犬之岛

我感觉很厉害的一点细节是Spots提出独立以后小男孩马上把自己攒给它的饼干喂给别的狗了…找到Spots之前Chief都只分到了半块。

结尾Spots没死小男孩却给它建了神庙雕像把它软禁起来了，一直强调自己独立的Chief最后心甘情愿的做起了护卫犬，不愿意当表演犬的Nutmeg学了新动作，留学生穿上了和服。

酷。

本文 2018-02-15 刊于深焦DeepFocus公众号 文 |Lycidas 文化圈总有很多热衷诡异选题的无聊人士。

《纽约客》专栏作者伊恩·克劳奇绝对是此中翘楚。

2012年，他发表题为《韦斯·安德森是否痛恨狗？

》（Does Wes Anderson Hate Dogs?）的评论文章，从《月升王国》（Moonrise Kingdom）中卷入对峙而不幸身中流矢死去的小狗开始，回顾了安德森在前作中多次触犯好莱坞“禁忌”，对人类的好朋友痛下毒手的行为。

随后在2014年《布达佩斯大饭店》（The Grand Budapest Hotel）上映后，克劳奇借势推出了续作《韦斯·安德森是否痛恨猫？

》（Does Wes Anderson Hate Cats?）。

尽管存在一定的蹭热点嫌疑，但克劳奇的文章中也不乏精妙论断，既有力地驳斥了某些激进动物保护主义者对安德森的质疑，也显示出作者对安德森影片主旨与风格的深刻理解：“……对于犬类的漠视行径，与韦斯·安德森全部电影中一以贯之的基调相吻合——略带反社会色彩、缺乏多愁善感的情绪。

一些影评人只关注安德森创造的精细入微、丰饶迷人的幻想世界，却忽略了潜藏于表层之下的罪恶暗涌，暴力和自杀在他的电影中屡见不鲜。

狗遭遇的飞来横祸也无一例外发生在人类角色身上。

安德森选择在广受喜爱的狗身上加诸这一伴随生命而来的必然条件，也许是在提醒我们没有一个人在命运面前是安全的。

”“宠物在人类生活中的地位极其重要，但同时，任何曾将金鱼意外冲下水槽，或把死去的猫埋在后院的人都会知道，尽管让人沮丧甚至难以想象，宠物也可以被随手丢弃。

而到头来，人类一样面临用后即弃的命运。

安德森的电影中总有死亡阴影盘旋……它在终点等待着所有人，即使猫也难逃一死。

”同时出现在两篇文章里的“可丢弃物”这一观点也许会在安德森的新片《犬之岛》（Isle of Dogs）中得到延续，毕竟影片的主角就是一群惨遭流放的狗。

故事背景设置在极具末世气息的未来日本，因犬疫爆发威胁人类，小林市长下令将所有家养宠物狗全部流放到荒岛上。

12岁的男主角独自驾驶飞机前往小岛，在几只小狗的帮助下，为了寻回自己的爱犬踏上冒险之路。

《犬之岛》（Isle of Dogs，2018）阔别四年的安德森将携这部新片为柏林电影节开幕。

这是他继《了不起的狐狸爸爸》（Fantastic Mr. Fox）之后第二部定格动画作品，也是柏林电影节68年历史上首次由动画片开幕。

依然是充满熟悉元素、令人安心的安德森配方，也依然让人充满期待：致敬——这次是黑泽明及兰金/巴斯的圣诞动画特辑；异国——这是安德森第二次将故事背景放置在亚洲文化中；风格——与上一部定格动画《了不起的狐狸爸爸》相似的画面和人物形象设计；卡司——配音阵容被多家媒体称为“史诗级”；剧组——无论是一同撰写故事的罗曼·科波拉、詹森·舒瓦兹曼和野村训市（日本女星佐田真由美的丈夫，本人是一位演员/作家，曾经参演《迷失东京》和《布达佩斯大饭店》，和科波拉家族关系匪浅），还是配乐师亚历山大·德斯普拉，定格动画摄影特里斯坦·奥利弗以及美术指导亚当·斯托克豪森，乃至影片的发行计划，都平稳地延续着前作的步调。

《犬之岛》（Isle of Dogs，2018）除此之外，猫和狗在一部安德森影片中同时出现印象中也是首次，两方也被安排到了水火不容的对立面，联想MPAA给《犬之岛》评级时提到的暴力元素，想必死伤不可避免。

克劳奇估计也早已摩拳擦掌，准备在本片上映后续写他的“安德森是否痛恨猫狗”系列了吧。

【重访】韦斯·安德森：遗忘时间的筑梦者2014年《布达佩斯大饭店》上映前，韦斯·安德森在伦敦接受采访时曾没来由地说了一句古怪的话：“有些电影人，像约翰·休斯顿和路易斯·布努埃尔，他们基本都是在拍摄途中去世的。

现在我绝对不想在自己的片场英年早逝。

但若我已经年过九旬呢……？

”这凭空而来的自言自语像极了他片中任何一个角色捉摸不定的思绪，可以随时随地跌入的白日梦。

半晌，他才下定决心般点点头，算是自己给了自己答案。

有记者半开玩笑地说安德森不是个合格的受访者：说话方式异于常人，总是纠结于一些明明可以简单地用“是/否”来回答的问题——“但……到底何种程度才算‘是’呢？

” 他既讨厌谈论自己，也讨厌因为表现出这一点而显得失礼。

若看过他的采访录像，想必对他伍迪·艾伦式的“嗯……啊……其实……我觉得该这么说……我通常……我想……我想说的是……”这样的迟疑犹豫不会陌生，脑子转得飞快思虑过重的人大约都是如此。

人如其片这个词语放在安德森身上意外地契合，他既是来自其他时空的旅人，兀自沉迷于构建闪亮明艳如同圣诞装饰的虚构幻境，又是人类社会最敏锐的观察者，调侃与深情、嘲讽与悲悯不留痕迹地交织在独具个人气质的叙事文本之中。

“离现实仅仅五步之遥”，安德森这样描述他的世界。

韦斯·安德森 Wes Anderson二十年，八部长片，安德森已成为美国独立电影界最不容忽视的名字之一。

主流电影奖项丝毫不吝惜对他的褒奖，而以《电影手册》为代表的一众强调艺术性的媒体和影评人也乐于早早为他贴上“作者（auteur）”的标签：一位将自己的个性与思虑、不懈追求的美学风格及主旨深深烙印于每一部作品中的电影人。

因而无论其他合作者的贡献如何，他都值得被视作电影的首要作者。

大量贯穿职业生涯始终的一致性证明了安德森的作者性——影片内在的复杂性与标志性的画面，无可否认的视听建树，对身处边缘的疏离群体的关照与描摹，并数十年如一日地一次次回归童年寻求具有强烈共情力的故事结构和人物形态。

《水中生活》（The Life Aquatic with Steve Zissou，2004）与安德森合作过《水中生活》的凯特·布兰切特曾这样谈起他：“我常常怀疑，他是不是道林·格雷本人？

他来自于另一个时代，但又怀抱着全然的真诚。

”越过安德森作品梦幻缤纷的视觉表层，深入他自成一体的风格体系中心，这位超脱于逝水流光的执着筑梦人，又有着怎样不为人道的真实？

糖霜包裹的忧郁内核“马卡龙色”、“娃娃屋”、“糖果盒”、“糕点”…… 韦斯·安德森的电影常被拿来和柔软甜美的事物作比。

视觉上而言，高度的形式主义（强调颜色、线条、形状与质地）充溢在他电影的所有细节中。

几近执念的对称构图，高饱和度的怀旧配色，极其风格化的摄影机运动早已成了安德森最为人所知的标签。

搭配上富有喜剧色彩的人物形象和夸张的表演，笑完走出影院的观众很可能不假思索便觉得看过一出甜腻滑稽的闹剧。

《布达佩斯大饭店》（The Grand Budapest Hotel，2014）只顾沉溺于视觉奇观的人无一例外落入了这个“陷阱”。

安德森的电影在精确入微的表象之下总暗含着悲观的内核，他反复讲述的始终是世界的失落——童年的消逝，家庭的破碎，自我认知的崩塌，乃至文明的毁灭。

他担任的角色往往是隐匿于幕后冷眼注视舞台的木偶大师，任由每个角色内心的深渊将他们吞噬，或眼睁睁地看着大历史背景将无能为力的个体残忍扭曲。

《布达佩斯大饭店》（The Grand Budapest Hotel，2014）《布达佩斯大饭店》中，主动找到作家讲述自己一生的老年零巨细靡遗地描绘了年少时期笼罩着英雄主义光晕的冒险，而片尾交代古斯塔夫与阿加莎命运的寥寥几句，却淡漠锋利得犹如嘲讽——“最后他们开枪杀了他。

”“一种可笑的小病，今天只需一周时间便可治愈。

但在当年，数百万人因此丧命。

” 无常当前，我们能够做的无非也就是接受失去，或者活在深渊之中永不再出来。

盘旋的暴力与死亡阴影是安德森每部作品中的暗流汹涌，是《天才一家》中里奇·特伦鲍姆割开的手腕，是《水中生活》中直升机周围海面上鲜红的血色，是《穿越大吉岭》中河水中溺毙的少年。

《穿越大吉岭》（The Darjeeling Limited，2007）无论观众出于对痛苦的规避主动忽略还是意外错过，这些情绪始终存在于安德森的作品之中，不是撕心裂肺大喜大悲，而是不动声色不予解释的暗自忧伤，甚至每当沉重的情绪涌上来，就立刻讲一个冷笑话匆匆掩饰。

观者一旦注意到安德森影片潜藏的暗涌，就如同打开了潘多拉的盒子，再也无法摆脱这种认知：画面越精致美好，只觉得人物越孤独悲凉；非常态的景象不再滑稽，而幻化为人心焦躁沮丧的映射，尽管身处其中的角色一脸平静，分辨不出情绪，也能透过画面隐约触及他们包裹严密的心中那渐次增长的隔阂与寂寞，源于理解缺失的痛觉也因此前所未有地真实。

安德森精心甚至过度设计的调度与晚期资本主义崇尚的快速流动性本质上是相斥的，然而他所描摹的中产阶级困顿与缺失却是一系列意外与随机事件的结果，这样的无形作用力正是他表述变革与希望的方式。

用糖霜包裹悲剧，或许也是他挣扎过后依然选择信任生活的证据。

难解的家庭困境若系统观看过韦斯·安德森的作品，不难意识到“家庭”这个概念在他作品中的重要性，尽管人物地点年代相去甚远，情节构建模式也不尽相同，叙事核心中永远存在着无法分割的家庭情结。

而无论这个家庭是否由血缘维系，大多已经濒临破碎，成员之间往往彼此疏远，各怀着某种咫尺天涯、无法触及的落寞。

《瓶装火箭》（Bottle Rocket，1996）《瓶装火箭》、《穿越大吉岭》和《天才一家》兄弟姐妹之间的纽带的失灵与重新建立，《水中生活》和《了不起的狐狸爸爸》中经典的父子关系困局，甚至新作《犬之岛》里主角少年和同姓反派小林市长也极可能是父子；《青春年少》、《月升王国》和《布达佩斯大饭店》中，没有血缘关系的成年人通过“导师”的身份成为主角父辈的代理人。

无论以何种模式呈现，桎梏于家庭关系的每个角色都无一例外地在复杂难解的情感纠葛面前陷入深深的困惑。

《了不起的狐狸爸爸》（Fantastic Mr. Fox，2009）安德森对家庭的刻画很大程度上投射了他自己的经历，因而成为他电影中最私密的部分。

在他的家庭预设结构中，父母往往离异或至少有一方缺席，兄弟姐妹的数量通常是三个。

（不仅安德森自己，好友欧文·威尔森家同样是三兄弟。

）八岁时父母离婚，他与大哥梅尔和弟弟埃里克与考古学家母亲一起生活，常随她一起前往考古地游玩，这段经历几乎原封不动搬到了《天才一家》中。

而当时因为父母分手而承受痛苦的安德森则在学校捣乱，是个不折不扣的问题儿童，《青春年少》里的麦克斯·费舍尔身上多少有着他自己的影子。

《月升王国》（ Moonrise Kingdom，2012）而即使这样看似不驯的男孩，在父亲冰箱顶上发现的名为《如何对付问题儿童》的书依然刺伤了他；这本书出现在了《月升王国》中，成了让苏西决意离家出走的最后一根稻草。

