心灵孤独无解问题感到依然的绝望悲哀，无论如何，人与人之间难以达成互相的理解，甚至连交流都是非常困难的事情，所以，我们难道就不要努力了吗。。

不，我要绝望的努力下去，坚定的不信爱情。。

这群人在感情中折腾来折腾去，我想，他们追求的可能只是“感受”本身吧，生活如果失去了感受，平静麻木，就真的那么可怕吗？

快乐如此让人高兴，但是痛苦也是让人走向死亡的啊，他们就没有心灵的归属吗？

就没有自己想做的事情吗？

感受真的很好，有个人跟我说，有感受的生活才是活着的证据，我不这么认为。。

中间看到哪里我忽然想到，每个人对他人的感受都是不同的，我以为我所理解的他是他想让我知道的他，但是我理解的方式可能建立在我自己的思维习惯之上，也许最多是将与他相关的带有相似记号的某些部分挑拣出来放在这件事中，对挑拣出来的部分加以强调，以为这就是他那时的感受了，但其实，真实的他远远超出了我片面的理解。

所以，我认识到的对方，可能都只是我的误解和偏见而已。

多么悲哀啊。

我如何挑选我想强调的对他的理解的那部分呢？

可能是某些词语可能是某种意向和行为，这都取决于我的意志，我的意志若是相信他的与爱有关的，就挑拣类似的部分让自己接受，如果我不相信，那么我亲手打碎这段关系。

我如何判断自己是否相信这份爱呢，直觉或者经验的综合分析？

或者只是懦弱的前景幻想，自我保护？

所有相处的感受中，真正传递到我内心的那部分东西，占据了他实际发出的意义中的多少面积呢？

所以人类心灵的幸福的关键，如果建立在关系之中去讨论，最突出的问题还是在于“传播”啊。

在这个连AI算法都需要注意力机制的时代，回看这部317分钟的电影，对于任何观众，都是个极大的挑战。

从“中线”出发，5个小时对于屁股、脊椎、脖子、双眼，两边的大脑都是一个不小的挑战。

我想大部分观众都和我一开始一样，准备分次看完。

但这可能会无意间破坏滨口刻意营造的“欢乐时光”。

希区柯克《后窗》的三重窥视完美诠释了电影作为窥视装置的本体意涵。

斯图尔特和凯利通过对罪犯的窥视，构想出了其犯罪的情节；而电影导演通过摄影机的窥视，将景框内角色的行动勾连成剧情；最后，观众通过在电影院的窥视在脑中勾连出导演意图表达的电影情节。

“窥视”的核心就在于观众对于电影而言，是既缺席又在场的。

观众无法亲历电影内部的世界，但角色的一举一动却让观看的观众产生某种移情，仿佛自己与电影共同经历了某段时光。

也就是说，电影作为一种“公共媒介”，其通过“窥视”的形式与观众展开交流，不过，这种交流并不是对等的。

观众无法进入银幕中的世界，也未必能解读导演表达的全部意思，但他们却在电影院中和其他观众共同进入了某种意识活动（构想情节），由此和电影产生某种联系。

甚至对于电影而言，观众们才是真正现在在场的，电影只不过是过去活动的记录。

电影媒介的意义交流虽然不是对等的，但观众的观看、相互补充、交流就能够突破原本封闭文本构建的等式，从而实现意义、权力的流动，并使电影本身处于不断的生成状态。

=与≠也因此处于一种动态平衡，而不是仅仅局限于质、量关系的表象层面。

那么，在《欢乐时光》中，滨口龙介是如何思考这种“=与≠”的呢？

内容层面的“=与≠”又如何与形式上的设计发生勾连呢？

（由于电影较老，所以在此我并不作细致的拉片，仅浅谈思路）。

一、人物对于任何人而言，如果仅还原到我与他人、世界的关系网络中，那么这势必是不平衡的。

因为这就停留在上文中提到的一对多、小对大的表象层面。

“我”作为人的平衡，实际上像控制流入与流出的阀门，它与其他人的阀门通过水管相连。

付出与回报、输入与输出的平衡都需要经由每个人不同的滤网。

每个人的滤网不同，因此也会对水质（真与假）、水流强度（多与少）、水流时长（长与短）、以及水压（松与紧）有不同的反应。

同样的话，放在不同人的嘴里，不同的地点，时间都会产生不同的平衡。

而失衡与平衡以及它们的中间状态正是滨口在这部影片中企图呈现的，人物持续的情绪流动应该来自于卡萨维蒂对滨口的影响。

对于素人演员的使用也让观众能够集中在“演员之上”的情绪上，四位演员相较于其他数量也能够产生更多关系组合的随机性。

剧情相比某些近似史诗巨作而言就如清汤寡水一般，这也是滨口在电影信息密度与时长之间所做的平衡。

二、场景相较于人物情感，滨口对场景的设计就刻意得多，所以他的电影中较少出现卡萨维蒂式的“失控”时刻（神经影像学认为这是一种资本主义精神分裂下的谵妄）。

室内外景别的切换、昼夜的衔接、物件的摆放、镜头的使用（运动与固定机位）、动静、构图、光线都存在着明显的对称关系。

但这并不是简单的交错安插，而有着独特的对时间与空间的理解。

举例而言，可以关注滨口对剪辑点的选择。

首先，影片中研讨会和朗读会的段落几乎是以纪录片的形式被呈现的（两个最大的场景），时间的同步却因人物间交流的=与≠产生了微妙的变化，观众的注意力也因影片内部的流入与流出（无趣与有趣）而发生变化，由此两个最大场景段落的组织方式也不同。

其次，滨口明确地交代了场景之间的变化，但对于过渡行为（如乘车、走路）都是点到为止，不会完全记录。

由是，这种对称超越了传统的分秒、体积，使影像本身产生了动态和谐的节奏感。

三、影片之外：素人短片时代的开启？

《欢乐时光》上映于2015年，滨口在电影中涉及了对日本社会的关照（女性的生存现状、老龄化、少子化等问题）。

尽管对演员长相评价不太礼貌，但素人出演的影片也可以视为对多由明星出演的传统电影的一次平衡（也可能是日本电影的特殊情况）。

电影让普通人的脸、身体、话语在大银幕上放大，滨口通过电影的介质让总是被忽略的一般人也有机会被他人倾听。

不过也正是2014-2015年，移动智能终端与4G网络的发展，使一般人的日常生活也有机会在社交媒体上曝光，这种经由技术形塑的新的交往方式（虽然互联网的发展不是断裂的，但节点却是确确实实存在的）可能会改变电影作为一种交流介质的地位。

