索尔之子

大屠杀题材的电影多以同情角度跟随一个无辜可怜之人，直到其悲剧死亡为止。

《辛德勒的名单》于我是这个题材的启蒙，黑白色中直观呈现了里面人群的生活状态。

《伯纳德行动》与《穿条纹睡衣的男孩》主题非常明确，《美丽人生》《钢琴家》场景丰富，时间跨度也加大，呈现的事态也更复杂。

但是《索尔之子》，无疑是里面最冰冷的，因为这里面的同情更克制，拍摄手法更疏离，而且电影什么也没有颂扬。

针对犹太人的屠杀不是进入焚烧炉的瞬间，而是一个系统性，长期的过程。

《索尔之子》聚焦其中作为纳粹打手的犹太人，记述他们的日常，看这群人逐渐被剥离财产、剥离身份、剥离尊严后，最后连人性也思想也被剥夺了。

索尔就是这样的一个人。

他为了生存，已经不会愤怒与反抗。

他像一部机器，或是一条狗。

当接受指令后他不会有任何犹疑，迅速卖力地去做，无论这个口令是拖尸体（pieces）、撒骨灰、还是拉煤。

他的同伴还有求生欲，谋划逃跑，但他事不关己。

正常电影的中心矛盾——给小男孩体面的葬礼——是他作为人的最后执念。

影片镜头最大特点是虚化背景，只聚焦索尔，多是他的背影和侧影，鲜有他的视角。

最后小男孩的逃跑可能是为数不多的上帝视角。

尽管如此，背景的虚化丝毫没有削减叙事，反而这样轻描淡写凸显了暴行的残忍。

焚尸炉满了，衣服、箱子、锅碗瓢盆分门别类存放，焚尸人紧迫的脚步声，尸体随意堆放，人群想牲口一样屠杀。

这部影片最美好的估计就是自然之景和同袍的一丝恻忍之心，除此之外，没有情感，没有希望，没有未来。

这恐怕也是这部电影有别于其他大屠杀题材电影的地方。

《辛德勒》有救赎，《钢琴家》有同志营救和有敌人欣赏，《伯纳德》有团队有技术，《美丽人生》有父爱，《条纹》有孩子的友谊。

但是《索尔之子》什么都没有，连孩子也只是象征，就像洒向河里的骨灰，他曾经是人，但是如今只剩一把灰。

想起Frank书中提到不要去问集中营幸存者的故事，因为那里面不一定有光辉的人性，因为只有内心强大且极端自私的人才会存活下来。

想象一个人要列出死亡名单时如何取舍，任何脆弱都会让自己先崩溃掉。

所以，这是我目前最喜欢的一部犹太人集中营题材的影片。

冷静疏离的镜头下蕴含了人类最大的悲剧，给予我极大的警示与力量。

今年的奥斯卡最佳外语片奖，颁给了匈牙利的新锐导演拉斯洛•杰莱斯的影片《索尔之子》。

这部影片讲述了二战时期，发生在纳粹奥斯维辛集中营中的一个故事，剧情非常简单，男主角索尔作为特遣队的一员，在一次执行毒气屠杀的工作之后，清理尸体之时，意外的发现了自己“儿子”的尸体，接下来影片便围绕着索尔如何运出尸体，并想尽办法找到一位“拉比”完成葬礼的仪式这样一个内容来展开。

为什么《索尔之子》能够获奖？

影片大部分片段都采取第一视角的跟拍手法，并且对于主角视野之外的景深做了浅化模糊处理，加上压抑的气氛、嘈杂的背景声音，以及晃动镜头，整个影片呈现的观影体验极为让人不适。

另外，剧情上的晦涩，逻辑上的难以理解，都严重影响影片的接受程度，那么，为什么偏偏是这部影片会获奖？

难道仅仅因为他是一部犹太大屠杀题材的电影么？

确实有这个因素，大屠杀的题材作为一种在极端的环境下探讨人性的方式，很值得关注，也很容易赢得评委会的欢心，例如1999年第71届奥斯卡最佳外语片《美丽人生》以及鼎鼎大名的第66届金像奖得主，《辛德勒的名单》，都是这样的例子。

