妈妈！

很神奇，在4月7号在我回深圳扫妈妈的墓的飞机上因时间关系看了一部半的电影，一部是《依然爱丽丝》，另外半部是这部国产电影《妈妈》，主题都是关于阿兹海默症的影片，而我的妈妈在临去世前半年多，因为脑出血也出现脑组织萎缩，有一段时间她忘记了全家人，医生说她很可能会老年痴呆，只是没到那一天，她突然心梗就走了。

《妈妈》看了一半，在前两天终于找出来看完。

很微妙的巧合。

看这类型的电影，可想象这是一个没有更好答案的故事，是一个注定让人绝望的电影。

相比较两部电影，他们处理得都很温情。

我老公的奶奶就是一名阿兹海默患者，在长达将近十年的时间里，她逐渐从一个和蔼热情宽容的老太太变成一个谁都不识谁都不认生活逐渐失控的老人家，随着她健康状况的急转而下，整个家族为此鸡飞狗跳。

生活不能自理精神不受自控，于是需要家人的照护需要家人无时无刻的耐心陪伴，所以即使在此之前，整个家族和乐融融，在这种情况下，人性的复杂性就呈现出来了，曾经的和睦不过是镜中花水中月，让人不禁嘘唏不已。

我身为这个家族的外来人，目睹这一切，很是悲伤而绝望。

所以两部电影拍得足够克制而温情，充满了慈悲的想象，爱丽丝在丈夫的陪伴下完成自己失智前的最后一次成功的演讲，女儿在妈妈的陪伴下完成父亲考古日记的出版，电影似乎在安慰我们，及时完成人生理想后即使走入苍白也就没有遗憾，又或者安慰我们，即使知道绝望在前，我们依旧不要放弃理想？

让人不禁在思考，理想是什么？

人活着又是为什么？

人真的有灵魂吗？

为何人生如此之苦？

那次演讲那本日记的出版，对于她自身的意义有多高？

失去尊严我们是否还活着？

回到这部电影，画面给我的第一个感觉就是，画面足够温暖干净，两位老演员表现足够稳而稍显克制。

故事讲述稍显神话，特别是那段小偷姑娘来家里打扫卫生，可有可无，人做好事存好心，很大可能不一定能获得收获，电影的这段叙述稍显刻意为之了。

导演，你这设定只能让人觉得这是催婚催育啊。

感觉导演在暗示很多，譬如关于WG，女儿和爸爸之间的问题，女儿和妈妈如此冷漠的原因，就感觉吧，也有点画蛇添足了。。。。

最后那幕，母女俩在海边，真是让人泪目。

妈妈，最后还是自己依靠，让人难过又绝望。

那些老人家在回忆妈妈的时候，那种自然而然浮现宛若孩童的天真的表情，真是让人好哭一场。

是啊，妈妈，这个世界上最爱自己的人，那个天使，多想要永远生活在你的保护下啊。

妈妈。。。。

电影最后收录的现实中的阿兹海默患者的片段，很美好，希望大家都能对他们友好一点体谅一点。

希望医学早日能攻克这个疾病，让我们老无所怕。

我早有预料这电影对我来说会是催泪弹，所以我一直不太想去看，今天下午天气好，想着就把它看了，一看果不其然。

而关于母女关系的描绘，跟导演上一部的《春潮》可以说是一个硬币的两面，春潮中母女关系中的控制、反抗、互相伤害，在这部电影里都淡化了，取而代之的是牵绊，安慰和互相治愈。

而且相对于春潮那略显生猛的讲述方式，这部电影更唯美和温和。

在电影中女儿年轻时犯了错，她没有原谅自己，甚至在患上阿兹海默症后，那些压抑欲望、用来惩罚自己的、已经过了大半辈子的生活方式已经忘记，但是她依然无法忘记自己曾经犯下的错。

母亲都看在眼里，但是她知道不能说也不能劝。

有很多人不理解，因为在现实生活中，不给父亲开门导致父亲自杀的人不都的活得好好的的吗？

但是我相信道德感高的女性，会放大自己的无心之失，而同样明事理的母亲也知道，这本不是孩子的错，而且只要孩子需要自己，母亲在任何时刻都会挺身而出，哪怕已经85岁的高龄。