电影中“=与≠”流动的范围也许会因社交媒体、短视频而改变。

滨口的《欢乐时光》可能无意间以超长的时长提前写好了电影在碎片、流动媒体时代的挽歌。

结语：最好的滨口还在《夜以继日》？

作为导演的滨口龙介，其对影像的理解在同龄导演中已经无出其右。

但无论是《驾驶我的车》、《激情》还是《欢乐时光》，它们相比杰作，更像宝藏。

从滨口的电影中，你可以学到场面调度、演员使用、节奏安排等一系列技巧，但你却很难体悟到大师那种化技巧于无形的境界。

不过，《夜以继日》在我看来是个例外，它的内容突破了形式的限制，日常情感的纠葛映射了文学提炼的虚实纠缠。

在《夜以继日》中，滨口不是在用概念处理生活，也不是像黑泽清一样用概念处理概念，而是用生活映射概念。

在这个存在三重剪辑的观影时代：导演的剪辑、小屏幕观影界面窗口之间的剪辑、多屏幕注意力分散的剪辑。

《欢乐时光》也许交出了一份等式与不等式的答案，但电影的平衡也许不光由电影打破，其他媒介也许会为电影注入新的变量。

电影片长317分钟，面对5个多小时的超长电影难免要倒吸一口气，但是相信我，只要耐心看下去，你会跟我一样觉得意犹未尽（我也是花了2天时间才看完）。

这部电影是日本导演滨口龙介的剧情长片，他还导过《夜以继日》，也是我超爱的电影，两个影片的类型不同，但是都有他的个人特色。

　　“出生於神奈川縣，就讀東京大學文學部期間便參與校內的電影研究會，畢業後至劇組擔任助理導演，2006年至東京藝術大學映像研究科就讀。

2015年，他執導的劇情長片《Happy Hour》（ハッピーアワー）長達5個多小時，獲選為第68屆盧卡諾影展競賽片，並獲得最佳劇本獎，電影中的四位素人女演員（田中幸惠、菊池葉月、三原麻衣子、川村りら）也並列最佳女演員獎；電影隨後也被電影旬報選為年度佳片第3名。

2018年憑最新長片作品《睡著也好醒來也罷》闖進第71屆坎城影展正式競賽。

濱口竜介以年僅39歲之姿在入圍坎城影展主競賽，被譽為國際影壇繼是枝裕和、河瀨直美后最具創造力的日本當代導演。

”正如介绍中所说，《欢乐时光》是一部纯素人演员拍摄的片子，演员长相很平凡就像我们身边的朋友，但是跟影片里的人物设定浑然一体，其实这部影片的背后也是付出了很多心血，滨口在2013年开设了「神户即兴表演工作坊」，在近半年的时间里，滨口每周都和素人演员聊天沟通，通过他们的性格来写剧本，最终量身打造了这样一部出色的电影。

影片四个女人分别是芙美（丈夫精神出轨，和她没有交流），樱子（家庭主妇，得不到丈夫尊重受冷落），纯（前家庭主妇，与木讷的理工男丈夫结婚十五年后的她选择离婚打官司），明（护士长，离婚后独居，有追求者但保持单身）。

四个女人分别处在婚姻中、离婚中、离婚后的状态。

纯——四个女人中，最敢说敢做的人就是纯了，和丈夫无法沟通的她，在坚持了十五年之后选择出轨离婚，丈夫不肯离，她就是打官司也要争取，即使怀了孩子也不愿意放弃追求真正的幸福，可能很多人会为了孩子继续忍耐无趣的婚姻，但纯没有。

纯后来也离开了出轨对象，她知道幸福掌握在自己手中，而不是在某个男人身上。

影片最后纯的高智商老公幡然醒悟，辞掉工作准备全力追回妻子，究竟能不能成功我们不得而知，但是经过离婚事件他应该开始重视和人的交流了吧。

芙美——芙美的话不多，她和丈夫的关系更像住在一起的室友，每天说着无关紧要的对话没有一丝情感上的交流，丈夫跟女作家在一起的样子反而看起来更般配。

可惜他精神出轨而不自知，一次又一次维护女作家不考虑芙美，这一点深深伤害了芙美，终于在朗读会之后她不再隐忍提出了离婚。

片尾纯的老公出了车祸昏迷过去，芙美守在他的病床前，准备等他醒来对他说一句“活该”，她会不会原谅我们也不得而知，不过打破假面夫妻的状态后他们也会开始真正沟通吧。

樱子——专业家庭主妇，和老公是表面上的模范夫妻，老公大男子主义，甚至不许她和离婚的纯见面，以工作为由冷落妻子，对儿子疏于教育，儿子早恋再加上身边朋友的种种经历，性格最温顺的樱子会选择出轨也是意料之外情理之中。

樱子出轨坦白说的话很有意思，“我没想过离开家，也不打算道歉，也不想得到原谅”。

她会不会离婚我们同样不得而知，但是对她丈夫来说无疑是大男子主义的重磅炸弹。

明——身为护士的她工作中严肃认真，私下性格开朗活泼，被婚姻伤过的她一直处于单身状态，虽然身边有人示好，但她知道他们只是想摆脱寂寞，而不是真的爱她，洒脱的明内心空虚。

她选择和同样空虚的行为艺术家上床，这会是爱情吗？

我们不知道。

影片有两个纪录片式的超长镜头很先锋，分别是”身体研习会“和”小说朗读会“，这两段如实记录了整个活动过程，一点都不dramatic，甚至有点枯燥尴尬到让人想快进，但这就是现实生活中的对话节奏，带着停顿和一丝拘谨真实地让人无法回避，耐心看下去就沉浸其中了。

身体研习会说的是如何寻找重心，放在开头会让人有点云里雾里，但是看完整部影片之后你就会明白这个活动的含义。

首先通过身体接触建立信任感亲密感，然后通过摇晃身体找到自己的重心和他人的重心，找到平衡点，在走动的过程调整自己维持平衡。

两个人的婚姻关系也是如此，在动态中不断适应寻找一个相对稳定的状态，这样两个人的关系才会长久。

影片中四个女人出轨的出轨离婚的离婚，看似打破了平衡，其实是她们更加了解自己之后做出的自我调节，婚姻和人生一样没有永恒的稳定，都是在不断成长之中去寻找平衡点。

小说朗读会是芙美和她老公一起为一个年轻女作家办的活动，芙美老公是编辑，沉迷于工作，跟芙美相敬如宾，没有精神交流，而他跟女作家因为工作关系常常在一起，女作家暗恋他，朗读会读的小说《汤气》也隐约描述了这个暗恋情愫，一边听着作家面不改色读小说，一边看着芙美不心绪不宁进进出出，我的尴尬症都快犯了。