但是也是正因为有了这样的珠玉在前，我们不禁要问，同样的题材，《索尔之子》有什么不一样的地方能够冲破前人的藩篱，让我们从另一个视角来探讨和反思这场人性的浩劫？

简单的说，如果把《辛德勒的名单》和《美丽人生》定义关于“生”和“希望”的探讨，那么相反的，《索尔之子》则探讨了关于“死亡”和“信仰的破灭”。

这就是这部影片最大的不同之处，它并不打算在其中寻找光明和意义，挖掘人性中的美好，只是无声的，压抑的，向观众展示面对着死亡的绝望和人性的空洞，一个人所能做的最后的挣扎。

是的，绝望，只有绝望，泯灭人性的绝望。

如果我们去查一下数据就会发现，在二战期间，纳粹所屠杀的犹太人总计有700多万之众，但这还只是不完全的统计，还有更多的屠杀由于没有足够的证据资料我们今天已经不能确定。

而最终生存下来的人数呢？

和这个触目惊心的700多万相比，真的是太少太少了，少到连让整个人类回望历史的时候感到些许聊以安慰都是不能够的。

所以，如果将这场屠杀比作人类历史上的一个黑洞的话，所有没经历过的人在讲诉这一段时候，都应该慎之又慎，问问自己，有什么资格替那些遇难的冤魂在这无边的黑暗之中寻找光明？

黑洞就是黑洞，它能够吞噬掉一切，包括希望，包括光明。

在一段根本不存在任何光明的历史当中讴歌人性不灭，不过是自欺欺人，是给活人的慰藉。

而只有正视残酷的真相，承认上帝的死亡，才是对遇难者们应的祭奠。

出于这一点，应该说索尔之子能够获得最佳外语片奖，实至名归。

很多人在观影的时候会觉得看不懂，不能够理解为什么索尔为了安葬自己的“儿子”，不惜牺牲自己的同胞，耽误反抗者的逃跑计划，甚至用自己的生命去换一位“拉比”的性命，只为完成犹太人的葬礼仪式。