只要相信这一点，就一定会为这部电影喝彩。

冯济真病情日益加重的，甚至忘记了自己的妈妈，却念念不忘父亲，导演细枝末节的讲述了父亲的一生，也讲述了冯济真那一生解不开的心结。

这一段讲述了父亲的死亡：我告诉你一个秘密，我在很小的时候杀过一个人，我没有用刀，他跳湖了，没有人知道也没有人审判我。

但我心里知道要是那天晚上我把门打开让他回家，喝口热水，让他笑一笑他就不至于这样，那时候太小了不懂事，以为他是个大坏蛋，可真正的坏蛋是我，该死的人是我，可我还活着，我活着就是对我最好的惩罚。

你怎么知道这个，拍三下是我家才有的暗号，我们家无论在何时何地，我们如果在河的对岸走，爸爸妈妈和我只要做一个“三个响指”都会知道这是我爱你的意思。

三个响指、划蜡烛火苗三次、手电三次开关、敲击钟乳石三次……这些都是我爱你的意思，可什么让一家要没么隐晦的去表达“我爱你”呢？

导演给悄悄的给了答案，父亲半夜回家，冯济真那时候还小以为父亲是个坏人，没给父亲开门，导致父亲跳河自尽，按照50年代是“父亲最后的考古日记”可以推想那时的父亲一定是被定义了“坏人”的身份。

冯济真病重期间大多的疯癫举动都在重复不同年龄段的自己，她的学生来拜访自己的时候，病重冯济真如临大敌，歇斯底里的喊我有猎枪，不要进来…如果那也是年轻时候的一段记忆，年轻的学生敲门，冯济真拼命的要保护自己的妈妈，她们躲在床底是不是导致当年冯济真不敢给爸爸开门的原因？

当天夜里她卸掉了拦住自己奔向父亲的玻璃门，这也许是他自己本能反抗，也是自己这些年一直想要做的事情。

母亲整理父亲留下的东西，里面全是父亲对女儿满满的爱，母亲讲述爸爸背着儿女骑自行车直至睡着；父母的结婚证和头纱，冯济真戴上头纱跑回儿时住过的西溪路，看到了当年的父亲和自己和妈妈跳舞，这里有3次划火苗，这个空间里点着蜡烛，关上了窗帘，说明这段时间父亲已经被定义为“坏人”了；父亲的水壶，后面很长的时间冯济真半疯的状态里都背着父亲的水壶，可以联想年轻的父亲与家人聚少离多，儿女害怕自己醒来父亲就会离开，小时候的她总是会背着爸爸的水壶，以为这样就可以留住自己的父亲。

冯济真对父亲的跳河死去耿耿于怀她半生未嫁，导演也在老年冯济真恍惚的瞬间加入了淹水的视觉和音效，贯穿始终，把冯济真的心结真实准确的传达给我们。

站在父亲的角度，也许死去是为了更好的保护自己的孩子和家人，只是没想到这一死造成了孩子半生的心结，当年如果被定义“坏人”的身份，孩子的一生都会受其影响，所以在父母看来这也许是最好的选择。

这也是母亲一直劝女儿放过自己的原因吧。

冯济真整理《父亲的最后考古日记》目的不是为了含冤昭雪，只是对自己的救赎，父亲去世后很长一段时间冯济真和妈妈是分开生活的，她们老是书信往来，这也是很长一段时间她跟妈妈的交流都是靠书写。

这些细节都被导演暗藏在细节里。

整理完父亲的日记之前，她一直被自己的良知束缚，这份对父亲亏欠也转嫁在自己的妈妈身上。

这份压抑让她不善言表，想用做义工，细致的照顾自己妈妈，帮爸爸整理日记等来救赎自己。

这也是她愿意帮助失足的女孩原因。

父亲的《父亲的最后考古日记》发表了，她的发言里说：父他要尽自己所能参加国家的大型建设，恢复这片土地上已经消亡的故事，因为考古工作能让我们看清过去，也记住现在。。。

