罗马

墨西哥导演阿方索·卡隆自2013年《地心引力》以来的首部作品《罗马》，在还未登上银幕之前就已备受关注，由于发行商Netflix的“不良出身”，这部大作早早就被戛纳拒之门外——但这毫不影响它在今年秋天卷土重来。

几天前在威尼斯的首映，口碑极佳，而接下来，它还将一个不落地出现在Telluride，多伦多，纽约和伦敦，成为各大影展的“绝对主力”。

在这一季奥斯卡的大幕还未完全拉开之际，有人便已把它当作最佳影片的有力竞逐者。

要知道，这对于一部非英语作品来说是极大的肯定，上一部获得同样提名的还是六年前哈内克的法语作品《爱》。

有趣的是，《罗马》和《爱》之间的联系不仅仅在拍摄语言——这两部电影的名字其实就相差了一个字母（“Amor” vs. “Amour”），法语中的“爱”（Amour）在西班牙语里是“A-m-o-r”，而把这四个字母倒过来，就成了我们现在看到的片名：ROMA。

片如其名，这是一部倾注了卡隆满满爱意的作品。

故事的主角叫克莱奥（Cleo），是墨西哥城中产人家里的一位女仆/保姆。

故事蓝本是卡隆的童年经历，所以片中四个孩子中的一个，想必就是导演自己——那个时候他还不到十岁。

电影聚焦在1970年代，以克莱奥一段苦涩的爱情经历，和女主人苏菲（Sofia）被丈夫抛弃为主轴，细腻而悠扬地刻画了这家人的生活遭遇。

同时，导演也用短暂的篇幅交代了当时社会的动荡：墨西哥城街头的巷战，枪声，炮火，带我们进一步去感知那时代洪流中的渺小个体——尤其是女人和孩子，他们看似平静生活背后的不易和创伤。

然而，《罗马》并不简单是卡隆个人记忆的重现，整部电影的拍摄，和我们如今在银幕上看到的克莱奥，对导演来说都是一种“再创造”。

保姆当年的生活细节，她体贴和无微不至背后的内心波澜和感情悸动，以及丧女的悲痛，想必都不是一个十岁孩子能够观察和体会得到的。

影片中有一段完整描述了克莱奥在睡前是怎样一盏一盏关掉家里所有的灯，而这个极富诗意的360度长镜头，也自然不是童年卡隆的亲眼所见。

与其说《罗马》是导演对过去的追溯，不如说是一种复原。

他自己也说在准备过程中和克莱奥通了许多次电话，聊到了很多细节，为的就是尽可能去还原她当时的生活轨迹和精神状态，连她在厨房里忙活的时候听的是什么歌都打听清楚了。

所以，对于卡隆来说，把抚养自己长大的保姆搬上银幕，不但是对自身过去的回望，更是对一个普通女人进行重新认知的过程。

其实早在十年前，卡隆就有了拍摄这部电影的想法，而迟迟没有动作的原因，据他讲是因为还没准备好——并不是技术上，而是情感上的：十年前的他显然还没有绝对把握完整表达这份感情，而拍好一个亲密的角色确实需要几分超脱和距离。

波兰斯基直到七十岁才通过《钢琴家》揭开自己童年的伤疤，其中的感受想必也颇为相似。

因此，我们在《罗马》中看到的是一份从容悠缓和成熟大气。

这段私人记忆和对过去的回首，既非声嘶力竭的追问，也非一厢情愿的怀恋，而是始终如一地建立在对克莱奥这个角色无微不至的呵护之中。

这位抚养卡隆长大的女人，在这部电影里反倒成了被关照的对象。

导演亲自掌镜，用细腻和如涓涓细流一般流淌的影像，为我们呈现了已知天命的他是如何定义自己的过去，又是如何珍视这份与母爱并无二致的情感。

影片中的克莱奥尽管卑微渺小，毫不起眼，但却始终是被“捧在手心”的。

生活的潮水中，这个小人物所经历的微弱幸福并没有被过度渲染，而那些痛苦和伤痛也没有被残忍地放大，电影的基调始终处在一种恰到好处的平衡之中。

我们的克莱奥，欢快时如小麻雀一般穿过密集的车流，忐忑时靠着画框歪着的白墙看着男友裸身表演武术，无助时侧坐在女主人苏菲身边几近淌出泪水等着交代自己的不幸，勇敢时顶着比自己身躯还要高出一截的海浪奋勇向前，平静时则一言不发，坐在车子里望着窗外回想不久前刚经历的劫难。

《罗马》中的故事并没有特别强烈的戏剧冲突，但我们依旧毫无保留地走进了克莱奥的内心世界。

这位长相平平的女主人公，连笑起来都有几分腼腆，却被导演赋予了极闪耀的人性光芒。

从视听角度上看，这部电影的内在力量也是无比强大的。

在如此强调叙事和故事性的今天，卡隆用他标志性的长镜头为我们还原了电影作为一门艺术形式最初的美丽。

影片的开始就让人回味无穷，甚至让人联想起塔可夫斯基在《乡愁》里的开篇。

放映字幕时，镜头一直聚焦在家宅内院的地板上——而且是很小的一个局部，不仔细看甚至不觉得它是地板。

然后我们看到水流划过，覆盖了整个表面，肥皂沫涌起，地板被洗刷一净，这个过程中摄像机完全静止，克莱奥自然也没有出现在镜头里。

字幕放完，镜头缓缓抬起，一户平和而美丽的墨西哥宅院逐渐映入眼帘，摄像机平行对向户院大门之后开始转动，缓缓经过了180度来到主屋面前。

这个时候，人物出场，刚刷完地板克莱奥从画面一侧走进我们的视野，她进到屋里后拿了什么东西又走出来，镜头跟着她往回转了90度，随其登上房顶天台再次抬起，我们看到屋檐上的天空，和一旁晾满了白色衣裳的衣杆。