更令人诧异的是，在影片的后半段，有人拆穿了索尔的谎言，说他没有儿子，那个男孩根本不是他的儿子。

这就更加让人不解甚至气愤了，为了一个素不相识的男孩，为什么要这么做？

红色的十字首先，让我们先暂且把这些疑问搁置，谈一谈影片当中的一个细节，索尔身后衣服上的红色十字。

这个十字在影片的一开场便出现了，并且在之后大量的跟拍镜头下反复的出现，在影片灰暗沉闷的色调中尤为触目和明显。

那么这个红色的十字是什意思呢？

其实，这个红色十字画的是一个靶子，目的是一旦有人逃跑，能够便于党卫军军官瞄准射杀。

不只是索尔，所有特遣队的人都穿着这样的衣服。

这是一个巨大的，恐怖的标志，在他们的身后如影随形，不断的提醒着他们这摆脱不掉的死亡阴影。

麻木的脸那么索尔畏惧死亡么？

我想是的，至少在一开始来到这里的时候是畏惧。

所以他甘愿成为特遣队的一员，成为纳粹屠杀自己同胞的工具和帮凶，只为了换取多四个月的生命。

但是现在呢?当四个月的期限逐渐逼近，当亲手处理过了成山的尸体和骨灰，索尔剩下的只有一张麻木的脸。

这种麻木可以说是人在极端环境下的一种应急自我保护机制，为了避免自己的崩溃，他关闭了自己的情感。

影片镜头的视角便是索尔的视角，所以我们看到，远处被拖着运走的一句句赤裸死亡的肉体，都是失焦的，这样的人间炼狱是如此令人难以理解，所以他选择了不去想，不去看。

神迹！

救赎！

可是，麻木的索尔毕竟无法关闭自己的全部人性。

他只是想要逃避，而现实有的时候却不允许他逃避。

被迫的听着毒气室里面的哀嚎，不动声色的表情下难掩那死亡的寂静在心里造成的巨大空洞，而且这空洞会在索尔的人性殊死抵抗的刹那传来一阵阵哀嚎的回响。

也就是在这一时刻，神迹出现了。

那个男孩，在毒气室中幸存了！

犹太人相信人死后可以复生，不管这男孩是神的启示还是幸免于难，这一刻索尔都认定了这是自己的灵魂得到救赎的机会。

不过男孩还是死了，被纳粹党卫军捂死了，这时候我们看到索尔麻木的表情第一次有了变化。

也是从这一刻起，索尔的人性开始苏醒，他要安葬这个男孩，用犹太人的方式，因为这男孩并非死于自己之手，他有这个资格！

到底是不是索尔的儿子分析到这里，我想可以回答这男孩到底是不是索尔的儿子这个问题了。

我的答案是不是的。

为什么这样讲？

首先就像我以上所说的，索尔安葬男孩的行为是一种自我救赎，即使男孩不是他的儿子，他的种种行为也能够说得通；其次，影片中后来当有人提出质疑说那根本不是你的儿子，索尔辩称是自己的私生子，而当那人继续追问他上一次见到“他儿子”的时间时，索尔却沉默了，因为他自己也知道这个谎言太经不起推敲；再次，索尔对于男孩的称呼也说明了问题，如果真的是他的儿子，他就直接称呼为“我儿子”就好了了，而不是影片中的“这个男孩”那样的称呼。

偏执的仪式那么，为什么索尔对安葬的形式如此偏执，甚至耽误了革命者的逃跑计划？

这是因为索尔根本就没想过要逃跑，后来他跟着大伙一起跑出来也不过仍然是为了完成那个死亡的仪式。

在整个影片中，索尔对于逃跑计划的态度都是漠不关心的，甚至主动要求完成偷拍任务也不过是为了找机会出去寻找“拉比”。

为什么会这样？

是什么让他放弃了求生的本能？

我想是因为在本质上，他对自己，甚至对所有特遣队的人都是厌恶的。

影片中有一个细节可以体现这种厌恶：当有人谴责说他“为了一个死人牺牲掉活人”的时候，他是怎么回答的？

他说“我们早就已经死了”。

是的，在索尔的心里，他们这些人早已经是行尸走肉了。

他们是受害者没错，但同时也是刽子手，是纳粹的帮凶，为了苟且偷生，屠杀自己的同胞，他们作为人的道德、尊严，早就在处理那些成堆的尸体和骨灰的时候，别烈火焚尽，随风飘散，消逝在河流的远方，不见踪影。