这也许也是导演面对这段历史的态度吧。

有那么一点点失望，可能是我自己期望太高了。

总的来说是一个很有趣的尝试，对阿尔兹海默症这种题材的探索，母女之间的身份置换，角色年龄的设定，都是很难得的尝试。

两位老师的表演很精彩，每次看到吴彦姝老师眼睛的特写我都想流泪。

整部电影相对来说比较平静，在大体的主线上有很多零碎的片段，像是平凡的记录。

但感觉片子的节奏没有处理得特别好，我完全没想到预告片的内容竟然是直接把影片里的一整个段落挖出来，预告片和正片的剪辑真的需要反思。

从拍摄来讲，运用了大量的晃动镜头，甚至有不少镜头是虚焦的，以期外化阿尔兹海默症病人的内心世界，但我总觉得整体场面调度的设计是能够结合剧情的进度和不同的人物视点做得更考究一些的，尤其是在布景如此精致的情况下。

当然可能也不乏考虑到两位导演老师的年纪而不忍多次重来的缘故。

另外，由于角色设定的问题，片子里不少桥段实际上会给我很多不真切感，角色有点悬浮，离大众比较远。

在看的时候总会忍不住想，如果这种病发生在最普通的家庭身上又会是什么样的呢？

结尾的短视频片段也只不过是呈现了属于美好的那部分切面，真正的生活可能远比片子里所呈现的更加沉重无力。

“母亲”身份的再确认影片开头，展现了女儿冯济真对于母亲蒋玉芝的细致照顾以及生活起居的掌控欲。

在这里，母亲与女儿的身份俨然进行了调换，母亲成了女儿，女儿成了母亲。

随后，女儿冯济真患病，母亲蒋玉芝决定重拾“母亲”身份。

重拾的过程当中，穿插了众多女儿的童年家庭记忆，这也暗示着，女儿对于母亲这个角色的再需要。

随着女儿病情的加重，母亲蒋玉芝在不适应和力不从心的状况下，再次接过家庭的重担，完成了她自身对于“母亲”身份再找回的确定。

可女儿因为阿尔茨海默症，忘记了“母亲”的身份。

她像刚来到人世的孩童一样，重新认识母亲，并在母亲无微不至的照顾下，再次完成了“母亲”身份的最终确认。

影片也就围绕着“母亲”身份的不断交换确认来展开叙事，其间洋溢着对母亲的无限赞美。

而“水”作为一个重要意象也参与了剧情的发展。

前两次皆以水面漫过冯济真的危险形式出现，预示了冯济真即将被病魔吞噬，失去自理能力。

第三次的“水”在梦中以湖泊的形式出现，湖底极其浑浊窒息，而作为知识阶级的冯济真把文字都抛洒在了湖面，暗示着父亲日记出版的喜悦下潜伏着危险。

第二天，冯济真就因为过于兴奋而摔伤了手，她的身体状况一天不如一天。

第四次的“水”已经完全漫过了冯济真，观众是以水底的视角看着冯济真，她已经深陷病魇当中，变成了一个老顽童，同时也失去了对于“母亲”身份的认识。

最后一次“水”是以大海的形式出现，母亲双手牵引着冯济真在海水中走路，并逐渐放手，让女儿扑进了她的怀里，随着女儿叫出了“妈妈”两个字，母亲的身份也再次完成了最终的确认。