这一个镜头有数分钟之久，中间没有出现过一句话，克莱奥也没有露出正脸，但结束时我们却对这间宅院的每一个角落，和克莱奥的身份与生活状态一目了然。

这样的例子在影片中还有许多，卡隆对将摄像机置于客厅中央，然后旋转360度来交代人物的运动到了近乎痴迷的程度。

除了前面提到的“关灯”段落，在与苏菲座谈之前叫孩子回屋的那一幕，和在乡间旅馆里载歌载舞的那一幕也都是异曲同工。

导演通过这样的镜头设计最大化地将我们的视角与克莱奥的生活状态对接，并通过刻意压制的节奏传达出一份内敛的力量，使我们进一步沉浸在这份真挚的情感里面。

当然《罗马》并不是一味地追求舒缓和隽永，卡隆对影片炉火纯青的把握还体现在最后半小时，也是剧情冲突相对激烈的半小时。

反动武装的街头暴乱，持枪匪徒夺门而入，惊扰了正在商场里买婴儿床的克莱奥，也击碎了她对新生活的憧憬。

紧接着，悲剧来临，去医院路上响彻天际的焦急的喇叭声，和在医院里紧张得让人喘不过气来的抢救，一举把影片推向第一个高潮。

尤其是后者，从头到尾仅用两个长镜头就交代了全过程，并悄无声息地把情绪由紧张推到窒息再到无声的悲哀，一气呵成，让人赞叹不已。

正当我们以为电影将在这个悲剧之后缓缓作结的时候，卡隆通过海边抢救孩子那一场戏进一步“绷紧”了故事线，这也是短短半小时之内的第二个高潮。

那个侧面跟随着克莱奥步入海面，进入海中，几近被海水淹没，又再怀抱着孩子从浪涛中艰难走出来的镜头只能用震撼来形容。

这个看似简单的平移长镜头，却四两拨千斤一般在我们内心中激起了无数波澜。

过程中我们只听得见克莱奥的呼喊声和汹涌的海浪声，正如《人类之子》结尾处的“末日长镜”一般，导演通过最基本的视听语言渲染极端情绪的能力再次展露无遗。

最后再聊一聊电影的主题。

其实我并不觉得影片中交代的政治事件以及两位妇女（苏菲和克莱奥）面对男人的抛弃所作出的反应是卡隆所要讲这个故事的初衷，尤其是站在克莱奥的角度上看更非如此。

打砸抢烧背后的国家命运对她来说距离实在是太远，妇女解放呢，也许于她而言就是个陌生的概念。

归根结底，那个充满了悲欢和爱的宅院，那些她呵护有加和爱戴着她的孩子们，还有庭院之外对爱情的追逐，才是生活的全部。

我想这部电影所谓的社会意义，并不在于表面上那些带有“社会属性”的情节，而是导演对这位平凡女人刻画时候的视角本身。

生活中的克莱奥对于卡隆来说也许真的只是一位“母亲”式的人物，但在这部电影里，同时也通过这部电影，克莱奥成为了一个更加完整的人——她既脆弱惶恐，又勇敢坚强，不仅仅是一位“母亲”。

我觉得这种视角比自由和解放还要来得珍贵。

毕竟，对于女人来说，获得端正的目光和凝视才是最有诚意的尊重。

略显古怪的是，《罗马》多次让我想起鲁迅，尤其是Cleo和孩子们共处的那些温馨场景。

当鲁迅写阿长时，他写的正是少爷与奶妈/女佣间的温情；而当他写另一个女佣祥林嫂时，他写的是她的陷落及最终的死亡。

可以将她们视作同一个类型的正反面，而鲁迅则是那个在回忆中、在“历史中间物”的幽暗意识中感激或忏悔着的主人阶级的少爷。

回到《罗马》，当我们说它采取的是Cleo的视点时，这当然再正确不过了；但一旦将作者与文本的关系纳入考量，我们会意识这是一段自2018年回溯1970-1年的记忆。

阿卡索暗藏玄机，将与Cleo最亲近的小男孩设置为一个可以“回忆未来“的人——他甚至有些过于急切，让这样的场景出现了两次。

什么样的人才拥有”回忆未来“的能力呢？

——阿方索自己。

所以当小男孩说自己在年老时经历的恐怖的飞行经历时，他说的是阿卡索自己的历史意识——从始至终，只有他在回忆，也就只有他能将1970年代至今的历史感受为恐怖和邪恶。

不妨这么说，摄影机呈现的视点认同是Cleo，而导演自身的位置被怪异地安放在了小男孩身上。

当历史来到2018的十字路口，世界每时每刻都似乎在孕育着更加惊人的动荡不安，我们看到了两部具有史诗野心的影片。

但我并不喜欢《幸福的拉扎罗》，本质上的神话性使它沦为孱弱而虚幻的哲学背书；《罗马》不同，它是一则寓言——全球化发展到“帝国”阶段的墨西哥寓言。

我对历史表征一向挑剔，而阿方索令人惊喜的地方首先在于他相当精准地回到了1970年代。

1970年代，是奈格里和哈特认为资本主义/全球化由“帝国主义”阶段转向“帝国”阶段的关键期，是资本脱域和非物质生产（情感经济）开始踏上其吞并八荒征程的起点。

它还以各种版本的1968（法国、日本、捷克，美国稍后的反文化运动）为症候。

现在阿方索给我们提供了一个墨西哥版本：一个由电影（《虎口脱险》、《蓝烟火》）、电视、日本武术构成日常性的版本。

对我来说，全片最佳出现在那场郊外戏：

1971年的拉美，一个“全民教授”冲着一群流氓无产阶级讲授东方神秘学中的灵修、潜能和意志；后景是海，海的上空有飞机从他头顶飞过；这群无产阶级正为了奥运会集训日本武术，而他们下次现身是作为镇压左翼学运的打手。