所以，生，对于索尔来说已经没有任何意义了，侥幸逃脱了又如何，到处都是纳粹的统治，根本就无处可去，即使找到栖身之所，灵魂又该何所依归？

唯一的救赎，就是通过那一场葬礼的仪式来洗刷自己的灵魂，找回自己的人性，让自己在死亡降临的那一刻找回作为人最基本的东西。

仪式是是情感的宣泄，是悼念的表达。

人类，是唯一为死亡举行仪式的生物，这也是索尔所能做的唯一能将自己和动物区别开的一件事，所以他重视这个仪式，如此的偏执也就不足为怪。

所以他不关心活下来，只关心死的救赎。

得不到的救赎借用戛纳电影节对这部影片的评语，“影片努力呈现着死亡葬礼和死亡工厂的对比、仪式和机械的对比，祷告与吵杂的对比。

当没有任何希望的时候，在这个地狱的最底层，索尔心中的声音告诉他：你必须活下去，完成这个对你来说充满意义的行为，这是一种属于人类的、绵延已久的、神圣的意义。

这种行为处在所有人类和所有宗教的起点，那就是--祭拜死者”。

然而，索尔的救赎实现了么？

并没有。

“拉比”是假的，男孩最终也没有入土为安。

结尾中出现的男孩不过是索尔的想象，这黑暗中的一丝丝光亮不过是一场幻像，当绝望的枪声响彻树林，男孩也带着人类获得救赎的希望消失在密林深处，不见踪影。

关于屠犹题材，80年代最好的是纪录片《浩劫》，90年代是《辛德勒名单》，00世代是金棕榈的《钢琴家》，10世代就是《索尔之子》。

我们有多少手撕鬼子，西方就有多少屠犹题材，但是牛就在于还能有新意。

《索尔之子》导演只拍这一部电影之后，他第二年也直接到戛纳的主竞赛去当评委了。

集中营里面的索尔看到他儿子死了，索尔给他儿子找了个拉比，中国人理解可能就找个和尚超度。

整个电影，先到处去找儿子的尸体，再到处去找和尚，最后发现和尚也不是和尚，儿子也未必是儿子。

听这剧情，你也会发现他其实跟大部分的屠犹题材电影都不一样，第一，他没有救人，第二，他不关心反抗，他想给儿子超度这件事，甚至还耽误了工作队的暴动。

《浩劫》是什么呢？

是你看那有一堆人杀人，《辛德勒的名单》是这儿还有一个人救人。

到《钢琴家》是杀人、救人，我都管不了，我只想活着。

《索尔之子》是什么？

我也不想活着，都得死，但是我只是想给我已经死掉的儿子一个体面一点的葬礼。

《索尔之子》是在整个题材上再进一步，它关心的是尊严感。

《浩劫》展现的那些罪行怎么处理呢？

就一个词，背景板，这才有了这电影震撼和轰动影坛的视觉母题。

在我看来可以总结为景深之外，景别之外。

开场的两个长镜头都是最大罪行的场面，全部都是在景深区之外，这个也是为什么它必须得选4：3，限制即留白。

我们再做一个对比，都是跟着人走。

这个电影是反《1917》的，可以把这个电影跟《1917》做对比，它完美的匹配了之前，我们刚才说几乎是4.0的屠犹题材片的高级阶段，开场长镜头，机位固定，前景深也固定，然后是索尔走入景深区，这就是它的风格定场。