关于“母亲”身份的探讨从总体上来看，整个故事不失恬静美好。

而这部电影几乎是杨荔钠导演近二十年以来最柔和的一部电影。

这可以从导演经常使用的意象——“水”就可以窥见一隅。

在《春梦》中，“水”代表女人无边的性欲，她既快乐又痛苦地沉溺其中，无法自拔。

在《春潮》中，“水”代表的是女儿经年累月，长久无声的绝望哭泣。

“水”在杨荔钠导演的影片中一直是作为一个消极的存在的，而《妈妈！

》中的“水”最终指向的是母亲身份的重新认同，是美好希望的存在。

整体的画面风格也从过去的阴冷冰凉转向了《妈妈！

》的温暖黄色。

但这种叙事上的柔和，也大大削弱了杨荔钠导演一贯的犀利敏锐的执导风格，也可以说这是一部非常不像杨荔钠导演的电影。

回看前作《春潮》，它表现的是女儿对母亲的极端控诉以及对母亲形象的不确定性。

正是因为《春潮》中母亲形象的毁灭崩塌，所以《妈妈！

》这部电影其实可以看作是，杨荔钠导演在她的电影宇宙里，对于“母亲”这一身份的完成。

但可惜的是，杨荔钠导演用了三部影片——《春梦》《春潮》《妈妈！

》，也没有完成对于“母亲”身份的确立，而新作《妈妈！

》更是流于中庸，丧失了一切犀利敏锐的观点。

它成了人们恋母的宣泄口，只能把它说成是一次成功的大众叙事。

再说回对于“母亲”身份的讨论，导演在《春梦》中对“母亲”进行了一次较为深度的挖掘，但又因为叙述的重点大多都放在了母亲的性欲上面，对于“母亲”同是妻子、孙女的探讨则浅尝辄止。

《春潮》这部影片对母亲的虚伪自私性进行了严厉的批判，这群母亲用母爱的无私来伪装自己过强的自我性，摧毁了孩童们心中的母亲形象，但这也不免有走向极端之嫌。

而说到《妈妈！

》，那它则有走向另一个极端之嫌，即作为母亲的过度自我牺牲。

把《春潮》和《妈妈！

》放在一起来看，前者批判了一个拥有母亲身份的女性的自我性，后者则高度赞扬了一个母亲的自我奉献牺牲，这不仅两相矛盾，还有悖于社会的一个恒久命题——作为母亲在自我与奉献之间的取舍。

而杨荔钠导演对于母亲身份的探讨之所以走进死胡同，是因为这三部电影都过于情绪化，煽动性极强，以至于导演和观众都沉湎于情绪当中，丧失了大部分理性，引起了一定群众范围内的厌母或恋母上的情绪“暴动”。

《妈妈！

》中的人物符号——周夏《妈妈！

》中，周夏这个人物的存在饱受争议，很多人都认为导演在这个角色上花过多笔墨很没有必要。

但仔细分析下来，这个角色的存在有两个作用，其一是增加电影冲突，推动剧情发展，如公交车偷手机这段戏。

其二是导演借人物之口输出观点。

在电影中，周夏有说过这样一段话：“看似是你帮助了我，但也有可能是我成全了你。

”导演是在用“相互成就”这个概念来解释母女关系，她认为年迈的蒋玉芝为了照顾患病的女儿重拾“母亲”的身份，继续奉献自我，这虽然看似不公平，但或许蒋玉芝在帮助女儿的过程当中，也进一步完满了“母亲”这个身份，获得更深的自我满足感。

但我认为这种解释仍然是对成为母亲的女性的一种裹挟。

在前文中，有提到过《妈妈！

》这部电影非常偏离杨荔钠导演的一贯风格，但电影中一些细节的设置依稀也能看到导演过往的影子。

比如周夏这个人物三年后极具超现实主义色彩的再次回归。

这种现实与超现实的结合，在杨荔钠导演过往的影片中屡见不鲜，如《春梦》中的佛教蹦迪，鬼魂做爱，鬼娃转世。

《春潮》中的泪水决堤，流过大街小巷。

这些片段都极大地刺激了观众的观感，并把主题的表达推向了一次又一次的高潮。

但之所以周夏的回归如此突兀，是因为在《妈妈！

》中这种超现实与主题融合得并不巧妙，周夏这个人物几乎成了代替导演说话的工具人，所以引来很多争议。

《妈妈！

》的生活化叙事《妈妈！

》这部电影也采用了导演一贯的生活化叙事，这其中也有导演钟爱家庭题材的缘故。

但为什么《妈妈！

》相较于前作《春潮》是一次令人失望的探讨，且最终成为了一部合家欢电影，这从两部同题材同主题的电影的比较中可以窥见端倪。

一般采用生活化叙事的电影如果不注重戏剧性的话，会很容易流于平淡，而《春潮》的成功之处就在于，表现上风轻云淡地叙事，但人物之间内部的矛盾却暗流涌动，《春潮》的戏剧性在主角郭建波沉默了大半部影片之后的内心独白中，达到了顶峰。