代替父亲的“导师”形象出现在安德森的中学时代，一位老师与他约定如果他能保持一学期的好表现，便允许他排演话剧，正如麦克斯·费舍尔在片尾也终于排演了自己的话剧。

他与父亲的关系想必也十分复杂：一方面，父亲是他电影生涯的启蒙者，最早给了他一台超8毫米摄影机，他和兄弟一起拍了无数小短片，可惜那些听上去十分有趣的影片后来在一次汽车失窃事故中全部丢失。

他父亲至今仍订阅着他的Google Alert。

另一方面，年轻的安德森曾去父亲的广告公司工作，最终却落得被炒鱿鱼的下场，难免让人联想到《水中生活》中被父亲的团体排斥在外的内德·普林普顿。

《水中生活》（The Life Aquatic with Steve Zissou，2004）年近五十的安德森一贯谨慎，和他创造的角色一样懂得掩饰自己的情绪，这些往事在公共场合大多闭口不谈，最多淡淡一句：“当时我不愿让人知道（父母离婚）这件事。

尽管当时周围的家庭也常有这样的事，我还是希望不要在我身上发生。

”但仅这数十字，便知那些旧伤依然存在，那些困惑无助依然存在，或许正因此他才一次次在作品中回归这个主题。

《天才一族》大概是安德森对家庭理解最极端最赤裸的一次呈现，这个细想之下颇黑暗的故事中充斥着毒品、飞机失事、自杀、绝症、种族挑衅言论和道德上近乎乱伦的非亲姐弟恋情。

导演鞭辟入里地刻画了家庭关系中隐藏的作用力，以及深植于塑造了生活的亲情，却又亲手扭曲它的爱恨交织。

《天才一族》（The Royal Tenenbaums，2001）安德森身为作者的逻辑围绕着青春的概念构建，也许因为他的影片往往谈论童年——真正的童年和成年人延宕的童年。

他的角色面对家庭的遗弃，无法避免地产生了逃离的念头和构建其他社群取代家庭的需求。

在安德森的镜头下，四分五裂的原生家庭往往随着剧情推进逐渐重构成新的家庭形态，一幅带有救赎性质的集体肖像。

他的电影都探讨着家庭结构的缺失，崩解，重生以及让人琢磨不透的神秘本质。

局外人的孤独与反叛居住在韦斯·安德森的虚构世界中的角色，大多像威廉·卡洛斯·威廉姆斯所说的那样，兼具纯粹美国特质与少少的疯狂，一些人眼中的失败者，另一些人眼中的梦想家。

唯一可以确认的是，他们无一例外都处在既定秩序的对立面，面对着让他们既极端渴望又鄙视的社会制度，选择了反叛者的角色，却在幻灭的理想面前无所适从，只能选择与现实对抗，最终他们一切自我重建的努力往往遭到贪婪与权势的打压或在历史的车轮下被碾得粉碎。

这些角色身上都存在着边缘化甚至童话式的特质——以局外人身份冷眼看着急欲加入的团体内部矛盾不断激化而不知所措。

他们是中产阶级的代表，通常没有生计之忧和物质追求，却执迷于自己或天真或荒诞的宏伟计划，最大的敌人永远都是自己。

《瓶装火箭》（Bottle Rocket，1996）他们是《瓶装火箭》中的迪格南，是《青春年少》中的麦克斯·费舍尔，是《天才一家》中的伊莱·卡什，《水中生活》中的史蒂夫·塞苏和内德·普林普顿，《穿越大吉岭》中弗朗西斯，狐狸爸爸，《月升王国》中私奔的小情侣，《布达佩斯大饭店》中的古斯塔夫。

但也许，他们同样都是韦斯·安德森。

在安德森的经典情节里，总至少要有一个诚实无惧的边缘少年，一个百无聊赖却仍有责任心的中年男子。

他镜头下的儿童比成年人更像成年人，年龄在安德森的价值体系中好像和智力与成熟度并无太大关联。

《天才一族》（The Royal Tenenbaums，2001）另一方面，安德森那些普通的小人物，多多少少都在光辉的过去与尴尬失落的现实间进退两难：《天才一族》里风光一时的小天才最后只剩下被平庸生活摧毁的残骸；《青春年少》里从私立学校来到公立学校的麦克斯依然坚持穿着私校制服（安德森本人有过一模一样的经历）；《水中生活》里曾经国际知名的电影导演史蒂夫，却连筹钱拍片报复朋友都做不到；《布达佩斯大饭店》里拥有精彩冒险史和丰厚财富的零，最终不过一位在回忆中作茧自缚的垂垂老者。

观众透过安德森的角色，窥见一个个极为敏感脆弱的灵魂，他们经历的孤独溃败与银幕前的我们曾经历过的何其相似。

看导演这般苦笑着调侃，观众便也不得不移情于银幕中人，既是同情他们，亦是缅怀自己。

《穿越大吉岭》（The Darjeeling Limited，2007）这些人物囿于当下的理由似乎总是缺乏合情合理的解释——《穿越大吉岭》的三兄弟寻到了母亲却依然对未来满心迷茫，《布达佩斯大饭店》的作家虽然世界知名，却仍为再不曾旧地重游而唏嘘不已。

人海中曾经交相辉映的个体，最终仍落得散失天涯的结局。

他们的荒谬和偏执构成了安德森悲喜剧的中心矛盾，他的人物总是处在越走越窄的一条道路上，面对着身份错位的焦虑，从起始的尴尬处境退入更极端的死角，渴望理解而求不得，害怕伤害而选择沉默，为逃避亲密而终至疏离。

冒险、逃离与回归安德森三兄弟年少时，无法真正出门探险。

他们便编造出各种各样的故事情节，在后院搭建藏身处，挖坑，藏匿和寻找有趣的小物件。

这种冒险情结在安德森成年后依然延续着（或许他和角色一样都依然处在延宕的青春期）。

对新事物和危险的迷恋，构成了安德森所有影片的中心情节。

《青春年少》（Rushmore，1998）他的人物常被置于一次无论起因为何最终一定走向失序脱轨的行动中：《瓶装火箭》里三个年轻人无疾而终的犯罪大计；《青春年少》里争夺女老师的熊熊战火；《天才一家》里罗伊尔带三个孙子逃学疯玩；《水中生活》里为了复仇的起航；《穿越大吉岭》的寻母和《月升王国》的私奔；《了不起的狐狸爸爸》里狐狸重操盗窃旧业；《布达佩斯大饭店》中的名画争夺战；以及新片《犬之岛》对失落爱犬的寻觅。

主角无一例外主动选择出发，在自己的节外生枝中越走越远，再也回不了头。

但安德森的人物身上有着典型的后现代语境，他们的冒险并无关生存与荣耀，更对社会毫无危害。

他们的出走纯属无因的反叛，是一种摆脱主流和集体排斥的尝试，这种卑微甚至悲伤的渴望构成了他们的行为动机，这和角色“局外人”的本质是相一致的。

《犬之岛》（Isle of Dogs，2018）安德森影片中个体和制度的对峙似乎可以用来类比当代美国独立电影与好莱坞的对立，从某种程度上而言，他们强调的区别无非主流内部对符号权力的一种争夺。

中产阶级价值观依然凌驾于艺术表现之上。

再放大到社会文化层面，将青年视为社会变革先锋的观念自六十年代起甚嚣尘上，淹没了此前的阶级斗争观念。

这种意识形态变化催生了种种与青年群体密切相关的亚文化，它们顺理成章地成为了反抗主流价值的符号。

安德森影片的结论通常是告别冒险回归正轨，叛逆的青年与父辈和解，一时出逃的父亲也都重回家庭，主角怀揣英雄梦消散后夹杂着释然和若有所失的情绪再次投入历经调整与再确认的家庭与人际关系中。

冒险的意义实现于完成的仪式，向平庸的生活和社会道德发起挑战彰显自我的行为本身，说到底仍是大梦一场，醒来一切如常。

从这个意义上而言，韦斯·安德森的影片核心依然是极其传统的美式青少年价值观。

《犬之岛》海报

【涉及剧透】当我看到《犬之岛》片中的朱庇特与先知的故事情节时，我不禁为这份童话般的设定而激动，感觉这很像话！

真是可遇不可求！

可是为什么这让我感觉很像话呢？

这背后究竟有着怎样的缘由？

当我开始思索这个问题时，我觉得自己有点向往诸如玛丽-路易斯·冯·弗朗茨那样驾轻就熟地解读故事的能力。

虽然我并不准备全盘接受她的观点，但我还是能够感受到，那份驾轻就熟，想必源自深厚广博的积累，而这显然是我所不具备的。

她老人家解读过的故事（包括梦）恐怕比我所接触过的故事还要多。

然而如果学无止境，难道我得无限期推迟对这份思索的整理？

我不愿如此。

所以，我还是准备现在便记下点什么，虽然这必定会有着很多局限性，但相应的意义可能还是有的。

并且“朱庇特与先知”这个关注点与切入点本身也相对较小，这样的话，我的解读应该不至于太过困难。

1.朱庇特与先知住在哪里片中的故事里，主人公们为了一次寻找而集结成队并踏上远途，他们很早便决定要中途拜访朱庇特与先知，因为“他们知道该怎么办”。

无论是从故事情节还是犬之岛地图，我们都很容易得知，朱庇特与先知这两位圣贤，住在主人公们旅途的中间。

可为什么是中间呢？

我想到这段情节跟《指环王》有些相似因而可以作对比。

《指环王》的故事里，主人公一行人也是为了一次任务而结伴上路，中途经过爱隆领主与凯兰崔尔的住处，也是在爱隆领主的精灵之谷瑞文戴尔才得名护戒同盟（the fellowship of the ring）。

在精灵圣贤的住处，护戒同盟受到真诚的接待，得到点拨与祝福，并继续踏上旅途。

首先，朱庇特与先知这样的圣贤是住在某处的，换句话说，圣贤不大会上路，要远征的是主人公们，不是他们。

也许这是因为远征中包含的命题，只能是主人公们的命运，所以远征自然也只能由主人公们自己完成。

从象征意义上讲，圣贤们就算自己动身带主人公们走完全程，远征也没有意义，真正的远征反而没有完成。

另外，与西天取经后折返不同，《犬之岛》这样的故事中，朱庇特与先知并非提供终极奥义以供研习的神明，主人公们一开始定下的目标也非取得某种终极宝藏，所以朱庇特与先知这两位圣贤并非住在主人公们旅途的折返点，而是处在一个可以给予点拨与祝福的地方，主人公们拜访他们是为了之后能更好地上路前行；但这处圣贤住的地方也不是旅途的出发点，这可能意味着两位圣贤所象征的东西，并非我们触手可得的事物，那些事物不会因为我们原地不动而自动上门，我们只能主动去寻找，最终才可能与之相遇。