这个片段完完整整地展现了整篇短篇小说的朗读过程，巧妙的是小说的开头描述的画面就是影片开头缆车从山洞钻进钻出的景色，细致的文字让我不禁闭上眼睛重温了一下镜头，平静的语调也是对生活平淡本质的真实写照。

我想这是电影和文学最神奇的融合了。

再说说影片的镜头，首先是关于平衡这个概念，影片好多镜头都把演员放在正中间，眼神直视观众，就好像和观众面对面说话一样。

举几个例子，比如在温泉那段，四个女人假装初次见面，演员正对着摄影机一一自我介绍；在公交车上，纯和陌生女人聊天，一开始侧面拍摄，随着谈话的深入，最后两个人也是正对着镜头说话，就像找到了两个人相处的平衡点。

还有一点就是对光线的处理，影片几乎完全采用自然光，室内室内都是如此，影片开头一片漆黑，然后出现小亮光慢慢变大，最后我们才看清是缆车从山洞驶出，车上坐着的四个女人的脸也一一浮现，生活就是如此啊，很多时候身在其中却看不清，明暗之间的不断过度才是常态

身体研习会和朗读会的两段实时内容——一次重心校准，一次开始角色们各自互文，刚好划分出了三层——这是一部三加二小饼干！

之前在想影像要如何用原速诠释远远慢于如实的时间；朗读会上的生物学家提到小说家在“不试图捕捉而是如实还原时间”，但受限于经世有限，没有写出遭遇珍爱时往往就是从容尽失想要捕捉时间的徒劳——而生物学家自己则是迟来地认识到这点，爱是认识，而认识没有尽头，从这个角度上说，爱恋中的喜新厌旧是伪题，只是一方或双方退出了认识的冒险旅途，出于各种各样的原因对彼此不再抱有可贵的好奇心了——延展到其它对象的爱似乎也是通用的；为小说家辩护的一方则可以说是流俗地正是小说家爱慕的对象——所以都说了，爱慕根本藏不住的。

说不定滨口龙介所有的主题其实都是“偶然与想象”——意志的庇护所；又或者慢于实速的时间并不需要再被影像诠释什么了，我们已经身处漫漫长时里速率的曲线波谷，影像只是飞翔的视觉，它们才是实速，我们只是太迟又慢了。