它仅有两处有深焦镜头，其中一处就是那个餐桌祷告，还有一个就是行刑的场面。

紧接着没过几分钟你会发现，原来这两处其实就是索尔之眼，它是两处主观镜头。

他告诉你的其实就是索尔什么都知道。

所以他紧接着这两个主观镜头都用了非常灵巧的技术，我们叫摄影机出窍。

他是从第一人称再无缝衔接地跳到第三人称，他的所有留白带来了大量的想象空间。

当他们想照相的时候，突然来了白烟。

在第一场戏，你就知道这白烟到底是什么，可能就是又烧了一批人。

开始我们说是展现人的死亡，《辛德勒名单》是展现一堆鞋，然后到《索尔之子》就是一阵烟。

包括还有挫骨扬灰那个段落，大家在那儿铲，是扬什么呢？

你就会发现可能是德国快战败的时候，他们要毁尸灭迹，所以就把烧完之后的骨灰撒到这个湖里面，这反倒只有是浅焦摄影能够给你更大的震撼感。

这次还看的一个特点是它的声效，它实际上是让画面的极大限制搭配的是声效信息量的爆棚。

很少在一个非好莱坞大片还能看到这么多的环绕声音的调动，这时候你才能明白它那个4：3画幅的魅力，它仿佛左右两条黑边儿，全都是在用后置环绕声来告诉你信息量的。

这个片子和《罗马》，我们之前谈到过的是这十年我觉得最牛的声效电影，这个同样是电影语言的进阶。

反倒我有保留的地方是靳锦肯定过的表演。

他那种就是严密配合长镜头走位的表演，相对来说可能比较程式化。

导演想要的其实是一种布列松式的表演要求，你演员自己不用有任何戏，受我支配就可以了。

再加上整个镜其实是贴人的，它不给空间定场。

这个就显得道具感会比较凸显出来，观众很难与这个人物共情。

这个其实是布列松式表演所追求的，但是问题在于布列松的电影没有这么快。

这个电影太快了，人物其实都是做任务的状态。

你可以看到它是在主动、被动状态下快速频繁地去切换，再加上整个镜头它其实是贴人的，它不给空间定场。

这个就显得道具感会比较凸显出来，比如说他刚进屋带话，说那谁谁找你，然后那个人就出去了。

这个对白刚结束，对方出画，他不给对方镜头，只跟着索尔。

紧接着索尔就抡起铲子开始铲煤还是怎么样，它带来的问题就是观众很难与这个人物共情。

所以说在我看来，它的形式创新是大于它的文化价值的。

所以我从作者维度，我其实是比较担忧他后来的发展，包括他后来其实紧接着拍了一个《日暮》，其实也没怎么着。

因为索尔的核心其实是一个形式的高概念，完成得非常牛。

但是肯定，第一，不可能每一步都能匹配这个高概念；第二，你也不可能每一步都能想出同样牛的高概念来。

最终我是从处女作这个角度去谈这个电影。

在奥斯卡那期好像最佳外语片那儿我也选了这个电影，我当时其实也提到，他也直接最后马上影响到了后来一批导演。

一个人拍的第一部，这第一部就开始影响其他人的创作了。

我还有几个候选，比如说洛尔瓦彻的《圣体》，包括像拉吉·利的《悲惨世界》，都是很棒，我很喜欢的作品，但是如果是在这些方面，是根本不能跟《索尔之子》相提并论。

非常厉害，厉害到我担忧他后面的作品是不是就这样了？

出道即巅峰。

靳锦：第三名《索尔之子》，2015年，来自匈牙利导演拉斯洛·杰莱斯。

我觉得我们俩讲这个，特别像刚才讲的同题创作，《辛格勒名单》，《钢琴家》怎么来拍纳粹的，我们可以battle一下。

我跟你分析的第一个角度都是一样的，我觉得纳粹题材毫无疑问，前面两个的高山是《辛格勒名单》和《钢琴家》，但是他们讲的那个人物的阶级是要很高的。

到了《索尔之子》，他的立选题的力就聚焦在一个最底层的角色。

其实他在埋葬儿子的过程中，他有几次被抛弃的过程，就他找了几次拉比，如果我们把拉比看作是神的代言人的时候，其实索尔一直被他们拒绝。

他第一次找到拉比的时候，拉比随后就被纳粹剥光了衣服，推下了土坑。

其实他讲的是在这个地方，连神的代言人都被神抛弃了。

就第二次找到拉比的时候，拉比的精神已经垮掉了，索尔给他剃胡子，他在镜头里的位置比拉比要高的，这就说明其实人的意志是可以比神更强大的。

第三次的时候他是在动乱之中把拉比救了出来，他已经是地狱中的人了，但是他的行动力其实比神要更大，这是对人意义的一个非常非常大的肯定。