同样还值得注意的是，不仅是朱庇特与先知的住处，整个远征故事都基本发生在犬之岛上，这是一座垃圾岛，因而有着某种仙境的气质。

也许这意味着，两位圣贤所象征之物，以及对之的寻找，还有这整段旅途所象征的意义，本质上不属于拥挤繁忙、秩序井然的那种日常生活。

2.先知何以为先知最先明显吸引我兴趣的，是先知。

主人公一行拜访两位圣贤时，先知提到，今晚可能会下雪，并希望这个信息可以帮助到主人公们。

远征队的两位狗狗这时交谈起来，一只说，太感谢了，哇哦，她能预见未来！

另一只说，那可能是因为她看得懂电视。

先知何以为先知？

因为她看得懂人类的电视！

电视上正播放着天气预报，所以她知道今晚可能会下雪！

看到故事中这位先知预见未来的神奇能力有这样一个如此平凡质朴的解释，我感到很是欢喜。

但是当我恰好翻到最近正在阅读的荣格自传中的一段描述时，我才开始意识到，这位先知的设定当中，有个细节很微妙。

荣格写到，自己在非洲的肯尼亚与乌干达旅行时：[一次，我们与巫医、年长的头人医生清谈，他现身时身穿蓝色猴皮华服，是件珍品。

我问起梦境，他噙泪解释：“以前巫医做梦，知道是否有战事，是否有疾，是否下雨，该把畜群赶向何处。

”连他祖父还做过梦，但白人到了非洲之后，无人再有梦境，再也无需梦境，因为现在英国人懂门道！

他的回答表明，巫医失去了存在的理由。

人家不再需要神意仙机指点部落，因为“英国人更懂门道”。

先前，巫医与诸神或者主宰命运的神秘力量讨价还价，指点民众。

他呼风唤雨，正如女巫在古希腊一言九鼎。

现在，巫医的权威让位于专员的权威。

]这段描述让我再度想起“先知何以为先知”这个问题。

在更原始也更接近神秘主义的非洲部落生活中，先知之所以是先知，是因为先知懂得梦，而梦，我们现在（不妨）基本同意主要是潜意识的产物；《犬之岛》的故事中也设定了一位先知，这本身是一个很有神秘奇幻色彩的设定，按荣格派的思路，神话、传说、童话都是受集体无意识影响极为深刻的艺术创作形式，但是这位狗先知之所以是先知，是因为她看得懂电视，电视上播放着的是天气预报，虽然霍金也调侃天气预报这东西不是很准确说明近似理论不总是很好的近似，但这天气预报毕竟是建立在诸如流体力学（即那个近似理论）、计算机科学之上的现代实践，这些都是科学之知，而科学是在意识领域中积累发展的，是意识之知。

所以，犬之岛先知的设定，其微妙之处在于此：一种传统上其知识来源于梦与潜意识领域的先知形象，在这个故事中，其知识来源于现代科学与意识领域。

为什么会这样呢？

可能正如荣格所言，“巫医失去了存在的理由”；正如西洋殖民者带来的坚船利炮与科学技术从多方面碾压了地球上的许多地方。

所以在《犬之岛》中也要安排一位先知的话，编导倾向于将她知识的来源解释为看得懂电视，而电视上的节目可能是天气预报。

从这个意义上讲，这位狗先知不是传统意义上的先知，她虽然仍扮演着先知的角色，但其预见未来的能力从源泉开始，已经接受了现代思潮的改造。

但即使接受了现代化改造，《犬之岛》的故事中毕竟还是出现了这样一位先知，也许这说明，先知这样的形象，还是深深地生长在我们的心灵深处，并不时会冒出来。

3.朱庇特与神话朱庇特则和先知有些不一样。

从始至终，他一直以神话般的口吻讲话；他脖子上一直挂着一小桶酒，他会把酒倒在盆子里，并亲自主持这个共饮的仪式；他会讲解壁画上的史诗传说，其中附带自己的评论；他是预言的直接讲述者，哪怕这个预言可能是先知看到的；他出现在故事开头的讲述中，出现在故事中间的讲述中，出现在故事结尾的讲述中，所以他也贯穿了整个讲故事的仪式。

甚至不如说，讲故事这种仪式，本身可能就是属于朱庇特这样的神话圣贤的。

所以也许可以说，与接受了现代化改造的先知不同，朱庇特给人的感觉是与神话同在。

片中两次出现这样有趣的对比：当朱庇特的旁白以神话的口吻讲述先知的洞悉时，镜头画面则告诉我们那是因为先知看了电视。

相当于说，哪怕是对于接受了现代化改造的先知，朱庇特依然可以，也确实把她纳入了神话的体系，并且听起来也很像那么回事。

这种可以把任何事情都纳入神话体系的倾向，可能也是我们认识世界的一种重要倾向，这种倾向与做法，既有迷人之处，也有骇人之处。

其迷人之处在于，神话般的故事，可能正是一种极为接近我们感性的东西，所以朱庇特可以通过神话般的讲述与仪式，连接过去与未来，连接旅人与先知，这种经由神话提供的连接体验，大概也是他威望的直接来源。

其骇人之处在于，神话虽与我们的心灵生活息息相关，却大概不适合被当作狭隘严格的客观事实，但可能恰恰被当作狭隘严格的客观事实，以至于生出迷信，有时带来惨痛的后果。

故事中间，朱庇特讲述的一则预言，在后来被实践证明并不完全正确，我想有可能反映了创作者的这份体会。

我也记起薛定谔在《生命是什么》中好像大致说过这样的话，即虽然我愿意探究人类主观心理的奥秘，但也不愿因此放弃物理学至今的成就。

不过朱庇特讲的神话，并未在《犬之岛》的故事中带来无可挽回的后果，总的来说，对他的刻画还是积极正面且富有趣味的，我想这也许还是想肯定神话的意义。

这位圣贤，被狗狗们唤作朱庇特，即是背负了罗马神话中众神之王的名字。

我想这既象征了他的威望，也象征了他鲜明的神话属性。

当然，若是无感于这神话般的气质，朱庇特的威望也就不复存在。

4.朱庇特与先知的关系有了上述的议论，我准备在这最后的部分完成一个“合”的使命与愿望。

接下来的说法可能会显得有些武断，但出于有限能力下对方便的考虑，我还是将采用这种说法。

我认为，犬之岛上的“朱庇特与先知”这对组合中，朱庇特象征了神话、感性、潜意识，先知象征了科学、智性、意识。

我不禁想起河合隼雄在《心理治疗之路》中写下的一段话：[人类长期把“神话的智慧”错以为是“科学的知识”，因此产生了诸多的“迷信”。

启蒙主义打破了多种多样的“迷信”的同时，也把“神话的智慧”破坏得体无完肤。

其结果，就是我们现代人反过来错把“科学的知识”当成了“神话的智慧”。

]我想这段议论，表达了一种担忧，即调和神话与科学的关系是一个重要的课题，但我们可能对立了神话与科学，并因此在现代化的变迁中，一边愈发精于科学之道，一边愈发疏于神话之道。

鉴于神话与科学可能生长在两个不同的领域，即感性的、潜意识的领域，与智性的、意识的领域，这种此消彼长可能在一定程度上是确实存在的。

而也许出于对科学兴盛下，神话衰败的反弹，河合隼雄把“神话”和“智慧”联系在一起，把“科学”和“知识”联系在一起，这也许有些偏袒（但我觉得在他的情境下是有意义的）。

与此类似的，还有《犬之岛》中“朱庇特与先知”这对组合：“朱庇特”在前，“先知”在后；朱庇特的镜头、台词较多，“先知”的镜头、台词较少。

也许这是因为，电影作为一门年轻的现代艺术形式，虽然本身也可被看作神话与科学的结合体，但对于韦斯·安德森这样比较富于艺术气息的电影作者来说（又或者是对于很多电影人来说），这种形式可能更多的还是“科学搭台，神话唱戏”，这种偏袒因此可能也是个人天性中的兴趣使然。

但尽管如此，如果调和神话与科学的关系确实是一个重要课题的话，那“朱庇特与先知”可能仍然有意无意地表达了这样一种相应的理想。

在《犬之岛》的故事中，我们可以看到“朱庇特与先知”这两位圣贤总是成双成对，共同出现，毫无稀奇之感，似乎这是一件再自然不过的事情。

他们俩一起，成为智慧与知识的化身，成为主人公们在生命的远征路上想要拜访的圣贤。

这两位圣贤并不相互冲突割裂，而是一同与主人公们相遇，作为一个有机的整体，接待、点拨、祝福。

所以主人公们主动或被动地离开日常生活，在垃圾岛的仙境中踏上旅程，途中得以遇到的圣贤是和谐共存的神话与科学。

我想“朱庇特与先知”这对组合，正是以艺术形象的方式表达了这样一种调和的理想，又或者说，我看到了这样一种理想。

我也发现，当自己想到这点时，我的脑海中自然地浮现出了朱庇特与先知目送我与主人公们的远征队继续前行的景象，随之响起的也不是整部电影配乐中极富存在感的密集太鼓与肃穆的男声吟唱，而是片中少有的活泼旋律，这首曲子叫做Midnight Sleighride（午夜雪橇行），轻快而不沉重。

我抱着这是一部治愈系动画的宣传印象去的，看完之后觉得简直是政治片。

Excuse me，豆瓣标签说这是一部喜剧？

治愈系的外壳：男主的市长叔叔以dog flu为借口，下令驱逐了全市的狗到垃圾岛自生自灭，首当其冲的就是他家里陪伴男主的Spots。

12岁的男主自己开着飞机上岛寻狗，结识了五位可以同患难的狗伙伴，最后带领热血青年学生们粉碎了以市长为首的统治集团的邪恶计划，拯救了无辜的流放狗。

最后狗狗们回归人类家庭，大家一起过上了幸福的生活。

细思恐极的情节：一、十二岁的男主就接受了飞行员培训，就能自己开走飞机？

唯一的解释只能是他出身政治贵族集团，有一个至少在当地一手遮天的叔叔了，才能一路特权放行。

二、十二岁的孩子就能当市长？

也许他只身寻狗的举动是很勇敢、感人，就算在解救狗的事件中他居功至伟，可是论治理市政的能力，怎么也轮不到他上台吧？

根据那个国外女生的剪报，市长（也就是男主）的家族已经掌握当地政权多年了，所以这次表面上的光荣革命，也未必不只是政治贵族的又一轮世代交替。

在接近尾声时，接替Spots为男主服务的兄弟Chief张嘴时也露出了军品犬牙——新的领导人也许依然在行使过往的特权。

虽然城头变幻大王旗，表面上更和谐、民主，权力的本质却没有改变。

三、虐狗的罪名至死吗？

男主当选市长后，新内阁提议将过去的领导班子（因为他们都养猫，我就姑且称之为"猫党"吧）执行死刑，感觉就是几句话的事，没有任何法理依据。

当然男主没那么狠，改成社区服务了（阴谋论者当然可以归因于毕竟他叔叔是猫党呢），可是这是正常的法律程序么，几句话就断人生死？

一旦在野党（这里是"狗党”）跃居为执政党，全盘推翻了前任执政党的政策，并且肃清了政敌，那么以后呢？

曾经“知政失者在草野”的在野党会不会成为下一个独裁者？

如果有续集的话，我是不是该为猫担心了。

四、Spots经历了什么？

在Spots向岛上的犬帮老大展示了它的军品犬牙，证明自己不是好惹的主后，老大马上开始收买人心，甚至还留下了鳄鱼的眼泪。

很讽刺的是，即使那条美丽的母犬和Spots是真爱，我觉得她最初只是老大笼络Spots的献礼而已，是第几次被献上就不敢去想了。

男主寻找Spots的初期，曾在它的笼子里发现一条带着Sports犬牌的狗，误以为Spots死了而放弃过寻找，结合Spots后面表示不能再追随男主的情节，那条狗是有意被锁回笼子以造成Spots死亡的假象，这种事只有在犬帮的开锁专家协助下才能做到吧。

替死鬼哪来的？

为什么要制造假死？

五、如果男主不是市长的侄子，这个故事还可以完满吗？

首先，如前文所述，如果没有男主没有特权光环，不会得到拥有军品牙的Spots，开飞机到垃圾岛也根本没可能。

即使我们已经接受了前半部的所有情节，后半部分感觉没有特权光环男主依旧走不下去。

坚持科学真理的知名科学家都悄无声息地在软禁中被毒死了，然后说成是自杀，爱狗人士如果不是有男主站台，回头一样可以被清理掉。

为什么科学家的女助理会把dog flu的药给外国女生，除了相信那个女生的信念和能力，一定程度上恐怕也是因为她身份特殊，可以做本地人不敢做也做不了的事。

（BTW，当我看到市长控诉这一小搓爱狗人士是受到了境外势力的操纵，宣布马上废除那个外国女生的交流生资格，要将她驱逐出境时，在美国电影院看日本动画的我，想起的却是中国。