2015年度洛迦诺电影节将最佳女主角颁发给毫无演戏经验的四位日本女性。

以及“特别提及”授予该片编剧。

《电影手册》毫不吝啬的称赞道：“（这是）绝对的明智之举”。

更值得一提的是，不仅是四位女主角，片中所有演员都是第一次出演。

而即便如此，他们共同完成这一部317分钟的超长篇。

从瑞士凯旋而归之后，又被选入日本电影旬报年度十佳第三名。

足够“业余”，足够长，足够年轻的导演。

作为一部话题性十足的电影，瞬间出现在世界各地的大小文艺电影院。

允许我再次重复引用《电影手册》：“对于《欢乐时光》的成功，我们却是始料未及的”。

非常规的制作模式　 全片全部使用非职业演员并不稀奇。

如早期的侯孝贤、贾樟柯，又或者将其理论化到极致的罗伯特・布列松，他们的电影中早已屡见不鲜。

是出于拍摄成本上的考虑，也是出于电影美学上的追求。

这些演员通常是导演从一定范围内筛选出符合作品角色，然后对其加以演技方面的指导。

而如此选角、再指导的过程，其实导演拥有绝对的话语权，是一种自上而下的垂直作用。

但是，《欢乐时光》却与之截然相反。

它是导演和演员之间的双向互动，它平等而又民主，充满了美妙的流动性。

可以说，《欢乐时光》是一部非“常规制作模式”的，广义上的学生作品电影。

其在于，它并非通过如松竹，东宝之类的大手电影制片厂，而是神户KIITO，这个学习即兴表演的工作坊。

滨口（导演），还有野原位，高橋知由（编剧）三人作为培训老师，在此执教。

而片中出现的所有登场人物都是他们的学生。

虽然说是学生，但他们却来自不同的年龄和阶层。

大学生，上班族，主妇，退休老人等等。

他们利用周末业余时间，培训八个月之后，作为最终的学习成果，共同完成了这部电影。

非常简单的来说，《欢乐时光》就是一群想学表演的，和一群教学电影的人们一次欢乐的合作。

而如此制作模式非常值得推崇。

首先，它在很大程度上缩减了电影制作成本。

学生的培训学费成了拍摄的启动资金，且无需在演员上再花费精力财力。

因为培训学员即是演员。

对低成本的独立电影来说，尤其显得具有可行性。

其次在于理念上的革新。

对于非职业演员的采用，不再只是导演或者制片人所选择的少数的幸运儿。

所有参与培训的学员都能参与表演。

教员们（即导演，编剧）结合每个学员的特点，以此为前提，创作出相应的剧本来。

区别于一般电影中常见的先演员后剧本。

这在很大程度上，达到了导演和演员之间的平权。

从采访中我们得知，其间剧本九次易稿，不仅是出于滨口，野原位，高橋知三人的共同创作，也是导演和演员之间达到高度互动性的佐证。

总而言之，《欢乐时光》的制作模式，为独立电影的生存空间和样态，创造出了一种全新的可能性来。

其价值不仅在于电影本身，也作用于电影产业体系。

它将电影创作的行为普遍化，去阶级化。

让电影拍摄成为一场人人皆可参与的全民运动。

（神户KIITO的工作坊也是电影拍摄场所）

极简约的拍摄手法 让拍电影变成人人可为的行为，如此实验性的探索不仅停留在制作模式上，非职业演员的选择上，也体现在滨口的拍摄手法之中，渗透到电影文本内部。

《欢乐时光》不同于桥口亮辅《恋人们》中关注边缘，底层人物的命运，而是将镜头对准四位四十岁左右的普通女性，她们各自的婚姻状态和家庭困境。

《恋人们》的结尾，尚且在层层立交桥下露出一小块蓝天的希望。

《欢乐时光》却将四个家庭的崩溃从开始彻彻底底的进行到结尾。

前夫出轨后离异独居的明，生活闭塞的家庭妇女樱子，事业成功婚姻失败的芙美，想离婚却离不了婚的纯。

直到最后，电影都没有给出一个明确的结尾，她们各自的困境即便看上去一时得到解决，但却仍作为不可更改的事实般永远存在着。

本片在结构上明确的分为三部分。

纯的角色起到起承转合的作用。

可以说，正是因为突然纯打算离婚的自我告知，四人的平静生活才打开了缺口，失去了原有的平衡。

第一部分是得知纯出轨之前。

第二部分是三人出席纯的离婚诉讼。

第三部分是寻找失踪的纯。

而即便第三部分中纯已消失，但仍作为不在场的在场推动着叙事发展。

除去第二部分的四人的温泉之旅，明亮的外景，自然的光打在她们的笑脸上以外，全片几乎都是在夜晚，在酒吧，餐厅之类的室内，又或者电车，巴士等移动的室内进行。

室内随处摆放的桌子和椅子等道具。

极度限制了演员的身体，将动作控制在极小范围之内。

这显然是出于滨口的拍摄策略。

演员们所需要的表演的就是对话，对话和对话。

四人间的闺蜜谈，又或关于友谊的争论，婚姻人生的困惑等等。

她们说的每一句话都恰如其分的符合片中的角色，同时又让人感觉，她们说的每一句话都有着我们日常生活中每一个人都曾经历过的熟悉感。

而这似乎在告诉我们，构建我们世界的，不是那些戏剧性台词或至理名言，而是一堆琐碎的，毫无意义的对话。

无论是此前的《亲密》（2012）还是《触不到的肌肤》（2014）等，滨口电影都试图通过堆砌，罗列大量的对话来推展剧情。

可以说这是其电影的主要特点之一。

因为在滨口看来，即便是毫无演戏经验的演员，最初对表演抱有违和感，但在不断的对话之后，她们便能顺利进入角色的意识当中。

反过来说，对话促使她们成为角色。

而语言也并非舞蹈之类的特殊肢体表达，是我们生活中的最基本尺度。

当演员一句又一句台词喷薄而出之后，观众慢慢消除了电影作为虚构的存在这一事实的心理戒备，从而认同电影中人物本身。

坐下来的对话表演形式，也作用到拍摄手法上来。

动作上的极度受限，促使摄影机也相对应的变得安定。

即便滨口坦言本片是对偶像约翰・卡索维茨的致敬，是《夫君》（1970）的女版（《欢乐时光》的最初标题是《花嫁们》）。

但实际上，并不像卡索维茨般在持续晃动的手持摄影之下，在人物脸部特写与特写之间，实现去空间化的转换。

而往往选择了最简单的，从正面的固定拍摄。

也许这是出于对小津电影的效仿，但却又丝毫不见小津那般整饬的仪式感和形式美。

而是一种局促的紧张感和爆发力，一种期待将要发生，但却不知道何时发生什么的不安和诱惑。

记得同样使用非职业演员的侯孝贤毫不遮掩的曾说道，之所以用大远景拍摄，只因为镜头一旦靠近他们则会穿帮。

而滨口则全然相反，毫无顾虑的将摄影机正对在演员面前，让她们无可回避的面对自己和摄影机的关系。

也就是这个时候，在滨口看来达到了表演纯度的最大化。

此外本片除了大量对话，正面拍摄等特点以外，片中还出现了两段近乎于和实际时间同样长度的纪录片式的拍摄。

而如此真实时间的意义也在于，它让作为观众的我们和剧中人物一起共有和体会同一段欢乐时光。

工作坊间感受彼此的信赖，朗诵会上倾听情窦初开少女的独白，还有那冷酷的生物学家发自内心的爱的忏悔。

《欢乐时光》就是这样一部神奇而又平凡的电影。

用最简约的手法拍摄一些没有任何演戏经验的普通女性的一些我们再熟悉不过的日常对话。

它却感动了来自异国他乡的我，同时让我惊喜而诧异——电影创作不是少数人的特权，而将会是我们每个人明天爱的行动。

原载《看电影 午夜场》

今天读到萨冈的一篇访谈，里面她说到自己对“戏剧性”的理解，我想到这部冬天时看的这部电影，里面发生的很多事我已经不记得，但大量看似日常的台词之间，人与人关系的那种张力、秘密、复杂、欺骗给了我很深的印象。

我觉得萨冈所说的，应该也是这个导演所认同的。

“我的书中少有戏剧性的东西。

因为如果仔细思考，一切都具有戏剧性：我们遇到一个人具有戏剧性，我们爱上他、与他一起生活都具有戏剧性，而三年之后，我们带着内心的伤痛离开了他。

我喜欢孤独，但是我非常关注别人，我很关心自己喜欢的人。

于是，在人生所有这些出小戏剧面前，我觉得应该转而去嘲讽，应该有很多幽默感，而幽默感的第一步，是自嘲。

”“我想写一些小说，在这些小说里戏剧性的情景会越来越少，日常生活的情景会越来越多，平日里的小冲突会越来越多。

可以说，这是我想要去追寻的唯一方向。

因为戏剧性就存在于那里。

外部的事件总是偶然事件。

戏剧性，是起床、睡觉、在此期间的躁动和沉寂。

戏剧性，就是日常生活……我们偶尔会注意到，但是很少……”导演注意到了日常生活中的戏剧性，一旦注意到了这一点，那就没有一个人是普通而平凡的。

开场镜头非常美。

隧道、绿树、日光，浮现公交车上说笑的四个女人。

片头先是两个橙色的H，再现出“Happy Hour”的片名，我不禁想，这是部很H的电影啊（笑）。

参加此片的线下放映，是绝无仅有的体验。

因317分钟的狂野时长，接近五个半小时，堪称马拉松观影。

从影厅出来，膝盖以下有如在冰水里湃过，而炎热又一下子围拢过来，正是夏日夕阳怒放的景致。

手头影片的海报和票根那么好看，虽然脚步不停，但满脑子都是电影的氛围，还没从里头拔出来。

喜滋滋地自言自语，真是部非常棒的电影啊！

第一次看《欢乐时光》在2019年，觉得稍有缺憾，打了四星，这次看有了新的理解，可以打4.5/5颗星！

先梳理人物线和活动场域，方便大家探讨观后感。

电影简介请参考豆瓣。

主要出场人物：四个好朋友纯（离异中，无业）丈夫：公平（生物学家）樱子（已婚有子，主妇）丈夫：忘了名字（公务员）；儿子：青春期芙美（已婚，活动策划）丈夫：拓也（图书编辑）明里（离异护士） 相亲对象：滨口龙介饰演的离异带娃男*四人大概在37岁左右其他人物鹈饲：艺术家能势：年轻女作家四场一起参与的活动：1.“倾听身体重心” 工作坊艺术家鹈饲主持、工作人员芙美，参加的人有其他三个好友，鹈饲妹妹、鹈饲神户同乡男、同乡女等人。