还有什么比这些荒诞却无比“真实”的情节更有力地揭示出“帝国”时代非物质生产的暴力性根源么？

在这场戏里，它的场景和生动气韵让我不禁想到了费里尼。

但这是费里尼拍不出来的戏，因为它有着近乎溢出的历史意识——詹明信说，只有第三世界的艺术家才会对历史自觉。

寓言必然走向历史表征，但须要经由个体事件，在《罗马》中这自然是Cleo具体的生命经验，其中被格外放大的是她生命经验中的阶级因素。

齐泽克老师（齐泽克谈《罗马》：大多数人根本就没看懂）还是非常厉害，不过我觉得专栏限制了他的发挥。

除了前脚说爱、后脚命令外，我想补充的一个细节来自她们度假归来后的客厅戏：电话铃响，Cleo接听后（电话是找女主人的），异常自然地在身上擦拭“干净”听筒......这个细节令我非常不安，它似乎意味着主奴划分不仅化作了主人的无意识，更不幸的成为了Cleo的无意识，即使在她刚刚救了主人家的孩子之后也依然如此，这意味着齐老师所谓“觉醒或崭新的Cleo”几乎是不可能的。

需要回到1971年6月10日，那一天怀孕的Cleo跟随主人来到家具店，同一天发生了科珀斯克里斯蒂大屠杀案（Corpus Christi Massacre）；镇压者冲进了家具店，Cleo的昔日恋人赫然在列，他用枪指着Cleo和他俩未出生的孩子——这是一个多重的震惊时刻：毫无政治意识的女仆Cleo震惊于历史残酷的骤然降临，她也必然震惊于他的枪口；而他大概同样震惊于自己的枪口；而我们还将有另一重震惊，当得知孩子未生先死时。

这所有的一切究竟体现出阿方索怎样的意图呢？

是不是意味着在他的认知中，作为一个整体的无产阶级是不存在的，如果我们一定要寻求一种整体描述，那么它将是从道德、政治意识、身体，从这一代到下一代都无可救赎的。

事实上，整部影片真正touch到我的正是这种深重的绝望和悲愤，而不是所谓的奉献与爱，后者不过是我们这个时代主人话语下的可耻道德。

当阿方索让Cleo的孩子死去、让她说出自己本来就不想要这个孩子、让她冒死将主人家的孩子救出、让她拥抱着他们彼此说”我爱你“时，我相信他是要提醒我们这其中的残忍，就像他把已经逝去的半个世纪也视作残忍一样。

阿方索的摄影始终保持着节制，但影片的整体风格并不节制，他利用情节本身来表达戏剧性，这种戏剧性在有些时候甚至显得相当刻意。

但一旦将历史想象为残忍史，第三世界的国族寓言家们不追求现代主义式的疏离，又有何不可呢？

阿方索自身出身于中产阶级家庭，更是“帝国”阶段非物质生产（好莱坞）的直接受惠者，如此想来，对《罗马》的敬意似乎愈加增添了几分。

这是伟大的电影。

这是一个人在小屏幕上独自观看时几番想鼓掌的电影。

这是值得进电影院在大银幕上再次享受和体验的电影。

不愧是Metacritic年度最高分作品。

如果我在看电影的过程中多次看时间，那一定是盼着片子赶紧结束，但这一次，我是盼着片子不要结束。

你静静地接着往下讲，我静静地继续看下去。

正好昨晚散步时想明白了一个问题：我对日本文化的兴趣其实不在日本文化本身。

要么我是在通过了解它来观照中国文化，比如从历史里和现实中去比照现代化的困境；要么我喜欢的是它与西方文化的结合，比如黑泽明的电影和藤田嗣治的画，本质上都深受西方文化的浸润。

而那些真正很日本的文化，我反而是无感的，甚至可能是反感的。

于是，如果说日本和北美都有带着各自文化属性的这类叙事上平淡如水的电影，那么我会更亲近后者而不是前者，比如我极其喜爱的《海边的曼彻斯特》。

今年摘得金棕榈的《小偷家族》与拿下金狮奖的本片正是这样一个对比。

前者是“一部拍得非常好但是不能在任何方面打到我的电影”，而本片从开场第一幕对称静止的长镜头就抓住了我的心（此前我完全没有关注过有关本片的任何信息，连预告片都没看过，甚至不知道它是黑白片，不存在任何预期）。

以上差异大体上属于个人的审美偏好，我相信有不少观众的感受会跟我截然相反。

电影的片名源自墨西哥城的一个名为罗马的社区，跟意大利的罗马没有任何关系。

事实上，导演本人就是在这里长大的，电影里甚至直接给出了他家的地址：Tepeji街21号。

只不过，为了更好地利用自然光线，真实的取景是在马路对面的22号进行的（但门牌号改成了21，在男主开车离开的那一幕里可以看到），这是一个带有Art Deco风格的住宅，从门窗和楼梯扶手的纹样可以看出，显然主人家属于上层中产阶级。

而本片字幕所选用的也是一款Art Deco风格的字体（具体来说应该是一款名为Gloria字体的变体），这是上世纪三四十年代好莱坞电影海报常用的字体风格，带有鲜明的时代烙印。

本片的故事打磨得很精致。

女佣的未婚先孕和女主的家庭危机分别构成两条主线。

微观层面，佣人与主人家的互动成为了两条主线的黏合剂；宏观层面，借女佣的视角有意无意反映了阶级分离、城乡差异、社会变迁、政治抗议这些时代背景。

女佣下乡去找渣男友的路上，远景里“不经意地”呈现着政客们在向群众做宣传，表演大炮射活人的杂耍。

如果贾樟柯在《江湖儿女》里用这样的思路处理草台班子的街头表演，风味可能更佳。

注意，导演把这部电影定位成他的童年回忆，一个十岁小孩的世界里不可能对社会和政治复杂性的一面有多深的认识（涉世未深的女佣也不可能），因此他没有对本片的宏观层面进行刻意地着墨，如同在姜文《阳光灿烂的日子》里感受不到文革的疯狂。