）六、这个故事真的圆满吗？

对于有些狗来说，重返人类家庭可能是幸福大团圆，而对于有些，我觉得无异于自套枷锁。

比如Nutmeg，我觉得从她初遇Cheif的对话看，她并不认同自己作为show dog的身份，并不喜欢学各种高难度动作戏以取悦于人，可是她回去之后还是继续学新把戏，她真的会幸福吗？

没有政治体制的改革，以暴易暴之后这个城市的历史就不会重演吗？

男主让我想起了屠龙的少年。

最后的最后，功成身退的Spots一家在神社中享受供奉，想来一世无忧（well，狗党一直当权的话）。

你看，领导人的狗就是不一样，不但牙口比你好，生前有人供着，身后还有雕像长存。

可是大多数人不是领导人的狗啊等等，地上已经树立起了Spots的塑像，Spots家为什么生活在地下，好像哪里不对？

这感情是Spots已经被官方追认为了牺牲者（可能替死鬼还在风光的象征性仪式中得到了厚葬），从此自然要被供养（形同软禁）在与世隔绝之处。

霸权建立之后，有实力的自由派、异见者要么流亡（从前的Chief），要么被收编（现在的Chief），要么被剪除羽翼（犬帮应该已经解散）——卧榻之侧，岂容他人酣睡？

Spots这样的结局已是岁月静好，毕竟亲兄弟还在主上身边，自己的孩子以后可能也会世袭守卫犬。

（话说男主当时抱走小狗的时候完全没有征求Spots夫妇的意见，而我也不记得Spots夫妇有任何表态！

他们想来也是深谙个中微妙：培植亲信要从娃娃抓起。

）一个动画为什么有那么多细思恐极的细节……这真的不是治愈系。

西方人常常会对东方文化有一种理想式的歪解和过度性的夸张。

我很好奇日本人看到部电影的心情会是如何。

片头有一个简短的关乎翻译的说明。

身为一个中国人，看到左一堆右一垒方块字，我竟然有点晕，瞪了半天也没明白到底写的是什么意思。

但随着鼓手敲起了贯穿整部影片的乐点的时候，渐渐懂了，这处心积虑建立起来的疏离感。

对于不懂日语的人来说，正是这样被引导着以狗的视角来观看这部电影。

从片头的剧组介绍，到所有的人物对话，都是以不加字幕的形式呈现。

我也十分感谢翻译人员，比我这样无知的观众能先会意导演的用意。

毕竟，我并不能保证我如果是在电脑上下盗版电影时，看到的也是这样符合导演初衷的设计。

所以，我被这样精巧的构思所吸引。

除此之外，还有韦斯安德森影迷所熟悉的精巧构图。

尽管我并不觉得有过于《布达佩斯大饭店》，但也已算是视觉上的享受。

不自觉地，会倾着身子探向前去，试图在对称的画面中寻找彩蛋和隐喻。

布达佩斯大饭店 (2014)8.92014 / 美国 德国 英国 / 剧情 喜剧 冒险 / 韦斯·安德森 / 拉尔夫·费因斯 托尼·雷沃罗利还有配乐。

和风音乐伴着鼓点特别能够激起情绪的共鸣。

就算是有着一定语言的隔阂，也能够通过节奏的急缓感受情节的跌宕起伏和煽情鼓动。

只不过，华丽的外表下，却看不太出来电影的内核。

狗狗们之间的情感是那么地突兀…片中除了Oracle这只带有先知意味的女性犬类以外，仅有的两只母狗，理所应当地成为了Chief和Spots兄弟俩的partners了？

也许是稍微受了日本男尊女卑的文化影响，似乎Nutmeg（肉蔻）和Peppermint（薄荷）都只是那些“领袖”的调味剂、附属品罢了，没有更多的自主性。

Chief被阿塔里的驯服桥段，我也感觉十分不舒服？

难道狗就是天生奴性？？

天生就要喜欢12岁的小男孩，任凭他的任性贪玩无理取闹？

我本来是很期待Chief和阿塔里之间的冲突矛盾的，我知道最终会调解，但我很好奇会是通过怎样的方式。

我万万没有想到的是，竟然是通过toss & fetch这样的方式，让Chief“找回了自我”？

实在是…就像我之前所说的，我已经被导演带入了狗的身份，我和“人类”已经产生了疏离感。

要让我屈服于“天性”，莫名其妙成为“人类”的附属，我觉得有些接受无能。

也许是因为原先设定的Chief就是一个迷失了自我的stray。

从来没有受过人类的关怀，因此在一个小男孩第一个向他伸出了友好的小手时，吓得Chief反咬了一口。

对于人类的恐惧，是Chief的心病，然后通过阿塔里的“奴役”，Chief渐渐找回了自我？

这或许应就了微博上某猫奴的那句吐槽：难道汪星人没有自己的生活么？

Tracy Walker那段剧情就更搞笑了。

一定要派一个西方的正义之士来宣扬政府阴谋论，成为学潮的主力，煽动起人民的情绪，带动政界的变革么？

人民是不是傻子？

这么容易被洗脑的么？

学生再上台说几句话，似乎就又恍然大悟了？

我知道这也许是动画装饰下的政治隐喻。

可能是指某一地区的某一时期真实存在过的、愚蠢过的人民，被某一件当时看来的确足以让人信服的政治宣传所欺骗。

只不过是在转成动画后被简化了而已，无需过度纠结合理性。

或许吧，但我还是无法释怀。

你可是韦斯安德森啊？！

最后阿塔里那顺势的勾肩也是恶心到我了，这算什么？

英雄抱得美人归？

尽管男女主最后幸福快乐地在一起了，但没有过程的结果我是不能接受的。

我甚至能在阿塔里这小小的举动中看到他可怕的未来！？

本是一部追求良知、人性和爱的电影，愣是被我解读成了等级、奴性与屈从。

我不知道导演是不是有这样的意图。

如果这一切都是反讽，那我还是有点佩服。

再想了想，还是希望是如此。

菊与刀8.3[美 ]鲁思·本尼迪克特 / 2012 / 商务印书馆一场战争之后，不过是被抛弃争取到了受奴役的合法地位罢了。

算上《犬之岛（Isle of Dogs）》，韦斯·安德森（Wes Anderson）已经拍了九部长片。

如果从《瓶装火箭（Bottle Rocket）》一路看下来的话，你很容易会发现他的手法并非那么固定，质量也在某个范围内上下波动。

且直到如今这部“狗年大戏”，韦斯仍在“保守地”摸索着自我风格和题材的边界。

俗话说“九九归一”。

那么就借着《犬之岛》上映之时，我班门弄斧来个关于韦斯·安德森的“阶段性总结”吧。

1 韦斯的新浪潮精神在不断地探寻之余，韦斯·安德森当然也有自己从一而终坚守的东西。

纵观其作品，最大的特点不是设计感极强的色彩、道具、构图和镜头运动，而是源于形式背后深深的“法国新浪潮状态”。

这位1969年出生在休斯顿的美国导演，从来就没有避讳过特吕弗、戈达尔对自己的深刻影响。

他高一开始看宝琳·凯尔的影评（一位名声不亚于罗杰·伊伯特的著名女评论家），并在2012年受标准收藏“你的十佳电影榜单”之邀，一口气选出九部自己强烈热爱的欧洲60年代电影。

他在刚拍完第二部剧情长片《青春年少（Rushmore）》后，就被马丁·西科塞斯捧为接班人——虽然二位的作品看上去风格迥异。

老马丁高度评价韦斯的电影“温柔且优雅、有趣而动人”。

Wes Anderson韦斯常常被视作我们这个时代最重要最独特的电影作者之一。

他的创作经历，可以简括为汲取当代电影——尤其是欧洲艺术电影的过程。

而欧洲电影中对他影响最大的，又是法国新浪潮电影。

我们从美国运通（American Express）和普拉达（Prada）那些鲜亮的广告里，一眼就能认出他对特吕弗的《祖与占》、《日以作夜》以及戈达尔《法外之徒》的明确致敬。

当然，从手法和形式来看，韦斯与新浪潮大师们有很大差别，却在文本主题上有着异曲同工之妙。

法国新浪潮的电影中，镜头总是会聚焦社会边缘的年轻人。

他们带着点颓废不羁的气质，其日常生活是散漫而去中心化的。

他们的行动飘荡不定，又常被卷入某个事件中。

随着一系列事件的发展，我们又能看到这些普通阶层的孩子焕发出类似意见领袖的特征。

这些事件充满随机性，将人物导向某个偶然结局。

因此，法国新浪潮文本的开放及多义性，大多源自飘忽的人物本身。

法外之徒韦斯·安德森的主人公们显然与之有极强的相似性。

他片中的人物多数也都是背景模糊的年轻人、或者年岁已大，却保留着浓烈孩童心理和天真性格的边缘者。

纵览其角色群征，也是各阶层交错融合的图景。

这些根植于现代主义、后现代主义和存在主义谱系中的人物，构成了韦氏电影的“法国新浪潮状态”。

《瓶装火箭》里工人阶级出身的迪格南是团队计划的制定者，《青春年少》中理发师家庭的费舍尔是贵族学校里的社团头目，到了这次的《犬之岛》里，领导四只名门望族（暗喻日本“华族阶级”）组成狗狗冒险队的，是一只叫“酋长（Chief）”的脏兮兮的流浪狗。

从左至右：君主（Rex）、酋长/首领（Chief）、公爵（Duke）、国王（King）、老板（Boss）韦斯·安德森表达过自己浓厚的法国新浪潮情结。

他在《纽约时报》的一篇专访中，就赞叹特吕弗不仅能制作《阿黛尔·雨果的故事》那种工整美妙的影片，居然还能拍就《零用钱》这样兼具自然主义的纪实性作品。

而《月升王国（Moonrise Kingdom）》里私奔结婚的情节，灵感便来源于《零用钱》和瓦里丝·侯赛因的《两小无猜》。

与新浪潮不同的是，韦斯·安德森的作品形式技巧极其纷繁，也没有严肃而晦涩的叙事。

对大众来说，他电影里的噱头要比那些法国前辈们多多了，自然也更容易受人喜爱——虽然票房表现一直不太好。

我在看完《犬之岛》出来后，便听到旁边三个女生直呼“窒息好看”、“爆炸好看”，表示从没看到过这样的电影。

韦斯的片子就是这样，对色彩、构图、道具、运镜、配乐的迷人设计，很容易给人留下极其深刻的第一印象，尤其是没有接触过他的新观众——恭喜你又收获了三个女粉丝。

2 风格背后的独立渊源韦斯的影片在商业上算不得成功，但却能频繁得到大公司的青睐和投资，并且在大众中声望极高，有不少拥趸。

我认为究其原因，是他作为美国人，只保留了“法国新浪潮”的题材和主旨等文本特征，将形式和价值观进行彻底本土化改造的效果。

如此一来，恰恰又迎合了大制片公司的口味，得以在商业领域中开辟出一片自留地。

韦斯长年以独立导演的身份示人，但实际上他从《瓶装火箭》开始，就一直挂靠各种好莱坞大制片厂。

众所周知，最著名的独立电影节——圣丹斯电影节是许多青年导演进入到好莱坞的跳板，韦斯·安德森也是从这里起家的。

他的长片处女作《瓶装火箭》，就是由六大之一的哥伦比亚公司制作并发行，成本700万美元。

从第二部开始，《青春年少》、《天才一族（The Royal Tenenbaums）》、《水中生活（The Life Aquatic with Steve Zissou）》均由迪士尼旗下的试金石影业（Touchstone Pictures）投资制作，《穿越大吉岭（The Darjeeling Limited）》背后则是福克斯探照灯影业（Fox Searchlight Pictures），时隔两年、与《犬之岛》一样以定格动画制作的《了不起的狐狸爸爸（Fantastic Mr.Fox）》则直接由二十世纪福克斯联合制作（老狐狸对老狐狸，真是太适合不过了）。