他其实是拍了一个何以为人的故事，哪怕只有一次我们能够认真对待死亡，动物不会祭奠尸体的，人会。

但人祭奠的就只是一具尸体吗？

他祭奠的就是那种曾经存在的，就非常确定的爱和希望，这个才是如果有一天，人能最终走出地狱的东西。

某些场景确实挺震撼，除此之外我没看出有什么牛逼的。

到是这家伙对情感的控制能力挺让我惊讶的，看着自己被纳粹弄个半死的亲儿子（我表示严重怀疑）再次被捂死，居然连滴眼泪都没掉。

儿子死后整天不顾自己和同伴的死活，冒着危险找什么犹太牧师为儿子下葬，人都死了你弄那些个有什么用，能把你那死儿子救活吗？

这家伙就是一形式主义的害群之马。

我看不懂这电影，不知道有什么意义。

《辛德勒的名单》、《钢琴师》、《黑皮书》...都是很好的电影。

这就是部纯装逼的电影，还弄个4:3比例，你要逆时代还是怎么，咋不用黑白胶片拍呢？

S-U-C-K-M-Y-C-O-C-K

奥斯威辛，集中营，二战，犹太大屠杀，这些字眼放在电影里几乎都快成了一套类型片了。

但这段历史就需要铭记的，总会反复被人提起。

拉斯洛导演确实做到了。

导演一出手就自成一套视听体系，用几乎中近景别第一人称拍摄，40mm定焦浅景深，由主角索尔带领观众进入一段幽暗而真实的人间炼狱。

主角的毫无表情的“屠杀”着自己同族，在我们眼里说就是“汉奸”。

但是在影片看来，他们自己已经死去。

他们只不过是比其他同种族的兄弟多活四个月。

观众见证的不在是电影该有的长镜头，大全景，上帝视角，以及悲壮的配乐。

我们看到的是失焦状态下隐约可见的尸体，清晰的哭声，惨叫，以及主角带领我们走过一道道门背后的场景，都让人觉得无比真实而又那么难以置信！

导演用一种近乎贴近人的狭小视角给我们展示一个血腥的屠杀工厂，别说是人了，如果这里杀的是动物，我都难免会反胃，更何况他们在处理的是他们自己的同族人。

死亡如果是集中营的常态，那么活着对于他们来说反而是一种反例。

电影分成了两条路线，主角发现自己的儿子也在集中营并最终看着自己儿子死掉的那一刻。

他决定要给他儿子找一个拉比（教士）超度，以及有尊严的安葬。

另一条路线是让在这些“清道夫”工作中的人暗中要联合起来革命，逃出这个集中营。

不管从哪一条路走，导演一直都在传递一个信息，就是“死亡”。

集中营就是死亡的代名词，导演不讲大道理，不给任何时间的心理活动，把一天半主角的暴走以纪录片的形式压缩出来，不给观众喘息的机会。

以往我们看的集中营到影片，故事和主角本身都带着那么一丝的希望和一厢情愿。

而这部《索尔之子》却摒弃那些矫情甚至可耻的商业行为，直接展示人类历史的一次黑洞。

让人们真正的最真实的看到，相比于上百万犹太人的尸体，《辛德勒名单》中救下的几十个人，在集中营这个黑洞中这道道德之光实在是太微弱。

正如索尔对同伴所说的：“我们早已死了”。

往往这种接近真实记录的传递，却给人意想不到的沉重和深思。

男主角索尔最后为何要不惜牺牲所有活人的性命去安葬自己的儿子。

也是身处集中营这座活死人之地唯一可能叩响存在的方式，也是人类的信仰，即在最黑暗最绝望的情况下，也要相信有一道信仰希望之光一直亮着。

影片的最后，男主角看到门外那个日耳曼小男孩天真的看着他，他最终眼含热泪的对着男孩微笑。

因为他看到了希望和神迹。

他们的对望超越了敌我，超越了民族，预示着未来。

摄影机第一次从男主角索尔身上移开，跟随着日耳曼小男孩走了，随着远处传来的枪声，小男孩带者神迹和希望钻进了树林。

镜头停留在只有细雨打在叶子上啪啪作响。

没有人类的自然是那么的美好而安静。

就这么平凡的一天，平凡的一个时间，对于大自然来说再正常不过，对于人类来说却是无比黑暗的一段时光。

<图片1>

上海国际电影节期间看的最一头雾水的一部电影。

不是什么专业观众只觉得各方面都不算惊艳，完全是为了得奖而这么拍的一部强行装逼的片子。

个人理解故事就是一个被送到集中营干活的囚犯在四个月的集中营的生活里，精神和信仰都到了崩溃的边缘，在看到毒气室中活下来的孩子依旧被纳粹执行了死刑意识自己终究逃不过死刑，所以急于寻找拉比给孩子也给自己寻找精神和信仰的寄托的故事。