本片在叙事方面包含了很多意向性和值得玩味的细节。

比如永远不能离开家门的狗和常常出现的它的屎，每次都很难开进家门的车，森林里和乡间泥泞路上都出现了戴着类似宇航员头盔的小孩（代表导演自己的童年），新年前夕女佣打破的酒杯，森林大火里神人吟诵着新年的到来。

再到政治抗议发展成冲突时，家具店被一枪击毙的人与开场不久小朋友讲起路边有个小孩被一枪打死的景象形成呼应，而即将生产的女佣则与路边被打死的男人形成对比。

在平淡了大半程之后突然发生这么一场生离死别的戏剧冲突，格外能够击中观众的心。

最后，家具被搬走后留下满屋子散乱的书，让我意识到女主的书可真够多的，这也暗合了她去出版社做编辑的选择。

女主如同这些书一样“深藏不露”，直到快结尾时观众才知道她是一位化学家。

对了，二楼看电视的客厅完全换了一个朝向，预示着新生活。

本片阴差阳错地因为档期问题，最后由导演亲自掌镜，使得其镜头语言的运用与文本内容愈发相得益彰。

电影里主要使用了三种镜头语言：首先是大量的固定镜头，观众仿佛在欣赏一幅幅或自然主义或现实主义的油画；然后是反复出现的横摇镜头，观众跟随摄影机的眼睛打量着这个家庭乃至世界，女佣关灯那场戏用了一个360度的横摇，观感极其舒适；最后是多次出现的横移(推轨)镜头，专门对准女佣在户外行动时的情形，观众也跟着一览1970年代的墨西哥城社会风情，并一瞥政治抗议发生时阿兵哥们的闲情。

此外，开场和结尾的两个纵摇镜头，从地下接到天上，飞机飞来又飞走，形成互文（显然，开场的洗地水跟高潮处的海浪也是互文）。

本片对黑白色的选择匠心独具。

黑白色本身具有年代感，但导演特地选择了高清的数码摄影，而不故意做旧出胶片的粗砺质感。

这种高清并没有带来观影心理上的不真实感，反而因为画面中包含了许多细节而感到浸入式的真实。

我认为导演选择黑白，是为了给本片一个内敛温吞的调性，就如同《海边的曼彻斯特》里贯穿始终的灰蓝色。

而五彩斑斓的墨西哥文化跟这种调性是违和的，包括片子里多次出现的阳光、海滩、绿地，还有孩子们的房间想必也洋溢着色彩，于是黑白成了调和这些色彩最佳的选择，也符合回忆的特性。

选择了黑白，于是在影像效果上更追求精益求精。

从导演意图的角度，这种一丝不苟的精致感就是他记忆中的童年。

从观众需求的角度，失去色彩意味着失去了大量的画面信息，需要通过构图、运镜、打光、道具等方面来进行弥补，包括2.35:1宽画幅的选择，让观众从画面中能接收到更多的信息并且愿意主动参与到画面中。

之所以每一幅平淡无奇的画面、每一个日常生活的镜头都能带给观众赏心悦目的观感，背后实则有着大量的精心设计，而这些是观众通常意识不到的。

另外，生产死婴那一场戏，如果不是黑白色，大概会引起极度不适。

或者反过来说，导演利用了黑白片的心理特性来选择让观众直面死婴。

最后引述李安一贯的看法：一部电影如果你感觉到它的taste是对的，那就怎么都对。

（反过来，taste不对的电影，肯定是某些方面甚至许多方面出了问题。

）本片于我而言，taste合上了，正是一部怎么都对的作品。

至此，平淡如水、“臭味相投”的《海边的曼彻斯特》《书缘：纽约公共图书馆》《罗马》成为我连续三年来的年度最爱，提前祝贺本片将成为首部拿下奥斯卡最佳影片的外语片。

2019年的五月份有一部特别的片子来到了电影院，没有色彩，没有大牌。

它的名字叫《罗马》，顶着金狮奖与奥斯卡最佳外语片，最佳导演奖等多个奖项的光环。

首先从洗衣的镜头开始，女佣的生活琐事开始照进这个富裕的在罗马街道的家庭，家庭里非常和睦，只是爸爸永远回来的迟 。

照进了阶级间的亲切，卡隆的镜头像一把刀子一样控诉爸爸和那个抛弃女佣的男人，这个世界似乎充斥着冷漠和黑暗如画面的黑白一般，不断暴动的游行，怀孕的孕妇，女主人和女佣之间的互相照顾。

在某些东西面前，阶级斗争也会平衡，因为爱可以突破一切，正是这样的温暖，才让后面的海滩，女佣奋不顾身的救孩子们，正是去救孩子，表达出了女佣身上的高贵，她超越了罗马，这也是罗马因为普通而璀璨，平凡的人也会在最危难的时刻，不平凡。

我非常欣赏卡隆对女性伟大的描述，她阐述了母爱，阐述了家乡母亲永远在保护着我们，我们很渺小，在电影院看的潸然泪下。

很难忘罗马，即使它在墨西哥，也在诉说不一样的平凡。

影片中家的外墙位于墨西哥城罗马南区（Roma Sur）Tepeji街22号

影片的名字来自导演Alfonso Cuarón度过童年时光的墨西哥城Roma区（罗马区，西班牙语罗马为Roma，英语为Rome）。

罗马区是墨城有名的小资区，一列列殷实人家的两三层小别墅房排布在树荫掩映的小巷子里。

罗马区分为罗马北区（Roma Norte）和罗马南区（Roma Sur），故事的发生地就是罗马南区Tepeji街21号，当年还是孩童的Alfonso就在这里面生活。