2.温泉之旅四个好友，拓也和他的作者能势3.离婚仲裁——法院当事人纯和公平，其他三个好友旁听4.短篇小说朗读会作家能势，主持人拓也，救场嘉宾公平，工作人员芙美，观众樱子；临阵脱逃的鹈饲和明里角色几乎都由非职业演员饰演。

素人表演的正义，乃难得的羞涩和真实。

0、它为何这么长，因为用差不多同等篇幅讲述了四位女性的生活，交织着珍贵的友情。

在影片里只是从春到秋的时间跨度，就照见四条迥异的人生轨迹，35岁+，主妇的、已婚职业女性的、单身职业女性的，打离婚官司中的女性，各有各的甘苦。

非常真实的困境和痛楚，而欢乐时光常在不着意处，在生活常轨的狭缝。

生活总有吊诡之时，会突然吓你一跳，甚至你本人会做出让自己讶异的事情，你永远要敬畏生活。

滨口龙介对这四位女性投以深深的注目，让四位素人演员尽情释放女性的魅力，她们是如此赤诚、友善，带着破碎的笑意，以及总是比身边的男性更坚韧、果决，不回避生活。

那些脸部特写迷人极了，让银幕前后的人都显得赤裸，被直接的眼神洞穿。

非日常第一次看，吃惊于片中对工作坊和朗读会不惜时长地拍摄，近乎共时性的呈现，长得让观众也身在其中，让影片带点纪录片味。

又遗憾后半段飙升戏剧性，尤其结尾芙美丈夫拓也发生车祸，怀疑编剧是否无力或欠缺以日常作结的信心。

这次看，能看到导演在设计拓也车祸的用心，比如拓也是一个无法一心两用的人，能势告白时，他说了一句“我还是靠边停吧，不然有生命危险”。

他一夜未睡，受到情感打击，有发生车祸的合理性。

芙美递给他车钥匙，在片中是第二次，佐证了他的健忘以及提示开车的偶然性。

其次，拓也对能势的过分维护，对芙美不顾场合的指责，恰恰在他所认同的编辑的职权范围和丈夫的权力范围内（对外亲切，对自己人格外不客气），他没有变心的自觉，因此更理直气壮地令人生气，和妻子朋友说话也够没有情面的。