反观《妈妈！

》，对人物内心书写的缺失，使一切表达都浮于表面，而戏剧性也化作了外部的病魔，让人物显得更加单薄，那这样一个本就生活化的电影自然就流于平淡。

再加上人们对于知识分子说不清道不明的情感，整部电影也很容易被误解成一场知识分子的作秀。

1.《母亲》讲一对母女相依为命的故事。

一家三口都是高级知识分子。

父亲已经离世，女儿没有丈夫与子女。

65岁的女儿发现自己患上阿尔兹海默症，女儿为了让母亲能够顺利安度晚年，把母亲送到了养老院，但母亲很快就回家了，不愿在养老院待着。

与此同时，女儿在外认识了一个喜欢偷窃的年轻女孩。

后半段讲母亲尽心尽力照顾逐渐失忆、病情加重的女儿， 女儿的台词很有意思：若隐若现指向那个灾难的年代，当年因为女儿没有给父亲开门，父亲选择投湖自杀，这也成为了冯济贞一块心病，后来她没有再组建起自己的家庭，而是选择陪孤苦一人的母亲度过余生；女儿在自己意识尚未清醒的时候，将父亲生前的考古日记整理出书，让父亲毕生的研究成果留存于世。

女儿生病时穿着白色婚纱跑到湖边，母亲在湖对面静静地看着女儿。

母亲在这部电影当中依然是充当着拯救者、救赎者的角色。

她是冯济贞的母亲，包容着生病降智的女儿，无私乐观、引导着主角正常地生活，她是濒临死亡又是予人希望的；而冯济贞又是周夏的“母亲”，包容她的错误，这种包容反过来成全了周夏——她回归社会，成为一个“好人”，一个好学生、好母亲、好公民。