到了令他大放异彩的《布达佩斯大饭店（The Grand Budapest Hotel）》，制作方和发行方又回到福克斯探照灯。

而今年的《犬之岛》，则是由福克斯旗下的动画部门联合参与制作，并由福克斯和探照灯负责全球发行。

唯一的例外是2012年的《月升王国》。

影片虽然由环球旗下的焦点影业（Focus Features）发行，但并没有大公司参与制作。

主要片方是韦斯自己的公司：美国经验主义影业（American Empirical Pictures）和史蒂芬·瑞尔斯（Steven M. Rales）的印第安之笔影业（Indian Paintbrush）。

二者也是老搭档了。

由此可见，我们不管叫他作者导演也好还是独立导演也罢，他一直都受到好莱坞六大的宠爱。

另一方面来说，“独立”这一概念本来也很笼统。

学者们普遍认为，从历史维度来看，独立电影指的是占统治地位或主流电影的作品，无论是从生产和发行的经济学角度来界定，还是从美学和形式上划分。

在好莱坞，大家把非六大制片的电影当做独立电影。

由此而言，韦斯·安德森出道之日便开始依托好莱坞六大制片公司，其独立气质似乎并非如想象中那般纯粹。

难道韦斯赖以成名的重要标签——独立导演的身份是虚假的吗？

也不能完全这么说。

所谓“时势造英雄”，在韦斯·安德森出道之时，美国本土的独立电影早就不那么独立了。

而他在这样的转变中反而显得熠熠生辉，其作品也得以流露出一种稀有质感。

这些都与美国的独立电影运动发展史息息相关。

美国电影学者道格拉斯·戈梅里将有声电影出现之后的好莱坞电影产业划分为四个时期：第一个是1920年代末开始的寡头联合公司统治时代，一直持续到1948年“派拉蒙法案”；第二个时期是大制片厂的衰退与转型期，持续到1968年废除“海斯法典”；第三是从电视机手中重新夺回观众的时期，体现在彩色宽银幕等技术手段在70年代的广泛运用；第四个时期开始于1980年代中后期，跨国公司形成媒体帝国的阶段。

美国独立电影的发展也大致遵循这四个时期。

水中生活致敬了巴卡路·班仔跨八次元空间大冒险经过1960-1980总共二十多年的铺垫，以昆汀·塔伦蒂诺、史蒂文·索德伯格等人为旗手，美国独立电影运动从上世纪90年代开始步入顶峰。

韦斯·安德森难称得上参与了这场运动，因此学术界并未将他列入相关的研究体系中。

但他显然是其中最大的受益者。

对大制片厂制度极度反感的电影创作者，从制片厂诞生之日起便大有人在。

以戈梅里划分的第二个时期开始，美国逐渐出现了一批游离于主流之外的电影作品。

从上世纪四五十年代梅雅·黛伦（《午后的迷惘》）、斯坦·布拉哈格（《停止影像》）的实验电影，到六十年代安迪·沃霍尔（《帝国大厦》）的先锋地下电影，再到罗杰·科曼的“剥削电影”和约翰·卡萨维茨的“新电影运动”，独立气质愈发彰显。

其中卡萨维茨更被誉为美国独立电影先驱。

John Nicholas Cassavetes就像摇滚乐遭到“英伦入侵”一样，好莱坞受意大利新现实主义、民族电影复兴以及法国新浪潮等冲击，在1960年代末开始了轰轰烈烈的“新好莱坞运动”。

这是美国电影发展史浓墨重彩的一笔，也培养出了一批我们现在耳熟能详的大咖级导演：弗朗西斯·福特·科波拉（《雨族》）、马丁·西科塞斯（《谁再敲我的门》）、乔治·卢卡斯（《美国风情画》）以及史蒂芬·斯皮尔伯格（《决斗》）。

他们在当时被称为“电影小子”，作品也都颇有非主流气质和颠覆意味。

然而很快的，斯皮尔伯格和卢卡斯相继拍出了《大白鲨》和《星球大战》，被认为是好莱坞历史的重要转折点，彻底将整个产业带入到新的纪元，即“大片时代”。

一批又一批的高概念电影不断突破投资纪录，高投入、高回报的大制作成为主流。

这一时期的制片厂开始升级为跨国公司，并最终形成了几个大的娱乐帝国。

好莱坞的全球化制发策略，在各国迅速培养出大面积电影市场。

人们沉浸于这些从洛杉矶生产出来的动作片、科幻片、灾难片和爱情片，享受着充足的好莱坞风味，并大呼过瘾。

大白鲨曾经的电影小子们变成了现在的大咖，从非主流进到主流。

很快的，他们自己又变成了被反对的对象。

80年代开始，大卫·林奇、贾木许等一批导演持续坚守着独立精神，对立好莱坞泛滥的大片。

从市场角度说，大片的繁荣促使银幕数呈几何级增长，但因为高额的投入和较长的制作周期，市面上其实并没有足够多的大片填补这些空间，导致许多影院很快迎来寒冬。

从创作角度看，大片时代打破了一直以来商业与艺术的和谐，高度的类型化、程式化、娱乐化让好莱坞电影彻底沦为商品。

翻拍电影、续集电影大量出现的背后，暗含的是原创和新意的匮乏，不仅消耗着公司的品牌价值，还会引发观众的厌倦。

从产业角度讲，好莱坞这种全球化的发展路线，带来的是日趋增长的制片费用，以及效率低下的庞大机构，企业运作越来越僵化，垄断现象严重，电影的产量和质量均有所下降，新导演也难以出头。