所以主角从头到尾到不关心同伴的起义、不关心他人的死活、不关心除了拉比外的其他犹太人受害者，他自己已经疯魔了。

是个无法苟同主角价值观的电影，最后他的执着没有帮助他找到真的拉比，只是加快了同伴的死亡，只能寄望于别人或者来世。

电影整体压抑，从拍摄手法上，大量的浅焦和跟随拍摄看的眼晕；看评价很多评价里说背景和背景对白都赞，但电影节完全没有翻译，呵呵！

只是集齐了二战、纳粹、剑走偏锋的拍摄手法来召唤奖项的片子，而且，没有看懂结局，差评！

👿

在這之前，這部電影的預告片用了亨利．普賽爾的音樂＂What power art thou？

＂你是什麼力量？

那麼，是什麼力量讓索爾正視／行動／導致這一個作為？

這部電影發生一個行為，一個行為發生在這部電影：一個猶太人在集中營中，找到了自己的兒子，他決定為他辦正式的葬禮。

　　就這樣，故事兩三句即可交代。

不過導演已經提示了，故事中正式葬禮為最終目標，而這是一只形式，所以這是部形式先行的電影（不過有趣的是這形式大膽地最終沒有被完成）。

　　那麼，回到上述的問題，是什麼力量？

其力量就藏於他的形式上／表現手法。

其實我認為時間空間在這部電影比較中庸點（不過當然還是有他的歷史寓言），《索爾之子》實是在叩問著我們：是什麼力量驅使著我們？

為什麼我們要受苦？

【宿命與歷史重現】　　影片一開始，就出現了一個專有名詞「集中營工作隊｣他們一般由猶太人組成，被德國編為特別分隊，重點在後面這句：「他們比一般囚犯多工作幾個月，然後被殺。

｣，這已經點出了結局，死亡本是全體存在的宿命，而在生與死的中間更是苦難，苦難中，歷史之輪仍在轉動。

　　接著畫面模糊地出現，接著漸漸清晰，記憶著歷史的構成，我們觀眾追隨索爾的視角，他的歷史，就是當大量哀號從毒氣室湧出，人已不再身為人而死。

【調度與影像】　　通常場面調度算是角色做出了選擇，進入下一個空間觀測，但可怕的是在這集中營中，這部電影的自由意志只是種假象，納粹不過是一種環境，索爾不是壓迫著生存，就是被自己的執念所擾。

調度在扭曲的群像與歇斯底里的個人行為中。

而鏡框之內能看到模糊的地獄，之外是一種抹消，像是屍體、文件、衣服等等。

長鏡頭、手持皆是一種不斷受難、不安之旨意。

　　最後索爾的凝視與特寫的放大，我猛然讀到兩個訊息：「他將死去，他已死去。

｣，這臉孔說出了歷史，過去的事才正要發生。

【人性】　　其實看到最後，不是救人者（拉比或神）的問題而是被救者的問題，一開始，索爾依人性評估得下葬自己的兒子（或許指的是一種人性的光），然後尋找救贖時，劇情推演讓他加入逃獄集團，一個最正視群體欲望的組織，後來以為自己找到了拉比，結果他只是人性底下想活的人，最後出現的小男孩非神也非人，是死後復活的基督。

回到這樣的人本主義的力量，從受苦步向尊嚴。

　　雖然個人不太喜歡此風格，但整部片被認為是藝術的話，我想這也是好的。

片名出现前的一个镜头，索尔的脸紧紧靠着门，门后是犹太人们凄惨的号叫，索尔的脸上浮现出一种耐人寻味的神色，并不是愤怒或者哀伤，而是凝重的沉思和疲惫。

这并非在试图表现战争苦难，因为这与电影对战争景象遮遮掩掩的手法相悖。

索尔是位焚尸人，每天要清理成千上百的尸体并将它们推入火坑，我不认为这个近似于刽子手的角色会对人的死亡产生什么同情心，面对几乎必然的结局，即便曾经有过的情感也会被日复一日的绝望和重复所麻木，索尔对这个世界万念俱灰，生存只是机械的惯性。

如果不出意外，他也会终有一天结束掉自己的性命，以任何方式，被杀或自杀。

但意外发生了，一位男孩从毒气室中幸存下来，这被索尔见证，并决心为死去的男孩其举行一场完整的犹太葬礼，对索尔来说，这赋予了他生命意义。

男孩的尸体对索尔究竟为什么这么重要？

或许是因为从没有囚犯在经历毒气后还能活下来，男孩的幸存对于目睹无数死亡的索尔来说就像一次神迹展现，是灰暗人生的一丝希望，所以就算拼尽全力谎称是自己的儿子也要为其举行完整的送葬仪式，这样的信仰的确在常人眼中难以理解，因为用正常人的角度去推测一位被战争摧残太久早已扭曲的不正常人的心理，这本来就就是错误的。