这部电影给我的感觉不断地在做减法，将情节浓缩到母女二人相依为命的生活中，却力图在人物台词当中拼凑出这个家庭的过往。

从女儿照顾母亲的起居，但母亲照顾病情加重的女儿。

编导将故事的发生压缩在一间带着花园的温馨房屋里，整个物理空间将老年人可能面临的生活窘境乌托邦化了。

但同时也呈现了女儿生病之后，逐渐失常的精神状态——摔断了胳膊、认不出学生、甚至还会打自己的母亲。

包括对养老院的呈现，也显然回避了现实中的窘迫，可以对比一下许鞍华导演的《桃姐》。

电影作为媒介，呈现出两种不同的养老面貌。

65岁的女儿独自照顾着85岁的母亲，然后，前者得了阿尔茨海默氏症，一夜间，后者从被照顾者变成了照顾者。

女儿是很典型的那一代女儿，有主见有独立性，但长在新社会的教育里，过于朴素又过于收敛，远不及母亲那辈启蒙年代走过来的知识分子、能自带洒脱浪漫乃至任性的神采。

母亲是很典型的那一代母亲，有文化有修养有分寸，却也会在护犊时无视优雅、丢开教条，秒变超人和母狼。

它的设定其实非常好：强势与弱势、照顾与被照顾的关系在一场猝不及防的不可抗力间逆转倒置，自己已经是老人，自己的老人却还健在。

这是那批人正在背负的命运。

如果，衰退在作为子女的老人身上变成了一种加速度、有可能会对作为父母的老人实现弯道超车，该怎么办？

但它，有温度，却显得精度和完整度不足。

有时它看起来像李连杰和文章的《海洋天堂》，都在讲一个“在我的倒计时里，帮那个最在乎的人准备好没有我的日子”，区别只不过一个是爸爸对儿子，一个是女儿对妈妈。

有时它看起来像张艺谋的《归来》，同样是被摧残揉捏过的父亲，同样是选择过冷血然后懊悔终生的女儿，只不过，在那部片子里，丢失记忆的是母亲。

有时它看起来像反向版的《美丽人生》，当妈妈陪着女儿玩打仗游戏一样躲进床下，只不过一个是父亲在创造儿子的游戏幻觉、一个是母亲在迎合女儿的游戏幻觉。

它想要表达的几乎比它“看起来像”的还要多，它在这零零总总的表达里见筐就是菜，它一路忙于收纳与拼合，它找到了很多细腻入微的小确幸、小喜悦和小忧愁，但它并没有织成伟大的戏剧奇观，它催出了你许多眼泪，但它没有砸入你的心脏。

至少对我来说是这样。

它对室内空间调度的使用相当极致，两个人在老宅屋宇和阳光的若干特定角度里移形换影，看着又像双人舞，又像敌进我退的博弈。

摄像机常常带着种“鬼视点”的味道，也许是看客已对父亲的逝去心知肚明、对二人的思念公约数心知肚明，这才起了“房中本该有第三方”的错觉。

它试着装进了太多东西：老龄化、女性、过去和现在、对抗与和解、知识分子、问题少年、甚至还有荒诞政治年代的人道灾难，再贯穿进一份日记遗稿的整理——一场抢救记忆的工程。

所以它会选择一对高知母女（她们的文化阶层和杨荔钠的上一部电影《春潮》截然相反），只有这种身份才能顺理成章地带出历史的创痕，以及，才有书写、言说的本能—代价就是许多观众会代入不了她们彼此间匠气爆表的语言和腔调，好像自始至终都活在舞台上。

它一直在讲的是家人和爱，可它在片尾字幕和短视频里，又斩钉截铁地把主题拉回到特别具象的地方，落定在阿尔茨海默氏症群体的关怀上。

它在亲情伦理中走了那么久，却在末端挂上了医学伦理。

它的标题是母亲，可它却一直在牵挂和愧疚于父亲。

因为它缺乏一种稳定的内在锚点，女儿的臆想，有时是安全感缺失，有时是童年复现，有时是渴望被认可，但她灵魂深处那个呼之欲出的东西究竟是什么？

很明显“老年痴呆”只是一层外包装，导演用它包住的是心魔。

那心魔的内核为何物？

我们看到的，只仿佛精神分析学派收集的创伤案例汇总。

所以文淇的出现和反哺，会显得那么诡谲、突兀、忽至忽离、像个内心善念所编织的幻觉般不可信。

冯老师自始至终没表现出关于“孩子”的隐痛，“下一代”的缺失在她这里依旧归入对父亲的亏欠集群（等他回来我再出嫁），那她保护和救济文淇的心理动机来自哪里，何况这保护与救济的烈度，已经大到“替她顶下犯罪行为并被留案底”的程度，它绝不是一时的良心触发就能解释齐备。