针对这些问题，一些大公司继续在高投资的钢丝上铤而走险的同时，也纷纷成立或收购独立电影公司，广泛参与到独立电影的制作和发行中去，以便另谋出路。

90年代崛起的米拉麦克斯和狮门影业等独立电影公司，就是其中的翘楚。

而索德伯格1990年的《性、谎言，和录像带》，被视为美国独立浪潮的开端。

性，谎言，和录像带这批独立电影填补了那些大片时代涌现出的银幕空间，成为大制作之外对市场的极好补充，也解决了这些电影院的生存困境。

反过来说，这些空荡荡的影院，也提供了90年代独立电影茁壮成长的土壤，优秀的中小成本电影重新获得生存空间。

另一方面，独立电影也有效解决了好莱坞人才断层的问题，许多新导演、编剧、演员、甚至剪辑师、美术设计、调色师和作曲家等，都在独立电影中崭露头角，从而步入主流视野。

独立电影此时不再是主流商业片的对立面，而是与之互为补充，融合发展。

大公司也看到了独立电影的商机和市场价值，没错，说的就是你家昆汀的《低俗小说》。

低俗小说这部投资仅几百万的电影，全球狂揽两亿多票房，并且拿到了当年的戛纳电影节金棕榈奖。

实际上，90年代初的那几年，《性、谎言，和录像带》、《巴顿·芬克》和《低俗小说》接连拿到金棕榈，很给美国电影长脸。

并且《低俗小说》的回报收益如此巨大，其他一些优秀独立作品市场表现也很不错。

当然，这些独立电影也都是奥斯卡的常客。

如此种种，让大公司彻底意识到了独立电影的潜力，毕竟他们不光要赚钱，还要名誉，于是纷纷深度涉足这一领域。

曾经有学者将90年代的美国独立导演群体做了一个定义，认为他们构成了一个庞大的“独立坞”体系。

从名字看就是在针对好莱坞。

然而现在看来，这个说法不免有些预设立场的味道。

正是90年代商业与独立的融合，也就是主流与非主流的融合，大咖与新人的融合，大制作与中小成本的融合，才“挽救”了当时的产业与观众。

所以，美国独立电影的发展壮大，并没有冲击到原有的大制片厂结构，也没有损害高投资特效大片的市场份额。

这些独立电影以大片中缺失的现实主义题材和人文关怀，或者别具一格的形式感为优势，弥补了大片覆盖不到的观众群，也填充了那些被忽略的影院空间。

产业和市场也维持住了一个较为健康的状态。

但是我们不能忽略的是，这种不可逆转的商业化进程，严重损害了作为“独立电影”本身的定义。

“独立”一词现在更多作为一种营销的噱头，而失去了学术上的讨论意义。

不仅是韦斯·安德森，其他美国独立导演也是如此。

传统意义上的美国独立电影已经濒临灭绝了。

（如今中国也面临着类似的境况，不断增长的银幕数量，与趋同化的主流商业片。

而且某种程度来说，中国的大片时代质量更加堪忧。

那么，未来要怎么发展，不知大佬们心理有没有点A数）对于韦斯·安德森来讲，他身上的那种气质承袭自“美国新独立电影”是不言而喻的。

他的独立标签，兼具着自我探索的概括，同时也有发行方营销的噱头，以博得人们的好感度。

他的影片本身在美学和艺术性上，也确实与主流商业大片存在一定距离，但并未脱离商业类型美学系统。

因此，除了享受90年代美国独立电影运动的恩惠以外，韦斯也是独立电影商业化进程的得益者。

如今，票房不再是这些臃肿的娱乐帝国的唯一收入来源，甚至不是主要来源。

因此韦斯能得到动辄几百几千万的投资，一方面是他的作品本身具有足够卖点，这个卖点源自于其独立的美学气质。

片方既可以按商业片的策略去宣发，也可以将之作为艺术品来推销。

哪怕其票房不成功，也可以通过DVD和版权等方面回本。

假使商业表现真的不好，就把这些钱当做口碑营销嘛，谁让韦斯的片子普遍好评呢。

另一方面，大片方也喜欢拿一些另类的东西标榜口味。

在狂轰滥炸的特效大片之外，他们也急于丰富自己的产品序列，让品牌显得更为多元和艺术。

韦氏的这些作品，对品牌名声和好感度的提升是不可估量的。

福克斯探照灯总之一句话，大家都爱韦斯·安德森。

3 韦氏主题与美式价值观前面说到，韦斯并没有完全效仿法国新浪潮的主题与形式，而是进行了大刀阔斧的本土化改造。

突出表现在他对个人自由的描绘和核心家庭观的扬弃。

尤其是后者，我们并不能常在法国新浪潮中看到。

即使看到了，也是以另一种状态存在的。

而在美国，这些则是典型的主流价值观。

首先，由于长年与大公司合作，韦斯不可避免会有一些妥协的成分（片方也会有妥协）。

他在作品中所弘扬的个人与家庭理念，是最为大公司所看重的。

虽然之前讲了很多90年代独立电影运动，使得如今的美国电影产业继续保持良好势头。

但商业领域毕竟会有一股铜臭味，韦斯与大公司在各取所需的同时，也保持着谨慎的姿态。

穿越大吉岭我们甚至能在他的电影中看到对这种谨慎，或者说纠结的比喻。

《水中生活》里比尔·尤贝尔这个角色就似乎暗含着宽容与压力并存的大公司制度。

在《了不起的狐狸爸爸》结尾，狐狸爸爸与家人在超市大快朵颐的段落颇具多义性。

首先，它更明显是在弘扬韦斯一以贯之的核心家庭观。

然而结合前面的一系列历险，尤其在路上用法语与狼对话的情节，似乎他也在用这场戏宣告无拘束坚持自我的立场。

在韦斯·安德森的电影中，我们时常能从荒诞的行为与偶发事件中，体会到它们背后所呈现的家庭至上观念，这与《虎胆龙威》、《回到未来》等片并无二致。

但韦斯的特点在于，他抛弃了家庭的形式，而是以分裂和游离的状态引出实质意义上的亲情，从而去进行弥合与补偿。

这与他的童年经历大有关系。

韦斯的父亲是一家广告公司经理，母亲是考古学家，他的曾祖父则是《人猿泰山》的作者，大名鼎鼎的埃德加·赖斯·巴勒斯。

八岁时韦斯的父母离婚，成为他不可磨灭的童年阴影。

自此之后，韦斯与母亲及两个兄弟一同生活，只能在周末见到父亲。

为了逃避家庭破碎的现实，他逐渐用谎言和幻想填充童年时光。

月升王国中学时，韦斯·安德森爱上了一个比他年长很多的女人，并因青春期强烈的叛逆心理而不得不转学。

1987年，韦斯进入德州大学奥斯丁分校，主修哲学。

正是在这里的一节剧本选修课上，他结识了日后的重要创作伙伴欧文·威尔逊。

两人94年拍摄的短片《瓶装火箭》引发圣丹斯关注，最终拿到了哥伦比亚700万美元的投资。

我们可以看到，韦斯与昆汀一样，是非科班出身的导演。

两人虽然风格迥异，但仍可找到一些共通点。

比如都受法国新浪潮影响极深，电影中充满了个人趣味，以及都启用好莱坞大牌明星等。

如果以美国独立电影运动来说的话，昆汀还算是韦斯·安德森的前辈。

无独有偶，昆汀和韦斯在早期作品中都有大量致敬新浪潮的元素。

而《瓶装火箭》和《落水狗》，甚至在去情节化的手段上都如出一辙。

瓶装火箭韦斯在学生时代大量阅读经典作品，并将它们改编成各种奇怪的舞台剧。

他的剧作功底大概就是这么来的。

韦斯最喜爱的作家有杰罗姆·大卫·塞林格、史蒂芬·茨威格、汉娜·阿伦特等。

除了法国新浪潮，他还深受罗曼·波兰斯基、奥逊·威尔斯、马丁·西科塞斯、迈克·尼科尔斯、萨蒂亚吉特·雷伊等导演影响。

我们能在他几乎所有作品里看到这些个人爱好，比如《天才一族》不仅致敬了威尔斯《伟大的安伯逊家族》，同时片中人物的原型几乎都来自于塞林格的小说。

《布达佩斯大饭店》更是改编自茨威格的背景故事。

韦斯没有拍过严格意义上的个人传记电影，但由于每部影片都自己写剧本，因此他将童年肢解成各种素材，装入缤纷的影像中。

这些无不体现出他对曾经那些幻想的复现，以及将自己糟糕童年经历进行想象性补偿的诉求。

我们在《天才一族》中看到了屋檐下家人的隔阂，在《穿越大吉岭》中看到了被距离拉长的亲情，在《了不起的狐狸爸爸》中看到他所向往的父亲形象。

天才一族然而不同于伯格曼等一些同样家庭离异的导演，韦斯的作品并不灰暗，反而充满着一种古灵精怪的乐观。

一方面是其视觉设计和不断穿插幽默的叙事，另一方面是其建立在传统美式价值观上的家庭理念。

韦斯一直探讨的，是以一种解构传统家庭存在形式的方法，去缝合家庭成员之间的罅隙。

好比《水中生活》，虽然在表达某种血缘之间的离散，但他不做破罐破摔式的贬抑，反而用巧思与艳丽消解内里的怅惘，用荒诞与幽默编排隐含的悲伤。

我们几乎在韦斯的作品中看不到巨大的痛苦与折磨，虽然人物所处的困境足以让他们有所反应，而这些困境又往往是因为家庭问题引发的。

许多时候，韦斯的角色表面上只是机械地遇到问题、解决问题，并用难以想象的方式达成目标，且轻易不会放弃。

《犬之岛》中，所有狗狗都被流放到了垃圾遍地的荒岛，然而影片并未大量渲染阴郁悲哀的氛围，狗狗们的造型和交流方式也不是为了去营造某种绝望和黑暗——当然，这也有定格动画天然的观感作用。

影片所做的，就是简单有趣地展开故事，提供一段冒险，然后进行自我颠覆。

狗狗与配音演员即使在家庭戏很少的《瓶装火箭》里，我们也能通过安东尼领迪格南盗窃自己家的戏份，体现韦斯的核心家庭观念。

安东尼进屋后，摆正了屋里歪斜的物品，而迪格南偷走了安东尼送给母亲的耳环，则让他大为光火，并且找到妹妹让她放回母亲的首饰盒里。

“偷家”是对传统家庭存在形式（房屋、家长与孩子住在一起）的冒犯和摧毁，而摆正物品和归还耳环，则是对情感实质（亲情、家庭秩序）的捍卫。

《犬之岛》在包裹了浓重的政治隐喻外，也并未将家庭主题退居次席。

阿塔里作为养子，似乎对小林市长并无太多感情。

他不惜冒生命危险去垃圾岛寻找自己的护卫狗。

在他眼里，点点更像是自己的家人。

“寻找”一直是韦斯作品中维系亲情的手段，在这部新作中，它成为了故事主线。

然而在找到点点之后，阿塔里发现这条忠诚的护卫犬已经有了新家，并请求主人解除自己的职务。

于是某种程度上，阿塔里变成了被抛弃的孩子。

他把留给点点的饼干分给其他流浪狗，并且将酋长收为新的护卫犬。

而酋长也是一只流浪狗，同样具有“被抛弃”的属性。

自我颠覆之处在于，《犬之岛》在文本上显现出某种不同以往的味道，这不得不让我们抛弃对韦斯·安德森的定见。

这种颠覆主要集中在结尾。

在一段眼花缭乱的平行蒙太奇中，我们看到片中的狗狗和人类又回归到平稳的祥和中，然而诡异的是，镜头的运动和构图所暗示出来的信息又有种细思极恐的味道，政权更迭前后的呼应画面，似乎表明了结局并不如想象中那般美好。

如此的韦氏结局，依然保持了以往的开放性和多义性，却流露出某种诡异的残酷和寒意。

这种感觉似乎并不常见于韦氏影片，却也许是《犬之岛》真正区别于他以往作品的关键。

在我看来，这显然无法局限于家庭范畴去讨论，而是应结合整体的故事格局，尤其是其中所包含的政治意味去解读。

无论如何，《犬之岛》中确实延续了韦斯对核心家庭观的维护，即在背叛传统形式的前提下，降低人物回归亲情的难度，同时创造一个值得追求的目标。

但这次，他淡化了其中所蕴含的情感实质，反而以放弃自由、违背初心、制造矛盾去强调某种无意义的牺牲。

这种牺牲本应是为了一个积极的情感目标而准备，最终却并未从本质上改变什么，揭示了取消深度、告别传统与连续性，使自身与历史处于断裂状态的后现代主义意味。

这次，韦氏作品里的目标变得不纯粹了，体现在结局上，就是罕见地生出一股悲凉意味。

4 韦氏的叙事与美学风格韦斯·安德森的电影充满了视觉上的把戏：广角镜头、剖面移镜、道具俯拍等等。

他有着鲜明的辨识度和作者性，甚至被贴上“强迫症”“偏执狂”的风格标签。

前文写道，韦斯·安德森的气质承袭自90年代美国独立电影，而那个时期的美国独立电影，体现出不同于意大利新现实主义和欧洲新浪潮的非传统美学类型。

从这方面来看，韦斯大概是在这条路上走的最远的。

美国独立电影曾经与欧洲艺术电影在精神和艺术性上有着紧密的传承关系，比如老马的《出租汽车司机》。

然而到了80年代之后，以科恩兄弟为代表的导演开始背离这层关系。

到了韦斯·安德森这儿，已经大变样了。

青春年少显然，他的电影摒弃了欧洲艺术电影的先锋性与实验性，在叙事、剪辑和演员阵容上都有着强烈的商业诉求，甚至自觉呈现出好莱坞类型电影定位。

总体来说，韦斯的作品不仅具备强烈的个人风格，同时在叙事上还有很显著的类型化倾向。

他对传统艺术电影并没有大胆的背叛和反抗，也并没有革新商业电影的企图，只是简单地创作个人特色作品。

他与90年代的美国独立导演一样，首先要讲述一个较为通俗的故事，然后再用各种艺术元素加工。

这种形式感强烈的表现手法，令其作品产生出别样的迷人魅力。

《布达佩斯大饭店》是韦氏风格的巅峰。

不仅文本层次感丰富，同时具有适当和美妙的表意结构。

在这部影片中，其风格算得上彻底成型，无论色彩的搭配，配乐的起止，独特的表演形式，以及被讨论最多的构图法则，包括画幅的变换，均呈现出自洽的美学逻辑关系。

大量复古的物件和饱和的色调使得整部影片的标示性极强。

布达佩斯大饭店《犬之岛》很难说在韦氏风格上做出了哪些突破。

与之前的作品一样，本片也大量使用封闭式构图。

这种构图法从电影诞生之初到20世纪60年代一直被广泛运用，尔后由于现实主义兴起和各种新浪潮运动，开放式构图逐渐成为主流。

简言之，封闭式构图注重画框内被摄对象布局上的完整和均衡，它意在营造一个完整、自足、独立的世界，有意打破画内空间与画外空间的界限。

封闭式构图的完整性，使得观众处于一种“真空”的欣赏状态，完全将注意力集中在画框内，不用考虑其他视觉空间。

在《青春年少》的礼堂戏和《水中生活》的剧院戏，便是封闭式构图的典型体现。

水中生活韦斯·安德森的封闭式构图，经常于画框内部建立起一个小乌托邦。

在《布达佩斯大饭店》中，韦氏的封闭构图有了新的玩法。

他将故事的三个时空：1985，1960与1930年代分别以不同画幅展现。

1985年是常见的2.35:1宽银幕，1960年代是1.85:1遮幅幕，而1930年代则是极具复古气息的1.37:1格式。

三种画幅带来了感官上的区隔和丰富，也让故事呈现出更多不同的质感。

其中占据主要戏份的1930年代，封闭式构图强调画面的纵深感。

而画幅所带来的景深与高度的变化，与影片的嵌套叙事结构相得益彰。

《犬之岛》画幅比例是2.35:1（国内上映为了不让字幕加在画面上，将画幅改成1.85:1，因此银幕左右和下方均有很宽的黑边），也没有丢失韦氏的封闭构图法。

影片中垃圾岛、病房、教室、大会堂等场景，无一不用封闭式构图去表现。

除此之外，韦斯还经常用插件视角去制造画框，比如《月升王国》里的帐篷、《布达佩斯大饭店》里的棺材、《了不起的狐狸爸爸》中的树屋。

在《犬之岛》里，笼子和电视是被频繁使用的插件。

除了封闭式构图，韦氏作品给人留下深刻印象的还有对称式构图。

大量的对称式构图充斥在韦斯·安德森的作品中，形成了他最具辨识度的画面特征。

韦斯电影的画面常常以中线为轴，五五开安排画面两边的元素，可以是左右，也可以是上下。

比如《天才一族》的开场，比如《月升王国》的教堂，还有《布达佩斯大饭店》令人发指的超过95%的画面，都是对称构图。

《犬之岛》说实话稍微收敛了点，但每次对称式构图出现时，还是能让人会心一笑。

无论如何，韦氏电影被誉为“强迫症患者的福音”。

通常来说，对称式构图会让人觉得死板、压抑，但当它被运用在韦斯·安德森的电影中时，却显出某种四格漫画般的趣味。

这源于其与封闭式构图的有机结合，以及与表演、色彩、摄影机以及被摄物的运动都有关系。

除此之外，在韦氏作品中，精雕细琢的细节总是会让人目不暇接。

一些出其不意的小元素或小动作，常常会被加入到对称式构图中，以使画面显得鲜活跳跃。

无论什么构图，在韦斯的电影中都不只是用来哗众取宠的。

首先，韦斯选择此种视觉设计自然是出于个人口味。

其次，这种构图能最有效地形成其干幽默（Dry Humor）的喜剧效果。

另外，在一些重要场景中，对称/封闭式构图体现了不同人物的权重，心理活动和对其命运的暗示。

最后，大量的对称/封闭式构图可以赋予影片年代感和绘画质感。

除此之外，韦斯对色彩和光影的运用也很独到。

其中色彩是韦斯传达情绪的重要手段。

在2015年秋冬季米兰时装周上，连Gucci、BALLY、Lacoste这些国际奢侈品大牌都集体致敬了他的色彩搭配。

在韦斯的前八部影片中，高对比度、高饱和度的暖色调是他的最爱。

而这些大胆的配色却又能在画面中达到某种协调和统一。

布达佩斯大饭店歌德在《色彩论》中说道：“当眼睛看到一种色彩时，便会立即行动起来，它的本性就是必然地和无意识地立即产生另一种色彩，这种色彩同原来看到的那种色彩一起完成色彩的总和。