还有，能势25岁成年了，不是小孩，拓也过分保护，让我第一次看时出奇愤慨。

他不应该教能势跟芙美说敬语吗？

拓也似乎太混淆工作和私生活的界限，不过了解日本漫画编辑和漫画作者的关系后（保姆式编辑关照作者生活的方方面面，一切以作者创作、交稿优先），会对敬业的拓也带点宽容。

非日常入侵打破两人亲密关系的困局。

但拓也这个人物的高自尊和钝感，让他无法在精神层面上和芙美达成顺畅沟通。

他的姿态太硬了，扑克脸软不下去。

也许通过身体受伤、变得脆弱，是产生变化的好办法。

身体提醒忘记的事，提醒伤痛和打击有多大。

诚实的身体提供了夫妻沟通的桥梁。

这是影片对身体探讨的一处呼应。

虽然这么讲，拓也这个人物还是单薄了一点，芙美这条线在影片中最单薄。

身体影片一以贯之地探讨身体，人惯会伪装粉饰，带着假面。

而身体会不经意泄露真实，突如其来反抗意识。

让人骇异于自己遗忘的动物本能：受伤保护自己的本能、性压抑和性冲动、诚实的身体反应……

鹈饲工作坊的主题，名为“倾听身体重心”，有感于大地震后人与人缺乏联结。

工作坊里，大家感受到被触摸和倾听的幸福。

因匮乏和孤单而来的幸福。

即使是夫妻，也身在不被欲望、关切的眼注视的寂寞中，在麻木的婚姻日常里。

鹈饲作为一个魔术师般的存在，缝纫了几处关系。

他和纯，他能让纯说出困境——在工作坊后的“庆功宴”上，对着陌生人，纯说自己打了一年的离婚官司，樱子刚知情，明里和芙美都傻眼了。

电影的后半段，纯的失踪有赖于鹈饲暗中帮忙，他帮纯联系了妇女组织，并严守秘密；

他和明里，他引领她更坦诚、勇敢地面对自己，带小心翼翼的护士长冒险。

做出诸如牵手从朗读会上任性离开，扔掉她的拐杖，把她留在酒吧的舞池里，任众人高高托举她……忽然消失，又在亲妹亲吻明里时接棒。

他是撒马利亚男孩（笑），用sex渡明里的。

鹈饲会认真、好奇地注视人，带着紧逼对方坦露的攻击性，也会把眼神别过装作无事。

从他视线望过去，镜头反打过来我们看到纯的脸，像猫科动物般张扬着魅力和极致的脆弱性。

也从他的眼里看到明里直率爽快，生脆的妩媚。

他看到四人友谊里的亲密和疏离。

他的注视令人非常感动。

他也能敏锐察觉到芙美的心情，但芙美对他的开关是关上的。

鹈饲提议在朗读会中临阵脱逃，他们都在不舒服的身份和场合里，而芙美正色拒绝。

芙美从没想过可以轻捷解套。

鹈饲不顾忌工作规矩和世理人情，是个带点惶惑、危险，动物性的人。

让芙美无法再粉饰下去，包不住怒气和委屈。

有了第二场“庆功宴”上的爆发。

越是虚伪的社交场合，导演越设计抽出内心深处的话语，越是要破防、犯禁。

越是要在群戏中揭开，看各人惊诧的暴露真实情绪的脸。

在其中穿针引线的鹈饲可以说是一个身体学艺术家，都市魔法浪人。

在朗读会上，作家能势读的是根据温泉之旅写的短篇小说，也跟身体有关。

纤细的身体感受描写，从感受自然跃迁到知觉（公平的评论）。

私小说的特质让现场氛围有种起鸡皮疙瘩的尴尬感，观众共情芙美的直觉，能联想到小说的话外之音。

但这种感受不确凿，无从佐证，无法落实。

一面是男编辑（芙美丈夫拓也）带年轻女作家（能势）去温泉采风，一面是四个好朋友的温泉旅行。

温泉这个场域非常亲密，它是身体性的，脱去遮蔽，让身体融化，让身体更诚实。

拓也和作家的工作旅行因而显得暧昧，令芙美格外苦涩。

友情温泉暖融、舒畅，却化不开难言的创痛。

如果对朋友说出心事，可能会好很多，有如泡了温泉般，但是说不出来。

温泉的戏主要写芙美。

四个好朋友打麻将后一番恳切谈心，笑着说到四人中最大胆、任性的是反而是樱子和芙美，明里和纯其实更小心、害怕。

谈话更进一步似乎会变得难堪。

芙美苦涩地笑，她无法掩饰自己的心情，也无法和盘托出内心的焦虑。

奇怪四人完全不讲最切肤、切身的事情。

虽然彼此都明白，但可以说，她们的友谊还没有到不带评判的亲密。

她们连自己也很难坦诚。

后来我想，她们对忧虑之事的保护，也许是不想让它浸染四人相聚的时光吧。

我喜欢那场戏，四人装作第一次认识，自我介绍、寒暄，夸赞对方的名字很美。

四人的脸直面观众，像在对观众介绍自己，非常动人。

纯的脸带着爽朗笑意，让人看了想哭。

芙美很美，带着娇羞的笑，有大和抚子的韵味，化不开眉头的愁云……一张张女性的，明媚的脸。

真希望她们也可以这样认真地被喜欢的人端详。

四人的友谊中蕴含着变局、突破，动物性、身体性的能量。

女性比男性更有变革的力量，勇于打破坚冰，勇于反叛自身境遇。

这令她们脆弱、破碎，也更清明、坚韧，散发独特的个人魅力。

电影后半段的友情因纯的失踪/缺席而更真实动人。

纯和樱子儿子的偶遇，之前纯对樱子丈夫的劝说，都可见纯和樱子友谊之深邃。

而庆功宴上，芙美和樱子对纯丈夫公平的厉色劝戒，樱子对芙美丈夫拓也的针刺，来得直接、有力，是见血时刻。

非密友不能如此。

非密友不会这样把自己掺杂进去，刀兵相见，心焦气急。

中年人的言语肉搏在年轻女孩能势看来，也许有隔膜，她说樱子和芙美是在替自己说话，无法为缺席的人代言，她认可公平必须见纯一面的执念，只有如此才能化解。

因她是stand by 公平。

有着陌生人不着意的轻悄。

她也许被公平细腻入微的小说分析所折服，又被公平指出自己爱的不够、虚假而震惊。

能势听到公平爱的执着表白，为其赤诚、疯狂而动容。

但此时缺席的纯的痛苦，她不得而知，也缺乏同情关照。

这个角色给人很自私、自我的感觉，和世界隔着厚冰。

她只能看得到自己及自我辐射出去的一小圈，她对其他人缺乏切实的关心和体恤。

她没有体现出面对心爱之人妻子的挣扎。

她有点可怕呀。

结着厚厚的冰，她能爱具体之人吗？

我喜欢公平这个人物出现的转折，非常华彩，呈现人性厚度和复杂。

他不仅是言谈无味的AI科学家，他拥有丰富、敏感的共情力，足以用准确的词语表达自己。

他的感性让大家出乎意外，后来的自白里又成了爱得疯狂的丈夫这样的角色，离婚这一极端事件把他变得更有人性了。

性性从来不简单只是性。

从片中身体/肢体工作坊带来的灵感，性是身体的深入沟通，是肯花时间去抚摸对方，给对方欢愉。

它发生在伴侣生活的暗处，与此对照的是交谈，片中数次提到“交谈”。

纯根据樱子和丈夫还有交谈，认定她们的婚姻不至于太糟。

纯要和丈夫离婚是因为他们没有了有意义的“交谈”。

朋友问芙美和丈夫会经常交谈吗，能势问拓也跟芙美交谈吗，都在关心他们的婚姻状况。

身体的交谈——性爱在暗处，精神的交谈在明处。

夫妻是由这两股绳紧密结合在一起，缺一不可。

没有精神上的沟通交流，即使有性关系，也是生殖意味的（纯）。

婚姻可怕之处在于合理化僵硬的伴侣关系，用工作、孩子及陈俗去遮蔽它。

电影讲述女性如何直面真实的亲密关系，由这些勇敢的女性带动男性的觉醒，或可说撼动了他们坚硬的社会外壳。

所以性在片中，很好地去掉了出轨的狗血和奇情，更像是病人的破窗呐喊。

它是一次洗礼。

它是对自己身体的确认，确认肉身需要爱抚和欢愉，因而对麻木环境奋起反叛，它是慰藉和疗愈，重新相信爱和美，相信自由从体内绽放。

也就此更难容忍虚假地活着。

无论是纯、樱子的，还是明里的，都非常身体性，显露本真的动物性。

大家都身在其中，很难有自拔而起的可能。

婚姻可是地狱道修行（片中樱子的婆婆说），很难从中脱身。

我第二次看，意识到这四个女人原来也身在其中，沉默，给沉默以助力。

这样的关系吸取她们的能量，让她们麻木顺服，却无能为力。

她们中唯有纯是抱着置之死地而后生的决心，要离婚，为自己而活。

纯的脸让我联想起母猎豹，受伤的母猎豹，她笑起来有支离破碎的美。

故事的动线在纯，纯的离婚事件，以及围绕身体展开的场域：身体的工作坊、旅行、朗读会，让其他三人得以审视自己的感情生活。

性在影片中成为更单纯的身体行为。

身体是如何诚实地暴露在众人视线中，泄露精神世界的，还比如：1.工作坊晚餐散场，纯在地铁站脱力跌倒。

2.公平来找纯，纯对公平靠近的排斥，即刻的身体反应。

3.纯和樱子儿子偶遇，让他倾听肚中婴儿的动静，挥手告别后趴在臂弯，眼角流下泪。

纯告别了熟悉的一切，就此失去踪影。

4.樱子趴在餐桌上，侧头流泪。

5.明里在工作中恍惚犯错、训斥下属，从楼梯上摔下来摔断腿。

影片最后，明里回到医院，拥抱了下属。

6.樱子情不自禁跟着身体工作坊的男生上了地铁。

那个男生的同乡女孩不敢相信地站了很久，芙美一会儿就疲惫地离开了。

7.芙美暴走了很长一段路，凌晨才到家。

8.樱子丈夫在楼梯上摔倒，走在路上忍不住蹲下身哭泣。

9.鹈饲无法强迫自己在场，即使有社会人必须遵循的合约和人情礼貌。

……身体用种种方式迫使人倾听，好的生活是身心和谐的，诚实的，不惮于欢愉的。

滨口龙介长达317分钟的《欢乐时光》给予了我们几组日本社会平常家庭的生活样本，通过四位女主角的视角传递——家庭主妇“樱子”、深陷离婚官司的“纯”、因丈夫出轨而独自生活的“明”和与丈夫一起工作却少受重视的“芙美”。