《逃狱三王》中克鲁尼嘲讽宗教，不理解人们为何会相信它，临死关头却也开始祈求上帝，当你成为处决千万条生命的战争工具，生活不正常，人又怎么会正常？

现实已经崩塌，只得求助信仰。

此时男主角眼中生命本身已经没有任何价值，无论是自己的还是别人的。

索尔对生命的漠视全片皆有展现，其他囚犯特遣队队员或欺骗或起义，不断想计策来为自己保命，而索尔甚至冒着自己和同伴被杀的危险也要得到男孩尸体，寻找男孩时翻动死人就像翻动猪肉一般毫无反应，在在视听语言上用浅焦镜头将后景做了虚焦的模糊处理，也是在强调角色精神与外界现实的疏离和对战争的冷漠，他已经不关心任何事情，只在乎他的“神迹”。

而结局那个金发小男孩的出现，他像得到救赎般微笑，小男孩却拔腿就跑，仿佛是对他信仰的无情驳回。

其实索尔究竟为什么如此执着的完成信仰并不重要，重要的是索尔本身那个极端环境下产生的荒谬人格。

这也是导演试图讲述的，战争对人肉体外的另一种心灵残害。

本片的影像风格非常独特，长镜头紧靠角色身体移动，当镜头在索尔身后，以过肩镜头的构图拍摄，达到了pov视角的效果，观众仿佛以索尔的眼睛审视一切。

而镜头一转或者角色转身时，电影又变为了第三人称视角。

切换的如此流畅自然，甚至都不应当用“切换”这个词。

主观和客观两个视角间自由游移，让观众既能对主角的遭遇感同身受，见证摧毁索尔的残酷环境。

也同时能以旁观者的姿态审视索尔的行为。

导演将将故事限定一天之内，剪辑上没有任何转场花样，蒙太奇效果，通通无技巧剪切，主角仿佛一直在无休止的忙碌。

无论是“无缝衔接”的视角切换还是紧凑的段落连接，都加强了观众在这场战争中的参与感，更进一步体会到角色内心。

我喜欢《索尔之子》的另一原因在于，电影过于死板的影像让它留给观众的想象空间要远小于文字，而它却将背景的震撼藏在身后，利用视听手段最大限度的营造了一个“脑补的战争”，狭窄的画框本就容纳不下多少东西，再被人物充斥和模糊后景，成堆的尸体变成一个个色块，信息少得可怜，却反倒令观众有了更多想象空间。

（或许非导演本意）视觉局促相对的是听觉上的弥补，机械声，士兵吵闹声，枪声，大量被放大夸张的画外音源在观众大脑里建立了空间感，依靠观众的想象构建去体会，《索尔之子》“欲盖弥彰”的影像比赤裸的血肉更令人触目惊心。

许多人都有信仰，可是这种信仰也要基于对其他人生命的尊重之上不是吗。

并不是说我们早晚都是dead man就可以随意剥夺别人在这个世界上多活一天的权利。

我想起看《兄弟连》第九集里对集中营的表达，不到半集，非常保守和朴实的叙述，却让人热泪盈眶。

第一次对集中营有不一样的震撼与感触，那种震撼甚至远远超越《辛德勒的名单》、《钢琴家》等。

可是在看这一部的时候分分钟出戏。

不知道是不是导演用力过猛了，要知道，过度表达可能会适得其反。

《索尔之子》的故事特简单。

索尔身处让人每秒吓尿的集中营，负责运输毒气室的死尸。

一天他发现有个死了的小孩儿，于是坚信这是他儿子。

索尔就开始了他作大死坑队友的旅程，各种铤而走险找Rabbi（我也不知道这是个啥，反正是个犹太教的职位）给死了的小孩儿下葬。

可队友们想逃啊，索尔就背着死了的“儿子”跟着反抗小分队逃了，自称Rabbi的还是个骗子，总之下葬没成功，最后一个长得巨不一样的小孩儿（结果是个隐喻/幻觉）看向了躲在木房子里的索尔及队友（他们都不出意外没看见“新儿子”），索尔坦然微笑。

法西斯发现了这一伙儿人，枪毙，剧终。