但是拍摄的时候21号房子的外墙已经被现有房主改造得和导演童年的记忆有些差别，所以选择了对面22号孪生样式的房子。

导演真实生活过的房子Tepeji街21号我曾经在罗马南区住过，距离影片中的家仅三个街区，每天都会步行穿过Tepeji街，和Cleo的家擦肩而过。

因为这样类型的房子罗马区太多了，当时根本就没有留意。

这部电影让幽静美好的罗马南区回忆又涌动起来，思绪飞回了那段岁月。

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↓阳光灿烂的罗马南区，拿着小红书寻找影片的踪迹

罗马就是导演用回忆构筑的70年代墨西哥城生活点滴，献给他的女佣和自己的童年，并没有考虑大众市场。

所以电影非常慢！

前大半段几乎啥都没有发生，直到最后才酝酿出一个个炸弹。

影片就是关于“你”，关于一般墨西哥人所会经历的生活：童年、保姆、医院、出游、地震、爱情、怀孕、离异。

一切都是那么正常真实，每个人都能解读出它对你个人的意义。

让我想起了著名美剧Seinfeld，片子什么都没有讲，却又讲了一切 (A show about nothing, a show about everything)影片中Cleo每日接送孩子的学校Kinder Condesa，导演曾在此就读。

虽然学校的名字是Condesa幼儿园，不过学校仍然位于罗马南区，距离另一小资区Condesa还有距离地址：Tlaxcala 105, Roma Sur, Ciudad de Mexico

Centro Médico Nacional del IMSS医院，现在已经改名为Hospital Siglo XXI。

Antonio医生工作的地方，Cleo怀孕送去的医院地址：Avenida Cuauhtémoc 330, Doctores, Ciudad de Mexico

医院在1985年墨西哥城大地震中遭受重创，影片中有的楼现在已经没有了

墙上雕刻这从古至今医学的演变：草药巫医到现代医学科学

特别文艺的医院，壁画艺术品遍布。

艺术家José Chávez Morado震后在重建后的医院大厅创作了这一幅独特的壁画：大理石版刻画。

黑色和红褐色的刻痕如同石头的伤口，象征着地震带来的创伤。

这幅画作献给抗震人民和幸存者，大家齐心协力创造新的城市。

下面放了很多医院里的孩子照片，每张照片下都写着鼓舞灿烂的话语，其中一幅写着：有时你的快乐是你微笑的源泉，但你的微笑也可以是你快乐的源泉

空气即是生命 - 健康是此生最大的财富。

壁画中间鸟嘴怪兽是空气之神，将气息吹吐给万物

大厅放着影片Roma的标志性黄色字体

Cleo和她朋友常光顾的餐馆La Casa del Pavo（火鸡之家） ，一家朴素的百年老店，专卖torta（墨西哥汉堡），taco（墨西哥玉米夹饼）等平民食物，火鸡墨西哥汉堡是该店招牌菜地址： Motolinia 40, Centro Historico, Ciudad de Mexico

火鸡最早是由墨西哥原住民驯化出来的，后来传到欧洲以及世界其它地区，现已成为感恩节餐桌上的标配

老板娘兴奋地把手机里导演在餐馆的照片给我看，盘子里的就是墨西哥汉堡torta

剧院Teatro Metropolitan，装饰风艺术浓烈，受同时期纽约洛克斐勒中心影响地址：Av. Independencia 90, colonia Centro.

墨西哥城常见的手摇风琴街头艺人

在古城区可以看到他们的身影。

旋律响起，重返旧时光

影片中的细节和取景点更新中....

摘录自IndieWire1. 导演本人当DP本来导演要用他大学同学，也是三次奥斯卡得主Emmanuel Lubezki作为DP, 但是因为拍摄日期延长到108天，于是学cinematography的导演/编剧Alfonso Cuarón亲自上阵。

2. 黑白真的是非常大胆的选择了。

Cuarón是这样解释的It’s not a vintage black and white. It’s a contemporary black and white. When the idea manifested, it was about the character Cleo [Yalitza Aparicio], the tune was memory, and it was black and white. From there you can change things. 在和The Hollywood Reporter采访里他说 I wanted a digital black-and-white that would embrace digital, not try to hide the digital quality of it, with amazing resolution and amazing dynamic range and amazing definition."个人觉得因为monochrome所以对镜头语言的挑战更高了，可或许也因此更自由。

感觉像在意大利看到的那些石膏像，纯白。

而每一寸肌理、每一块褶皱、每一个细枝末节，都可以细细品味很久。

3. PanningCleo关灯的那个380度panning实在让人印象深刻，blocking的掌控力惊人。

When Cleo is turning off the lights we have 45 different cameras positions, the camera can’t be in one place and panning. It was a floor with lines everywhere. Even before bringing in the actors it was about sorting out the timings.But the actors had to have the flexibility to improvise. 4. Lighting导演解释the theater sceneEL: Inside the movie theater with interactive light, you shoot naturalistically with a lot of depth. That combination is not simple. It requires that you have a deep stop and that means you need a lot of light. In this particular scene you can see what’s being projected, see the lighting on [the characters], there’s a fill light, so you can see who they are. Then there’s a big change of light. This scene, even for a very old tested cinematographer, is a nightmare. How did you do it?AC:I don’t want movie lights. I want the scene to be lighting everything in sync with the projection. Projecting 35 mil is not enough light, 65 we can’t afford, we don’t have a big F stop. Shoot 35 open as much as possible, with the F stop you lose the depth the field. So you need power. The solution of how do it was informed by “Gravity” LEDs. We changed the screen for LED lights that would be projecting, and then replaced later in post-production for 35 mm projection. To reach our characters, on top of the screen there was a smaller LED with lesser intensity that was in sync. And also I rounded a bit on the sides. The challenge was the change of light when the lights come up.5. The drowning scene看Cleo去救两个小孩的时候 那个镜头真的太抓人了It was also luck. For the beach scene, we had to build a jetty, and put a techno-crane to keep the same height. And the day before we shot, tropical storms weakened the jetty. Every time we tried to shoot the scene the cameras would derail. I wanted to have six takes before the sweet spot of the light. We couldn’t get anything, it was derailing 45 seconds after saying action; we would get the beginning. Luck. When the sweet spot came the camera didn’t derail and we have the only good complete shot. I didn’t want to keep on going. I was afraid of safety and also because the light was not worth it. Do a lot of prep so you can be bit luckier!6. No musicThat was part of the design from the get-go. It’s described in the screenplay and one of those things that you follow through.