四人是经常会聚在一起的挚友，而引发她们之间话题讨论的，往往便是家庭生活。

以四个人联结的友谊出发并作为基点，滨口龙介探讨了日本社会所特有的“家之困境”和“人生之困境”。

《欢乐时光》的实验性无疑是同类议题的日本电影中所少见的。

导演的创作思维延续了部分真实电影运动中的特点与诉求，又以学习工坊的环境进行了剧本写作和影片拍摄、制作。

而四位素人演员（片中几无专业演员）能在传统意义上并不适合被“银幕化”的平凡人物中，贡献出克制而又能量巨大的真实表演，则又让影片的这份实验性落到实处。

在简单的场景、长余的对话中，这部电影找到了一条通往生活的漫长捷径——以形似“堆砌”的拍摄、剪辑方式，来捕捉、提炼出日常，便可以在随性的组织里举重若轻，迎来数度微妙时刻，入微地展现每个人的情感状态和所遇的困境，再从内扩散至外部社会。

电影中，“身体研习会”与“读小说”是具有转折意义的两大段落群戏，给人强烈的冲击，也是滨口龙介的野心所在——模糊“电影时间”（reel time）与现实时间（real time）的界限。

我们在观看时，会感受到银幕内外的时间流动，所产生出的微妙平衡。

从“虚构再现真实”的角度而言，这两个效果各异的段落的塑造令人惊喜，因为其极为有效：每个段落都对两到三个场景进行连续地拍摄，形成完整的镜头段落和几乎同步的银幕内外时间，从而塑造出真实的电影时空。

在时间的“同步”中，观众与银幕上的人物、现实中的演员产生了近乎相似的“经历感”。

这是付出漫长的时间而走进银幕之中。

类似于《四月三周两天》中的聚餐段落或《让娜·迪尔曼》。

让娜·迪尔曼 (1975)8.91975 / 比利时 法国 / 剧情 / 香特尔·阿克曼 / 德菲因·塞里格 亨利.斯多克

身体研习会“身体研习会”作为第一大段落帮助这部电影找到了开篇的“重心”。

背对背坐地起立、寻找同伴与自己的中心线、听对方丹田的声音（听肠气）和靠额头接触来传达思想，四套动作循序渐进地揭示了人与人相处间亲密关系的模式，即如何从信任到平衡、从接触到相知，也象征了之后会发生的种种事件。

在研习会之后的分享会中，之前此段落中通过行为传递信息量的方式迅速被置换成通过大量场景对话——樱子不经意间透露出她通过研习会，感到自己的身体受到了关注，心情受到了理解，这其实也是其遭遇困境的原因。

纯也自然地透露出自己因为单方面出轨而陷入了一场持久的离婚官司中，被价值观不合的明所反问，明出走，芙美随即告辞跟上。

段落的前半部分侧重于暗示电影的主题和随后会发生的事件，段落的后半部分侧重于塑造人物形象和展开情节。

读小说“读小说”作为第二大段落，一方面对前两个章节进行了“稍显刻板”的总结，也正式拉开了樱子和芙美家庭崩溃的第三章。

在其中，我们主要站在芙美的视角上，不仅和她共同聆听了青年女小说家的辞藻纷繁、内容浅显的恋爱小说，也接收到了她对自己丈夫“爱的宣言”，并在庆功宴上听到了丈夫对小说家恋爱观的拥护并出走，换成了樱子告辞跟上。

当然，这个段落也夹杂了樱子和明各自的视角（都以一种都市孤独情绪渲染），纯则作为不在场的在场促使她的丈夫公平发出了告白。

个人其实对这个段落的喜爱有限，不可否认它完成的很好，但其中滨口龙介的“创作谈”借公平之口介入占的时间实在是有点多到过分，本来如果控制地好会产生“我就夸夸自己几句”的幽默效果，目前这个则显得有点尴尬，某种程度上也造成了这个场景中人物的失真。

仿佛有预兆一般地，在朗读会和庆功宴上备受压抑的樱子向芙美吐露自己渴望“被关心”的需求，与突然遇见的“身体研习会”上触碰过额头的男性出轨。

在第二段落结束之后，这三位女性角色都巧妙地和第一大段落中的自己进行了互文。

由这两个段落可见，虽然有着已经足以走进真实的“漫长捷径”，滨口龙介依然在剧本中强调了“设计感”，有巧妙之处，亦有过火之时，自信与不自信同时出现。

由此，再说回到这部电影的主题。

在“读小说”段落中，纯的丈夫公平（这条线说实话里面的人物状态情绪真的很像直接从某部黑泽清电影中提拎出来）对女小说家的对话展现出其不会是一个没有生活趣味的人，而之后的餐桌对谈中也展现了他不为人所知的感性的一面。

是什么使这样一位并非无趣的老好人的婚姻与家庭摇摇欲坠（纯直言她的精神被丈夫杀死，而丈夫去找她时也差点被纯杀死）的呢？

某种女人 (2016)7.62016 / 美国 / 剧情 / 凯莉·莱卡特 / 劳拉·邓恩 米歇尔·威廉姆斯这部电影与凯莉·雷查斯的《某种女人》在某种意义上是异卵同胞，电影中女人们的故事在电影外也都会持续下去。

当然，不限于“她”，不止是女性，滨口龙介在访谈中提及了此作剧本的创作仿效对象为约翰·卡萨维茨的《夫君》。

《欢乐时光》不仅仅只是给我们呈现出了这四位好友作为女性所面临的家庭困境，她们身处其中的精神状态——所感到的无力、麻木与空洞，遂以各自的方式反抗，却依然不得其所；它也并没有将这些问题以模式化、标签化的方式直接扔到电影里的男性角色身上。