”在《月升王国》中，绿色的森林点缀着黄色的麦田，画面整体色调又是暗黄色的做旧效果，使得这个关于童年的故事有一种遥远而清新的年代感。

《水中生活》用各种撞色去体现人物的困顿和焦虑。

片中有大面积的蓝色，所承载的表意功能又与《青春年少》中的蓝色不一样。

这里的蓝色带着对往昔的不舍和对未来的淡淡悲观，而非《青春年少》中学生所面临的迷茫与忧郁。

比尔·莫瑞饰演的史蒂夫穿着蓝色制服，又带了一顶红色帽子，暗示着他焦虑的内心。

《天才一族》中的色彩更是繁乱，每位家庭成员的衣服颜色均代表了他们不同的风格。

天才一族这种略显卡通化的表现手法，在《布达佩斯大饭店》中被推到极致。

影片比之前的作品用色都更为大胆，尤其是电梯间的鲜红墙壁与酒店服务员的绛紫色制服，制造出强对比的视觉冲击。

而特意使用黑白画面去展现古斯塔沃的死亡，更是一种视觉结构上的反差。

随着故事进行，越来越多的冷色调开始出现，预示着主人公越来越危机的处境。

包括那些制服与军装，都是复古款式与饱和色彩的结合，精致、俏皮而富有诗意。

无论如何，甜点那象征美好和爱情的粉色却是永恒的。

我这么说可能会有争议，但是这种对色彩超现实式的运用，甚至能从中看出一些坎普趣味（Camp Sensibility）的影子。

虽然坎普流行于同性恋之间，但它也被用来指代那种夸张、戏剧化、风格化、过度渲染的风格。

显然韦斯的作品中包含着一些有趣的（隐晦的）坎普特征。

5 《犬之岛》的沿袭与变化《犬之岛》不仅继承了韦斯·安德森的封闭和对称式构图（我想他一辈子都不会改），同时色彩也跳脱出《布达佩斯大饭店》的大胆与反差，回归到类似于《穿越大吉岭》和《了不起的狐狸爸爸》的暗冷色调。

由于这次主要舞台是在垃圾岛上，因此棕色的土地与灰黑色的垃圾成为主色调，包括主人公酋长也是一身黑的（虽然后面洗白了）。

因此，像点点粉色的鼻头、阿塔里脸上的血渍等亮色点缀就成了非常显眼的细节，同时也不至于让画面看起来太过严肃而压抑。

本片也沿袭了韦斯简约主义的场面调度。

这种看似机械呆滞的调度风格，正暗扣了韦氏作品的整体气质，以及其无处不在的干幽默表演形式。

干幽默就是冷面幽默的意思，演员基本没有夸张的表情和剧烈的动作，同时又快速地进行对话，语气缺乏变化。

只是对话内容往往充斥着打岔、跳跃思维以及怪诞的意外，对话者又都貌似习以为常。

这种类似神经喜剧的幽默风格，能让观众通过关注其他画面元素来了解人物心理或情节主旨。

《犬之岛》中，韦斯那些后现代主义的叙事把戏也仍然在用，比如平面式和零散化的叙事手法。

对于线性叙事来说，时间是纵向延展的，而在《天才一族》和《月升王国》里，我们常常会因回忆片段的插入打断叙事的纵向流畅性，这属于宏观叙事上的平面拼贴。

一些连贯场景中的非连贯剪辑，比如《穿越大吉岭》，则是利用拼贴去压缩时间纵深。

此外，构图以及多场面调度组合镜头的使用，也让叙事的空间显露出平面化的特征，进而产生对历史意义的一种架空和消解。

阿塔里玩滑梯的戏份，就是用了一组小的长镜头去表现，这种处理手法使画面生动而诙谐。

而狗狗冒险队前往五指岛的过程，以多场面调度的方式拼接在一起。

虽然仍奉行简约主义，但是在大的结构上呈现出一种错落有致的设计感。

本片如他的前作相同，用特效字幕点出章节名的手法，去分割叙事时空。

这也是韦斯的老伎俩了。

这种做法会让故事隐隐露出间离效果，当然，故事中的人物频繁面对摄影机，也是这种间离感产生的原因。

不仅如此，它还能让故事更有节奏感，也有调整情绪的作用，甚至呈现出某种通俗文学的特性。

《天才一族》就用序章与后记总共十个章节去讲述故事，每一章节的过渡画面都是书页的特写。

《犬之岛》里，章节名大多出现在空镜头里，并配以日文。

另外在一些人物和时间上，本片也是用字幕去提点的。

特效字幕在这里也是画面运动的一部分。

推轨镜头和升降镜头是韦斯标志性的镜头运动方式。

大多数时候，韦斯的机位固定，镜头和构图也很稳定。

但是只要摄影机一动起来，谁都能马上注意到它的存在。

这就给观众提供了另一种非常生动的观感，从而避免产生视觉上的疲劳，并保持对画面的高度关注。

韦氏电影的推拉摇移往往是非常快速的，就像卡通片一样。

这种“生硬”的镜头运动，仍然是为了契合他影片的幽默与人物状态。

而一些俯拍道具的镜头，则更多是为了在视觉上呈现变换的趣味性。

横移长镜头是他另外中意的选项，《犬之岛》里便有不少横移长镜头，比如狗狗们乘坐废弃流水线的戏份。

与上一部定格动画《了不起的狐狸爸爸》一样，韦斯在本片中用戏剧化的光影去渲染故事氛围和情绪状态。

《了不起的狐狸爸爸》是他创作层面的分野。

自那之后，他对光的运用更有想法和态度。

本片在拍摄狗狗时，多采用正面光，同时加入足够的辅助光，使角色的明暗过渡较为柔和。

而在表现小林市长的时候，光源往往是远距离的，并且有从下往上的光，照映着反派的可怖面容。

演讲时的布光又显得庄重而阴森。

不仅是为了塑造人物，本片里的光影同时还兼具着强化艺术造型与展现特定环境的作用。

对于道具的使用，影片延续了以往的路数。

韦斯的故事里，出现最多的就是地图、行程表、方案书等这些反映角色制定计划的道具了。

《穿越大吉岭》的行程表，《了不起的狐狸爸爸》的动员会议，《水中生活》的作战室讨论，《瓶装火箭》的盗窃计划，以及《犬之岛》中寻找先知的方案。

这些偶然性冒险中的必然性计划，成为韦氏作品的一个哏，揭示了秩序与随机的激烈冲突，并常以角色碰到随机事件，计划失败而告终。

不同于以前的地方在于，这回《犬之岛》在语言的选择上颇有想法。

那座让人类产生语言障碍的巴别塔，成为故事最重要的隐形道具。

影片一开始，便用字幕告知观众，片中的犬吠全部用英语，而人类则说日语，并且没有字幕，除非故事里有同声翻译。

当然，对于精通八国语言（至少是日英双语）的人来说，这种故意制造的叙事障碍不会影响到他们。

但对多数人来讲，简单的“听不懂”就足以让我们站在狗狗的立场上去看待问题。

在这里，种群之间的有效沟通被抹杀。

而人类与动物各成体系的语言系统，又预示着普遍意义上不可调和的对立。

我们通过翻译好的字幕得以了解狗狗的语言，却无法理解反派的说辞。

那么如果反过来又会怎么样呢？

这种对语音的处理，除了试图让人更有代入感和临场感以外，还希望能引出语言学层面的东西。

另外，《犬之岛》的主题比韦斯以往的作品格局更大，也颇感意外地涉及到了许多政治隐喻。

集中营、流放、活体实验、种族灭绝，以及学生运动，无不是日本历史上关于《华族令》、军国主义、侵华战争、生化实验、大屠杀以及日本60年代学运事件的高度浓缩。

当然，韦斯向来不在意现实的连贯性，所以将这些材料嫁接到一起，组成了一个含有多个历史阶段的文本语境，也使得影片展现出暧昧的架空结构。

此次的配乐也不再是韦斯喜爱的英伦摇滚之类了，而是完全采用日本民族音乐。

这次亚历山大·德斯普拉的配乐真的太棒了，大概是我自《幕府将军2》后听过的外国人诠释日本音乐最好的一次。

芴拍子和大太鼓等组成的打击乐基本贯穿全片。

这要是其他电影，可能我会觉得音乐过满，但是放在本片中，却是镜头衔接推进的重要手段，深度参与了叙事又没有喧宾夺主。

而且严格来讲，配乐还并不是非叙境音，片头明明出现了三个小胖子。

当然，《犬之岛》并不是完美的电影，也没有达到《布达佩斯大饭店》的高度。

也许是格局变大了，话题相对变严肃了，使得其在情节转折和人物状态上都有不少的瑕疵。

不过，韦斯·安德森就是能依靠自己敏锐的艺术嗅觉，抓住不同风格之间的平衡，进行杂糅，创作出属于自己的另类奇观视听。

重要的是，他也完全不会背离大众审美，因此轻易便能俘获无数影迷的心。

总之，韦斯在形式主义的道路上已经是一个老手了，我更希望看到他下部作品有何突破。

小彩蛋：片子里科学家的助手小野洋子，形象致敬的就是那个著名的小野洋子，约翰列侬的老婆。

甚至配音都请了本人来配。

而披头士则是韦斯的偶像。

谁才是小林家族的“叛徒”我想到一个细节，片头的故事里面告诉我们千百年来一直仇犬的小林家族出了一个叛徒，解救狗类于水火之中。

似乎之后的整个故事都是想告诉我们，小林阿塔里是今天的那个“叛徒”，但是从结尾我却有了新的看法，这个“叛徒”其实应该是市长小林正定才对，片头的故事中告诉我们小林中的叛徒是在最后一刻才决定叛变的，而在之后的故事中，最后一刻叛变的其实是改变主意的市长小林正定，从最后我们发现小林正定似乎有两个人格，一个是目带红光的仇狗人格，而第二个则是眼睛暗下来的时候，那个温和人格。

从管家这个角色设置和年龄来看，小林正定一个从小就是管家带的，他的仇狗思想可能是管家以及身边一众人的影响，并不是他的本意。

阿塔里真的爱狗吗？

阿塔里千里迢迢，冒着危险来找点点，是真的爱狗吗？

我认为这也有待商榷，在犬之岛上，他并没有过多的表现出对狗的热爱，更多的是一种命令，无论是一开始让所有狗坐下，看见首领没有坐下他一次声音比以此严厉，还是后来他要求首领去捡棍子小林与狗们的关系与其说是朋友不如主仆更加恰当。

对豆蔻和首领的一段对话印象十分深刻：豆蔻：你会帮那个小飞行员吗？

首领：我为什么要帮他？

豆蔻：因为他12岁啊，狗狗都喜欢小孩。

回想起来，想公爵，国王这些宠物犬帮助小林阿塔里的时候是奴性还是善意？

对于异端，除了消灭，我们更想控制他们故事的主要矛盾似乎异常简单，爱猫人士与爱狗人士的互怼，但是却用尽各种肮脏残酷的手段，最为讽刺的是，最后猫党发明了一种新型宠物，机械犬。

看似荒诞，但在现实生活中却出处可见，再小的异端都能挑起无谓的争端，人们无法容忍不同的出现。

现在无论对肤色的歧视，还是对性取向的其实不都是真实写照吗？

而清除异端的最终目的不仅仅是赶尽杀绝，而是控制，机械犬是猫党可以任意操作的，满足了更加他们的征服感。

这不禁让我想到了上个世纪人们对不顺从这实施脑前额叶切除手术，使他们变得顺从，人们对不同要的不仅仅毁灭，更是顺从。

结局不过是极权的更替而已峰回路转，当我们人们正义得到声张的时候，其实我们发现这不过是一个极权取代另一个极权，在小林阿塔里的统治下，看似一切都回归平静，只是所有“猫”的象征全部换为“狗”，但是仔细想一下，出来这个形式上的变化，其它东西真的有那么多改变吗？

一直不服于管束的首领，最终还是成为了护卫犬；不喜欢自己作为表演犬的豆蔻，最后依然只得回归这个身份，不同的是这次她似乎妥协了；点点一家，看似其乐融融，但被圈养在神社中供人瞻仰，但是半狗半机械的点点还是以前的他吗？