My favorite scene (is this a real location lol or they built it)最后想说几点- Lubezki说 "The camera becomes almost like a consciousness revisiting the story. The camera knows something the actors do not. " 导演会提前一晚set灯光 然后再执导+拍摄 太厉害- 喜欢爸爸开车到家屡次倒车压过狗屎那里的剪辑节奏 - background foreground的距离感拿捏的太好- 片子里印象最深刻的台词是 妈妈对Cleo说 我们女人siempre estamos solas - 这部片子让我想到了是枝裕和，还有《阿黛尔的生活》，或许是因为是枝裕和导演的片子也是慢慢的没有音乐却很引人入胜，而Cleo的眼神和Adèle的那些ECU有的一拼 太有力量了。

《罗马》无疑是私人化的，65毫米摄影机拍摄的黑白画面，如同卡隆脑海中若隐若现的回忆。

影片从女佣Cleo清洗地面开始，镜头缓缓上移，远处一个瘦弱的身影，看不真切。

自此，影片跟随着Cleo的脚步，一幅60-70年代墨西哥城私人图卷缓缓展开。

阿方索的回归与墨西哥的记忆

“Roma” Courtesy of Carlos Somonte / Netflix 2014年凭借《地心引力》获得奥斯卡最佳导演之后，整整四年阿方索·卡隆消失得无影无踪。

而四年之后的夏天，一场与戛纳电影节的风波如同平地惊雷，宣告他携带着新片《罗马》的回归。

早在今年四月就已有传闻阿方索·卡隆的新片《罗马》将入选戛纳电影节主竞赛单元，而由于戛纳电影节与法国院线的政策，《罗马》的发行方Netflix从戛纳撤回了所有项目，《罗马》也就与戛纳失之交臂，随后戛纳艺术总监蒂耶里·福茂表示痛心不已。

能让福茂求之不得的片子必定不俗，经此风波，《罗马》已经成为年度热门话题电影。

而在对流媒体更加开放的威尼斯电影节，《罗马》成功入围主竞赛单元。

据豆瓣《罗马》中国第一吹陀螺凡达可的消息：《罗马》不仅是本届威尼斯电影节金狮奖有力争夺者，也将成为明年奥斯卡的热门种子选手。

除了影片的热点新闻，对于影片本身我们知之甚少，而最近IndieWire一篇对阿方索·卡隆的独家专访不仅揭开影片神秘面纱，也解答了影迷的许多疑问。

为了审核通过不得已为之《罗马》融入很多卡隆的个人记忆，其中很多重要节点不仅改变了卡隆的人生轨迹，也改变了整个国家。

卡隆称制作这部电影是一次情绪复杂的体验，因为他不断地要直面自己的过往，那是他自己都从未探索过的私人领域。

《罗马》也是第一部卡隆自己制片，编剧，导演，摄影和剪辑全包的片子，采用的是Alexa65数字摄影机拍摄，黑白影像与Dolby Atmos的音效，这一次《罗马》的视听同样卓绝。

在影片1分钟的概念预告里，一个镜头配合着家庭洗刷的声响不断重复，地上的水渍突然倒映出天空中轰轰作响的飞机——不断轮回的历史洪流中，一个突如其来的重要节点足以改变整个人生。

罗马 预告片6而这样一部为大银幕而生的电影为何会选择流媒体Netflix作为发行方与发布平台。

卡隆在记者的采访中给出了答案：一部黑白影像无明星的西班牙语外语片在北美院线根本没有市场，而《罗马》对卡隆来说又十分重要，他想让更多的人看到这部片子，Netflix给出的方案似乎是最优的选择。

《罗马》的私人化与政治化以下涉及剧透

“Roma” / Netflix《罗马》无疑是私人化的，65毫米摄影机拍摄的黑白画面，如同卡隆脑海中若隐若现的回忆。

影片从女佣Cleo清洗地面开始，镜头缓缓上移，远处一个瘦弱的身影，看不真切。

自此，影片跟随着Cleo的脚步，一幅60-70年代墨西哥城私人图卷缓缓展开。

除了影片私人化的黑白摄影之外，影片最值得提及的还是影片的声音设计。

如果仔细留意，《罗马》几无配乐，全程使用环境背景音。

不论是孩子的嬉闹声、人物的对白声，还是汽车的鸣笛声、昆虫的鸣叫声，卡隆都在力图还原那个嘈杂、纷扰、不安的家庭生活与社会环境。

而影片中Cleo的男友在得知Cleo怀孕后迅速失踪，Sofia的老公则借出差之名行出轨之实，男性角色的缺失，并没有使Cleo与Sofia一蹶不振，而是继续坚韧地生活着，最后Cleo迎着海浪不畏前行，几乎是在吟诵一首社会洪流中的女性史诗。