更不说朱时茂的知心邻家大叔角色，有多么功能化、多么想当然了。

好在，细节依旧是动人的——这总归是世界上唯一的那个，当你尿湿了裤子时，会对你柔声说“不怕”、再把你搂入怀中的人——宿命在血缘至亲间，既是对赌协议，也是周而复始。

好在有两位老师化腐朽为神奇的演技。

好在有那么多，属于杭州的景观：西湖、西溪路、拱宸桥、茅家埠的通利古桥。

相比这些景观，结尾的大海，开始完全不加克制地把隐喻变成了明喻，就像《春潮》的最后的意象镜头里，春潮溢出缝隙、漫过城市每一寸的实地。

作者信息：微信公众号：邵邵的私人书斋新浪微博：@聆雨子豆瓣&知乎ID：聆雨子

电影的角度没话说，关注女性，关注老年，关注无育家庭。

但是又是因为只关注了女性，只关注了老年，只关注了无育生活，电影的架空感提升了。

镜头语言特别电影化，构图框架很经得起考量，但是剧情过渡却又有点生硬。

电影最好的肯定是吴彦姝、奚美娟两位老师的演出，每一场戏，每个调度都可以说是完美。

人物前后的矛盾、对比，都刻画得淋漓尽致。

电影可以只能给三星，两位老师的表演可以单独给到一星。

相比之下文淇的戏就像蜻蜓点水，显露不出角色的意义。

比较感动的是，每次下完一场雨后，主角的病就更重一步，水成了她这辈子迈不过去的孤独和愧疚。

剧情里的迷思虽然铺设得不是那么精巧，观众总是有迹可循，但是还是通过这些把母爱至诚、家国情仇给揉碎了加了进去。

画了个大全妆去看电影，全靠旁边姐们一句“这是催生的电影嘛？

明明照顾孩子三年这么费妈？！

”给乐得来不及擦眼泪。

总之，电影很温暖，妈妈很强大，女性很独立，表演很细腻。

如果你是想带着心理负担去看大家同样活得并不高明的，那可以不用去看了，如果你想重新想记起五岁之前妈妈对你的爱，可以去看看。

《妈妈！

》原名《春歌》，是杨荔钠导演“女性”三部曲的最终章。

《妈妈！

》仍然延续了《春梦》《春歌》中女性主义的视角和表达，但与《春梦》《春潮》中女性欲望，代际焦虑等略显尖锐的探讨有所不同。

“春”女性三部曲海报文：李美瑶策划：抛开书本编辑部《妈妈！

》借由阿兹海默症这一缘由，刻画并重构了影片中冯济真和蒋玉芝这对老年母女的身份关系，同时塑造了周夏和冯济真这对非血缘关系的“母女”形象，带有强烈的母系乌托邦意味。

基于此，文章将从女性视角出发，对影片中的母系幻想，母女关系，女性主义“反观看”三个方面进行分析。

《妈妈！

》海报01一．母系幻想：男性缺席的女性谱系《妈妈！

》中除了冯济真和蒋玉芝这对有着血缘关系的母女外，冯济真和做义工时遇到的周夏也形成了类似母女的关系。

乃至在影片的最后，周夏带着她刚出生的女儿来拜访冯济真。

至此影片中出现了三对带有传承意味母女关系，而在这三对跨越不同时代、年龄和血缘母女关系中，男性都处在一个缺席的状态，使得影片不自觉的带有强烈的母系乌托邦幻想。

《妈妈！

》剧照法国女性主义理论家露丝·伊里加蕾提出的“女性谱系”。

“女性能够通过女性谱系确保自己的身份以及找到被男权文化遮蔽的女性史。

”而女性谱系得以显现的重要前提就在于丈夫/父亲角色的缺席。

此类母系乌托邦的构建不依托于父权制度下的血缘生育纽带，更强调“教养”的重要性。

成功的母亲会让女儿既人格独立又让她坦然地依恋母亲，然后女儿会内化出一个母亲，开始照顾自己和身边的人，这是一种传承，无论这个女儿是否生育。

例如影片中的冯济真，在和周夏产生羁绊的过程中，从未进入过婚姻或者生育的她实质上也进入了“母亲”这一角色。

这对于以“血缘”为根基的父权制是一种明目张胆的挑衅和反叛，带有浓厚的女性主义色彩。

《妈妈！

》剧照关于单身未育女性的养老境况也是《妈妈！

》所探讨的议题之一。

显然，这种巨大的社会资源必要投入是家庭中的女性、晚辈、甚至通过婚姻而联结起来的家族都无法从容应对的。

上野千鹤子在面对养老这一议题时谈到“女性往往被强制做护理看护，男性却可以免责”。

所以她一如既往反对父权制度中将老年看护的问题强压在女性身上的无偿家务劳动剥削。

因此，面对人人都会百分百衰老并且变成弱者的现实，上野千鹤子认为她理想中的女性主义社会应该是一个有着“共助”机制来照拂“弱者”的社会，这样的“共助”不是一对一互助，而是需要热切地共建一种关系网络式的社会集体性共助社会。