开头的敲鼓和结尾的敲鼓好像再告诉我们其实一切都没有什么变化。

片子很有意思的三小点美国交换生在犯事之后立即被遣返，理由是境外势力派来恶意破坏本国政治形势。

这种万金油式的理由让人觉得又好气又好笑。

黑客男孩在最后没有选择让仪器失效，而是让芥末毒气将执行的士兵都毒死，到底来说还是用残忍的手段排除异己。

有点像哈士奇的公爵，他口里几乎所有的话就是“我听流言说”，全然没有了什么自己的想法。

在现在这个流言传播前所未有便捷的时代，相比毫无根据的流言，我们更应该相信自己。

直接的警示垃圾岛的每个部分都象征着韦斯对人类社会的担忧，无论是火山爆发还是海啸肆虐留下的废墟，还是一些工业事故后的遗迹，都警醒这人们似乎这可能就是人类世界的未来。

芥末毒气，集中营，大屠杀，清除异党，等无数在现实生活又都现实对照的讽刺，都提醒着我们随时可以走向极端。

欲说还休的讽刺我觉得韦斯想拍一部政治讽刺片，但是却又不想得罪保守的社会群体，所有他陷入明说也不是不明说也不是的尴尬境地。

很多明明可以处理的更好的讽刺处理的欲说还休，让人略为失望。

小野洋子值得一提的是，片中饰演渡边博士女助手小野洋子的配音就是大名鼎鼎的行为艺术家，列侬遗孀小野洋子本人，感兴趣的朋友可以去查一查她传奇的人生。

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清醒的學生運動首領是西方來的交流學生，唯一擁有自由意志的狗狗最終還是成為了人類的奴僕，一切都太自大了。

每次看到那些被主人染得花里胡哨，帶上頭飾，燙捲毛髮或是拉直捲毛的狗狗，我心裡都有說不出的滋味。

第一眼看到電影里的Nutmeg，我以為她說出她作為選美犬的過往時是難過的，她沒有選擇自己的生活的權利，美麗成為一種任人擺佈的沉重。

後來我才發現，原來她是懷念為人類做tricks的日子的。

是啊，是我太操心了。

看不夠逐格動畫的如脂質感，看不夠我愛的浮世繪和boy samurai，甚至在男孩站在演講台上念出俳句的時候我非常想哭。

可觀眾被利用了。

他們對犬類的喜愛，對日本文化藝術的幻想，對定格動畫背後所需付出的崇拜和尊敬，被韋斯·安德森利用了。

看完之后我决定我还是喜欢的它的色调配乐镜头调度都还是熟悉的韦氏配方还有我永远喜欢的精细细节 比如寿司制作过程 比如俯拍视角下打开的垃圾袋 比如浮世绘的人犬大战 这种小而精而多的场景一出现就感觉是打开了让人目不暇接的珠宝袋 满足但场灯亮起来sxr和我面面相觑总觉得哪里有一点“奇怪”这种无法自洽我们在地铁上讨论了一下觉得主要来自于chief这个角色作为岛上为数不多的流浪狗chief在影片前半部分一直是一个反叛者的设定他对自己流浪者的身份感到自豪 甚至在遇到小飞行员atari之后 用I bite来强调自己有不屈服的自由但是 突然之间 atari扔了一根棍子说 去捡chief说 不atari又说 去捡chief停了一会 说服了自己 竟然真的去捡了最后 chief叼着棍子回来 Atari蹲下说了句“good boy” （这句作为观众听着都觉得挺屈辱的其实毫无来由的 chief之前的身份建构崩塌了使这个转折更为突兀生硬的是 在此之前 观众并没有感受到人狗间的温情Atari的所有指令都是由上而下的命令 “sit！

” “fetch！

” 如此而已 他甚至冷静的不像个孩子而所有之后的帮chief洗澡 给chief吃饼干 同吃同睡的温情时刻 都发生在chief捡棍子之后 都不能对fetch这个动作做出任何解释 相对人狗之间的感情 我们看到更多的其实是人与狗之前的对抗 而如果非要说感情 也是统治者与被统治者见的感情 谈不上真情所以？

是反讽吗？

作者/MANOHLA DARGIS翻译/界境未经允许，请勿转载。

文章出处：《Review: Wes Anderson’s Bleakly Beautiful ‘Isle of Dogs’》

在这部以幻想中的日本为背景的动画电影里，偏爱猫的反派人物一起密谋消灭犬类的行动，这令人不由哀叹：“人类最好的朋友到底遭遇了什么事？

”（图源/ Fox Searchlight/20th Century Fox）韦斯·安德森(Wes Anderson)就像是一位喜欢极致发挥的微图画家，他创造了一个与我们的现实相似的精致橱窗世界，同时又保持着独特的安德森风格。

所有的元素共同构成了韦斯·安德森的影像世界，在安德森的世界里，现实世界仿佛经过筛子过滤出来的，然后被人戴着白色手套小心翼翼地放在玻璃橱窗里供人展览。

于是影片呈现的效果时而令人惊喜，时而令人疲惫不堪，有时两者兼而有之，就像他最新的动画电影《犬之岛》(Isle Of Dogs)一样。

在这部以幻想中的日本为背景的动画电影里，偏爱猫的反派人物一起密谋消灭犬类的行动，这令人不由哀叹：“人类最好的朋友到底遭遇了什么事？

”在这部电影里，这是一个严肃而沉重的问题，时而滑稽，时而忧郁，比起直截了当的爱情，这似乎更容易让人心悦诚服。

正如他在《了不起的狐狸先生》中所做的那样，韦斯安德森通过定格动画讲述故事，定格动画是一种用类似木偶等物体创造出一帧帧运动的错觉效果的手工制作过程。

故事发生在日本长崎市，凶横的小林市长(野村训市 配音)将所有的狗放逐到一个岛上的垃圾堆上，包括小林市长12岁的养子小林中（小裕兰金 配音）的爱犬点点(列维·施瑞博尔配音)也被放逐其中。

《犬之岛》的故事就发生在小林中寻找点点Spots的过程中，这次英勇的冒险探索将他引向了一个犬类流放地，这是一片荒土，一些神秘的病狗在那里争斗着从腐臭的、长虫子的垃圾中收集到的食物。

这是一部可怕的电影——也是对我们银幕外真实世界的一个恰当而残酷的隐喻——里面有一座废弃的核电站和一个废弃的游乐园。

这是韦斯安德森的作品，在视觉上也给人一种享受，画面充斥了排列得很完美的块状垃圾，有毒液体池和挂满了彩色玻璃瓶的墙壁在闪闪发光发光，就像早晨阳光普照下彩色玻璃窗。

《犬之岛》定档预告 小男孩开启奇妙寻狗之旅_犬之岛_电影_高清1080P在线观看_腾讯视频垃圾岛是丑的，但它的恐怖被他们精心建造和视觉上的辉煌所削弱，并且很快就被遏制住了。

每一个品种的吠声是用英语呈现的。

这里有纯种狗和杂种狗，还有一只丝光长滑的长毛犬，名叫Nutmeg，自然是由斯嘉丽·约翰逊用那把沙哑的、漫不经心的声音配音的。

不过，这里最大的狗头目团体则由五只被遗弃的狗狗组成，他们分别是“雷克斯”Rex（爱德华诺顿 配音）、“老板”Boss（比尔默里配音）、“公爵”Duke（杰夫戈德布卢姆配音）、“国王”King（鲍勃巴拉班配音）以及一只傲慢又暴力的野狗“酋长”Chief（布莱恩克兰斯顿 配音），他们是一群很明智的狗狗，从未相信过人类不可靠的仁慈。

这些狗在这部电影中表达了丰富的情感。

它们是令人惊喜、感人和完全令人愉快的伙伴，它们拥有是诙谐的声腔、古怪的表情和太多令人心碎的被虐待的标记--乱糟糟的皮毛、裂开的伤口、疼痛着打结的腿，以及他们对那些哪怕是最不值得的人也能保留的那种焦虑、悲伤的忠诚表情。

(木偶制作部门的负责人是安迪·根特Andy Gent，他曾也担任“了不起的狐狸先生”的动画制作)。

狗已经被主人遗弃了，令人心酸的是，只有小林中了解他们的过去。

他们渴望有人可以轻柔地拍拍他们的头。

这座垃圾岛中被虐待动物的故事让人想起《黑骏马》和《干柴烈火情》等讲述痛苦和苦难的故事。

安德森也是这部电影的编剧，他对这一主题的处理缺乏说服力，他对种族灭绝的事主题讨论只是点到即止，只是赶紧想溜走，回到他的刺绣般美丽的画面中去。

《犬之岛》充满了精美的插图，怪异的装饰和复古的细节——老式标签，穿孔卡片控制计算机——增强了这座岛屿幻想世界的画面感。

但很多时候，这部电影让人感觉过分讲究，甚至有了一种泛滥感。

当爆炸使垃圾岛进入黑暗之时，这就让人想起日本过去的恐怖。

安德森觉得他在一个他自己也不知道如何处理的主题深度上不断绕行。

《犬之岛》的故事就发生在小林中寻找点点的过程中，这次英勇的冒险探索将他引向了一个犬类流放地（图源：Fox Searchlight/20th Century Fox）和安德森的其他很多电影一样，《犬之岛》充满故事性的，这意味着它既关乎现在，也关乎现在或未来。

由考特尼·万斯(Courtney B.Vance)作旁白，开篇讲述了一个少年武士的寓言，他是小林中的榜样，也是安德森塑造的那些睿智的年轻人角色中的一员。

片中小林中的戏份占据大部分，但是可惜的是他说的很多话没有被翻译成英语。

片中还有一些有趣的关键信息是由于新闻翻译员用英语来讲述的（弗兰西斯·麦克多蒙德 配音），除此之外，片中大部分的日语都没有翻译。

大概是安德森显然不想让字幕影响了他想要呈现的画面视觉效果。

因此，当日本的角色说话时，他们的话通常被缩减成一些简单的装饰性的词语，至少对非日本语者来说是这样的。

这是一个奇怪的，困惑的选择，特别是因为它意味着很少的日本角色（包括小林中在内）被犬类赋予了尊严。

回到长崎市这一边，当市长密谋和科学家研究治愈犬类传染病的方法时，这一部分只传达了部分信息内容。

与此同时，由外国交换生特蕾西Tracy(Grreta Gerwig配音)带领的高中记者对市长进行了调查。

特雷西会说日语，但大部分的控诉都是用英语说的。

顶着一头金黄色的爆炸头，飞扬跋扈的她就像《选举》里的特蕾西·弗里克一样，也像安德森自己导演的《青春年少》中那年轻的拼搏者。

安德森先生总是从经典电影中借鉴，在他的作品中经常穿插一些他最喜欢的桥段。

在《犬之岛》中，他致敬了导演铃木清顺。

市长有趣地(而且令人信服地)模仿了演员三船敏郎(Toshio Mifune)，后者因与黑泽明(Akira Kurosawa)合作作品而闻名。

安德森也曾提到黑泽明和宫崎骏(Hayao Miyazaki)的作品对《犬之岛》(Isle Of Dogs)的影响。

这些桥段很有爱，但有时也带有仪式感，令人分心，难以引人入胜；大多数时候，安德森都在重播着自己最好的作品，回到他那为人熟知的创意(包括堕落的成人世界)，如果这些作品不局限于自我意识和华丽的细枝末节画面装饰，那么创造的效果会更好。

然而，安德森先生一次又一次地把你拉进“犬之岛”的世界里面。

他对电影空间的运用是他的导演风格特征之一，他玩趣性地把喜欢把空间结构变成平面化和俯视纵深；他喜欢对称，与现在大多数导演不同的是，他在固定的拍摄空间框架内做了很多东西。

他在这部电影中的设计特别有创意，我似乎可以看到真实的狗在外面闲逛，呼吸着空气。

尽管他们之间的关系是通过旁白和不间断的低吼来表达，但当他们在电影中分离，和最后团结在一起的时候，特别煽人泪下。

(通过保护他人，你也等于拯救了自己。

)在这里，当一只狗看着镜头，清风就像人的双手一样轻轻拂过它。

也许，这就是这部电影的灵魂吧。