“Roma” / Netflix《罗马》同时也是政治化的。

尽管卡隆采用了客观观察的第三人称视角，但是影片中那些与政治相关的元素依旧存在——尽管极力避免谈论政治，但政治无处不在。

影片中让我印象最为深刻的是两场戏，一场是新年大火，一场是女佣生产。

新年大火这场戏铺垫够长，开端是Cleo见到不断死去不断被做成标本的狗，反应了家族利益的根深蒂固。

中段是楼上主人们欢庆新年，楼下佣人们载歌载舞，两个隔断的阶层在自我欢愉的层面上没有什么不同，这场戏中Cleo被打碎的杯子就预示着来年的生产不利与社会动荡。

最后一场大火似乎要烧旧迎新。

“Roma” / Netflix而另一场女佣生产戏就来的非常突然，从商店里平静的购物到街头外混乱的骚动，只需要一个镜头的横移，似乎一气呵成得有点轻描淡写。

但这恰恰是卡隆的高明之处，他始终用第三者视角旁观叙事，却不断地加深作为旁观者的观众的观感，这是一次记录者与旁观者的对话。

“Roma” / Netflix目前《罗马》已于Netflix上线，尽管已经拿了好几个影评人协会的最佳影片，但并未出现一马当先的局面，《罗马》外语片与流媒体出品的身份，对其获得最佳影片都是不小的阻碍，如果《罗马》能获得明年奥斯卡最佳影片，就会创造历史——第一部以外语片的身份获得最佳影片的电影，祝《罗马》好运吧！

注：本文部分参考IndieWire的采访完成，点击采访即可查看原文

你如果问我《罗马》到底讲了怎样的一个故事，我很难形容，因为它更像一部充满私人回忆的纪录片。

而它所记录的，只是一个家庭，四个女人，四个孩子，两辆车，在1971年左右的一段时间，点滴生活。

导演最可怕的一点就是给了观众抽离的观感。

大量的单镜头，长镜头，或者在原点360度的拍摄，所有的画面极度平稳，只有左右的移动。

他带给你一种上帝或者鬼魂般的视角去旁观一家人，主与仆的生活。

我最开始不懂，因为这样的运镜太冰冷了，加上黑白的画面，很难融入情节或者带入自己的感情。

进入影片的后半部分，我突然明白这才是导演追求的效果。

他用冰冷的镜头带你走过这栋房子，这个家的每一个角落。

带你旁观同一个屋檐下每一个人最平淡的生活。

你了解他们每一个人的性格与心事，但你只能默默的看着，看着她们的一点点欢喜，一点点痛苦。

所有的情绪，甚至所有的冲突都是平铺直叙的。

像一下子在长桌上抖开的卷轴，没有任何起伏的告诉你，所有的团聚与分离，生命与死亡，绝望与死心。

而正是这种绝对的平静，带给每个画面极度的真实。

因为生活其实就是冰冷的，无论是快乐还是痛苦都是转瞬即逝的。

成年人的心里即使翻江倒海，面上却可能是麻木的。

但你随着导演的用心，抽离的看着这些人物的喜与悲，你又能从中体会到导演的一种悲悯。

即使人都是自私的，脆弱的，甚至不道德的，但人与人之间的善意还是不知不觉间流露出来。

人与生具来的爱与生命力实在是世界上最可怕的力量。

导演的个人审美与艺术修养让人叹服。

电影每一帧单独拆开都是一幅油画。

所有的服化道都是精心筛选，以求达到黑白画映的最佳效果。

拍摄没有剧本，导演一对一每日更新拍摄场景，就像生活日复一日，你永远不知道明天会发生什么。

两位女仆的扮演者都是白纸一张，首次触镜，从没有过任何拍摄经验，也只会西班牙语。

但她们的表演是那么自然那么流畅。

我不禁在想，现在的所谓演员，其实欠缺的并不是高品质的专业教育，而只是需要脚踏实地的平常生活而已。

《罗马》，他只是讲了一个算不上故事的故事，最可怕的也是他只讲了一个算不上故事的故事。

（发布于“独放”公众号）

ROMA 反过来写是 AMOR，在西班牙语中，“罗马”是“爱”的反写体。

《罗马》，是墨西哥导演阿方索·卡隆生涯最具有自传性的电影作品，饱含着卡隆对他童年成长的地域、陪伴他长大的女性、以及这段私人回忆的爱。

另一位墨西哥名导吉尔莫·德尔·托罗在作为第 75 届威尼斯电影节评委会主席给自己的“老乡”卡隆的《罗马》颁发最佳影片金狮奖时曾接受采访说到，墨西哥城的罗马街区现在已经不复存在。

卡隆为了让时间在电影里流转，为了真实还原那段童年回忆，他让制作团队重建再造了六七十年代的墨西哥城罗马街区，片中 70% 的家具也是卡隆亲自走遍墨西哥所收集。

耗费巨资重建街区，只是为了呈现一位保姆在上世纪特定年代的生活截面，为了拍一个女人穿过城市街道的场景，要让所有的汽车和行人都要符合那个时期，这便是一部电影它本身所具备电影属性的重要意义所在。

而且，某种意义上来说，《罗马》比那些特效大片的拍摄难度更大，数千人的群演在被还原得极具时代感和生活细节的街区中有条不紊地表演，这需要极强的导演调度能力。

在第 91 届奥斯卡金像奖上，卡隆也创历史地同时拿到了最佳导演、最佳摄影和最佳外语片三项大奖。

历史背景的距离感，是导演阿方索·卡隆处理严肃的政治题材内容时所习惯的方式，同样提名了奥斯卡最佳外语片的《你妈妈也一样》也把电影所关注的历史政治冲突放在了背景板上，《罗马》亦是如此，电影并不想制造太多个体与社会的冲突互动，来让观众投入到太强烈的情绪中，它想与观众冷静、客观地保持一定距离。

类似的处理方式，我们可以在侯孝贤的《童年往事》中看到。

在御用摄影师艾曼努尔·卢贝兹基凭借《地心引力》、《鸟人》、《荒野猎人》连续三年拿到奥斯卡最佳摄影奖之后，卡隆没有继续与这位天才摄影师合作，而是亲自担当《罗马》的摄影师。