每个人都陷入了生活的迷局，被自己的人生所围困，警醒、逃离或麻木，或悲或喜。

滨口龙介没法给出上面那个问题中我们需要的答案，而世界上的大多数人也无法给自己这个答案。

欢乐的时光是否真实呢？

或许，只是我们面对人生时所获得的片刻的欢愉，但那也已经足够。

电影里最迷人的片刻，莫过于四位女子在电影过半时的出游。

在瀑布合影，相互开玩笑似的自我介绍，仿佛大家才刚刚相识。

往往一开始都是欢乐的，但随着这段短暂的时光过去，我们还是要进入面对问题、解决问题的巡回。

文/徐若风 公众号：风影电影

滨口龙介的《夜以继日》入围了今年戛纳电影节的主竞赛单元，可谓又一匹从洛迦诺杀出的黑马。

第一次杀入戛纳就入围主竞赛，是非常少见的。

毕赣也是首次入围，但被“分配”到次一级的一种关注单元。

与滨口龙介相比，毕赣不是“败”了一次，而是两次。

大家应该都记得，两位青年导演上一次同场竞技是在洛迦诺，毕赣同样屈居下手：滨口龙介的《欢乐时光》入围竞赛单元，拿下最佳女演员；毕赣的《路边野餐》入围次一级的当代电影人单元，拿下最佳新导演。

所以，毕赣总“慢”滨口龙介一步，这是很值得注意到的。

当然有人会说，《路边野餐》是毕赣的处女作，滨口龙介在《欢乐时光》之前已经拍过好几处长片了，两人论年龄、论经验都无法相比。

再加上毕赣凭现在的年龄，能入围一种关注单元已经足够厉害。

当然在此，必须先恭喜毕导，为华人带来了荣光；而且这篇文章也不是为了争议谁更厉害的问题；而是想指出滨口龙介的《欢乐时光》确实创造出了某种新的东西，而这是毕赣在《路边野餐》中通过设计各种“花头”创造的影像奇观所不及的。

那么，这种新的东西是什么呢？

以我最直观的感受来看，《欢乐时光》创造的乃是一种更强烈的真实感，而且这种真实感是通过时间的积聚作用制造出来的。

我们都知道，这种电影反常地达到五个多小时。

如果没有足够的自信可以抵抗观众惯常的观看机制所设定的注意力时限，或者是为了进行一种极端的影像实验（比如贝拉塔尔的《撒旦探戈》），一部普通的电影绝对无法保持在如此绵长的时间（再加上它似乎还必须考虑市场压力）。

但《欢乐时光》就是这么长，我们也未曾听说它原先是以一部电视剧的容量拍摄（即便是电视剧，在转为电影版本上映时也需将片长进行缩减，以适应观众的观看习惯，可可以举黑泽清的《预兆 散步的侵略者》为例），或者它还有其他的剪辑版本（比如电影节片长和影院片长的区别）。

考虑到它还是对四位女性日常生活的简单记录，这种讶异就会显得更加明显，谁会愿意去看五个小时的生活记录呢？

但事实证明，这部电影就应该这么长，不可再短了，或许还应该再长些。

这是由具体的观影经验告诉我们的，它最为真实地说明了一部电影所有的问题。

五个多小时的片长不仅没有产生任何观影障碍，比如在观看的过程中出现看不下去的无聊时刻；相反，我们看得津津有味，唯一不足的似乎还是觉得不够尽兴，希望能够不断看下去，还想继续知道四位角色她们接下来的生活。

为什么最无聊、最平常的日常生活景象具有了如此深重的魅力呢？

我想可以借用“养成”这个新颖概念来进行简单的说明（这词是从《偶像练习生》中借来的），我觉得观众在这部电影中就是被“养成”的。

随着电影不断发展关于这四个女人日常生活的细节，观众也不断被带入场景和情境中，他们好像和电影中的角色一起观察、体验，为生活所苦扰、挣扎，并抗拒、超脱。

观众和电影中的角色生活在了一起，这样时间就具有了一种本质的绵延的意义，“记录”四位女人日常活动的影像于是以“颂歌”的样式被唱诵。

正是在时间不短绵长后，情感的依赖才会显得更加深刻，如同发生在爱的关系中那样。

对我而言，一种类似于爱情的微妙情感正是在观影的过程中发生的。

这就是其中那位叫“芙美”的家庭主妇，让我感觉到的舒适，一种爱怜的冲动。

她不仅仅只存在于影像空间里，而是延伸到了现实生活中。

当我观察她的一笑一颦，我的内心获得了某种类似温暖的触动。

这很类似于一种想要和某个人说话、呆在一起的情感冲动。

这是任何电影都不曾创造过的情境，让观众开始能够实在地体验一种类似现实生活中才有的情感包围。

而且电影显得如此美好，根本不会产生问题。

我想，我是喜欢上了“芙美”，当然不是喜欢现实生活中的那位“演员”，而是电影所创造的那个角色。

她完全立体地站在我的面前，我好像知道她的敏感和脆弱，她的忧伤与无奈，想要伸出手去爱护她，让她开心。

我不知道还有没有其他电影曾经创造出如此强烈的情感体验。

我所说的这种爱只发生于角色身上，绝不是一些观众对明星所引致的狂热。

后一种爱是将现实生活中已经具有的情感投注到了电影中角色的身上，你所喜欢的一部分来自于扮演角色的演员自身“创造”的魅力。

而在《欢乐时光》中，“芙美”的扮演者只是一位素人演员，我们没有在任何其他电影中看见过她的身姿，想要找到她必须回到现实生活中去。

因此，她只是在《欢乐时光》这部电影中创造了一个叫“芙美”的角色。

如果观众对她产生了爱，那么这种爱也只是完完全全由角色激发的。

当然，是现实中的女“演员”填充了作为角色的“芙美”的空缺形象，我觉得这里也有部分的原因，但是占少数。

相似的情感同样投注在电影中其他三位女性角色身上，虽然还没有达到“爱”的强度，但一种怜爱的感觉时刻在发生。

这正是滨口龙介高超的手法，以及《欢乐时光》需要如此长时间的原因所在。

让演员即兴自然地进行表演，就好像他们将拍摄现场当成了真实的日常生活场景来体验，这让我们从角色身上看到了“演员”们真实生活中的形象。

很难再去辨别人物的某些特质是角色自身携带的，还是由演员从现实生活中带来的，因为很大程度上她们在“演”自己。

于是，随着时间的不断延长，观众慢慢进入她们的生活，产生了一种与她们一同生活的感受。

时间越长，这种感受会越深刻。

它遵循着日常生活的规则：两个人的相处难道不也在一种时间的作用下，从陌生不断进入到熟悉，从距离不断深入到依赖？

电影和生活是很不同的，生活充满了矛盾与悲伤，电影则以一种美好的幻觉触动我们，让我们完全接纳它，即便电影呈现的故事同样问题重重，我们也知道自己隔身于外，它们无法真正影响到我们。

这样就使得我们能以更全然、更开放的姿态去接纳电影给予我们的情感体验，电影也在以更富足、更深刻的方式感动着我们。

《欢乐时光》做到了，这是一部重置了观看机制的杰作。