最终《罗马》成功地呈现了大师级的电影视听语言。

与《人类之子》、《地心引力》那种复杂、精巧的长镜头设计不同，《罗马》中卡隆的长镜头是更为简单缓慢的那种，更为自然，且不带炫技的嫌疑。

精确且丰富的环形横摇和推轨横移镜头夹杂在一起，带来了有趣味的节奏感，也将观众直接代入了喧嚣热闹的中产阶级罗马街区、充满日常周遭细节的起居室或是电影院的黑暗深处，让观众如同在看一幅 360 度的环形画卷，产生了像是在看 VR 电影一般的沉浸感。

值得一提的是，《罗马》在听觉上几乎建立了一套丰富的音效叙事体系，呈现了极为丰富且富于变化的全景声街区音效，绝对是 2018 年世界影坛在电影音效制作上最精湛的电影之一，也成功获得了奥斯卡最佳音效剪辑、最佳混音提名的认可。

因此，《罗马》是一部比今年院线已上映的大部分影片都更适合在影院观看的电影，经过高效率的数码修复和数字处理，《罗马》作为黑白片的灰度具有非常丰富的层次感。

奇怪的是，它偏偏是一部被流媒体提供出来的电影，发行方 Netflix 对于在美国放映《罗马》的影院也做了一定的要求，比如用 70mm 胶片来放映，或是影院一定要有杜比全景声的音效设备。

女佣在暴力事件发生时突然临产，摄影机节制地记录下现场，然后兀自移转，去拍摄窗外群众的暴动。

摄影机此种独立运动的意识与阿方索·卡隆的前作《人类之子 》如出一辙，后者被认为是长镜头摄影表达的极致。

如果说《人类之子》炫技的长镜头是拯救残弱剧本的必要手段，那么《罗马》作为私体回忆再使用类似调度方式便有不真诚的嫌疑。

摄影机的主体意识被凸显出来，回忆不再客观，遍布着隐身的回忆者操作的弹孔。

虽然阿方索·卡隆御用的摄影师艾曼努尔・卢贝兹基因为档期原因退出《罗马》的拍摄，影片的摄影最终由阿方索·卡隆自己操刀完成， 但在风格和质感上仍旧是艾曼努尔・卢贝兹基不懂得节制的表达。

艾曼努尔・卢贝兹基担当摄影指导的所有电影都渗透着个人的意识，这是摄影师本来应当避免的。

无论合作过的导演其人其风格如何，卢贝兹基的痕迹显露无疑：冈萨雷斯·伊纳里图的《鸟人》《荒野猎人》，泰伦斯·马力克的《圣杯骑士》《歌声不绝》，阿方索·卡隆的《人类之子》《地心引力》……这些电影具有一种共性：即在导演个人风格的引导下，卢贝兹基毫不掩饰地在摄影中渗透个人的意识，最终造成摄影是一种技术上、而非艺术上的东西。

这对于拍摄好莱坞电影（或奥斯卡范的电影）高度有效，它能直接触发强烈的情绪感受。

但对艺术电影，此种摄影方式意味着问题。

它破坏了观众观看的可能性，导向一种集权式统一的感知分配。

这是《人类之子》《地心引力》能成功的原因，本身便是大制作的好莱坞电影；也是为何马利克的电影被戏谑为空虚的MV舞曲和冈萨雷斯·伊纳里图的《鸟人》和《荒野猎人》被认为是炫技展览。

这都得拜不懂得藏锋的艾曼努尔・卢贝兹基所赐，他本来应该隐藏在导演的身形之下；或者他本来应该去拍摄工业化程度更高的好莱坞大片，而不是酿造出一门类（假）艺术电影的文化工业。

《罗马》因为不是艾曼努尔・卢贝兹基执镜，镜头里于是少掉不少摄影师的踪迹。

但又因为与艾曼努尔・卢贝兹基根深蒂固的合作关系，卡隆在自己当摄影师时不可避免地带上卢贝兹基的影子。

于是我们看到《罗马》中的摄影机跟随人物在室内空间中机械地运动，并时常“擅作主张”逾越出划定的界限，跑进自己的圈地。

（具体分析见此）这种微型摇动的方式与侯孝贤后期作品中摄影机运动方式何其相似，却又有本质不同。

在侯孝贤的电影中，摄影机来回小幅度的摆动一方面是扩大镜头的观察范围（意味着更丰富更细腻的生活细节），另一方面则是为何消解摄影机的机械性。

也就是说，如果不通过来回有规律的缓慢移动，摄影机便有可能获得自主的特性（如《罗马》所证明的），来回往复创造了一种类似催眠的效果，从而能让摄影机的视角脱离意识层面，进入潜意识之中。

这是侯孝贤电影里的空间具有真正体验价值的原因。

既不是客观空间（来自镜头的无意识）、也不是我们在分析“空间－影像”时所定义的感知空间（来自镜头模拟的非人意识）。

在卡隆的《罗马》中，摄影机没有这层感官意识层面的设想。

摄影机沦为回到历史现场简单记录的工具，并且还时常表现出不必要的自主特性。

卡隆客观呈示记忆的企图宣告失败，这是《罗马》整部电影崩解的原因。

《罗马》没能成为一部真正的艺术电影（意味着必将被时间洪流所抛弃），只能算是披着精致黑白影像外衣的类型之作，与冈萨雷斯·伊纳里图的一系列作品（《鸟人》《荒野猎人》）实则一丘之貉。

我们要时刻警惕，由这帮墨西哥电影人所制造的这种所谓“艺术电影”正在垄断奥斯卡获奖影片口味的选择。

例子已经够多了：吉尔莫·德尔·托罗的《水形物语》、阿方索·卡隆的《地形引力》、冈萨雷斯·伊纳里图的《鸟人》《荒野猎人》……我们可以将其看成是好莱坞类型电影与欧洲艺术电影杂交的结果，未来将会有更多此类怪胎电影的诞生。

这对好莱坞电影也许是好事，对美国电影却将带来灾难。

罪魁祸首正是墨西哥电影人。