这一点与《妈妈！

》中的母系幻想不谋而合，冯济真和周夏这一对非血缘“母女”为单身女性的互助养老提出了新的可能性。

可惜的是影片对此的探讨仅仅停留在乌托邦式的幻想层面，虽有启发但行之未远。

《一个人的老后》上野千鹤子著02二、互补与互通：母女关系的第三种表达纵观中国电影百余年的历史，早期电影中的关于“母亲形象”往往充斥着甘于奉献，吃苦耐劳的“神性”光环，如《母性之光》《神女》等。

亦或如《党的女儿》《苦菜花》等左翼电影时期大义凌然的“革命母亲”形象。

到了近代，主流电影中的母亲形象虽然褪去了其特有的“时代特色”，但大部分仍然强调“母亲”这一形象与生俱来的无私奉献与牺牲，有关“母亲”这一形象的讨论仍然是片面且刻板的。

《神女》剧照新世纪后，涌现了类似《万箭穿心》《找到你》《血观音》等影片中更加多元且复杂的母亲形象，以及类似《送我上青云》《过春天》《嘉年华》等以“母女关系”为主要推动线索的影片。

同时以“母女关系”为主要表现内容的影片也井喷式的出现。

许多中国女性电影人自觉性的以女性视角出发，打破传统“道德感化”式的母女关系，对父权语境下的“母女关系”进行了反思和探究。

在母女关系题材的影片中常见的有两种母女关系形式有两种：一是对立逃离型，如《春潮》《柔情史》《再见，南屏晚钟》等，都鲜明的体现了父权结构下“厄勒克特拉情结”所导致的母女之间的相爱相杀的困境。

二是相依为命型，如《世界上最爱我的那个人去了》《我们俩》等，展现了母女关系面对外部矛盾时的演变和发展。

《春潮》剧照但《妈妈！

》中关于母女关系的塑造则更加颠覆。

在人物设置上，母亲和女儿一文一理，一感性一理性，构建了一种微妙的互补，这在上文提到的“母女关系”类影片中其实是少见的。

往往在“母女关系”这类影片中，母女总是因其代际的“相似性”爆发激烈的矛盾和控制欲，这也是许多“母女关系”电影所采用的探讨方式。

费里尼《秋日奏鸣曲》剧照但《妈妈！

》提出了一种母女关系的新可能，即母女角色的互通。

通过阿尔兹海默症这一媒介，实现了女儿和母亲这一角色多次的互相转换，而这种转换在影片中呈现出来仅仅是一瞬。

例如在影片的前半部分，女儿照顾年迈的母亲，多次给母亲“盖被子”，在女儿发病后，则变成了母亲给女儿“盖被子”，而在女儿中少数途清醒的时刻，又变成了女儿给累倒的母亲“盖被子”。

通过“盖被子”这一微小的举动，点明了母女关系转化的反复性和互通性。

“在母女关系题材的影片中，要深入探析母女关系题材影片的女性意识表达首先要厘清母女关系和母女矛盾的本质，识别男权文化下的母女话语”。

《妈妈！

》中对母女关系的探索，粉碎了父权语境下了“母亲”和“女儿”供养者和被供养者这两种传统身份的固有刻板印象，更加强调了一种纯粹女性视角下的女性情谊。

《春潮》剧照03三、“反观看”：女性电影的另类符码“如果从女性电影的范畴来理解，也包含两个层面上的含义:“一是指影片编导或影片文本中应蕴含、具有和体现出女性独立自主、自强自重的精神气质和男女平等、互敬互补的平权意识。

二是指影片编导和影片本文不把女性形象作为男性的被动观赏对象，而是力求刻画和呈现女性自我的命运遭遇、价值观念和心理特征的形象造意识。

两个层面的有机融合，就构成了较为完整的电影叙事意义上的女性主义”。

而《妈妈！

》无论是从叙事手法还是视听语言都具有强烈的“反观看”意识，流露出浓厚的女性主义色彩。

《妈妈！

》剧照“女性的外貌被编码成强烈的视觉与色情符号，并由此具备作为性欲对象的“被看性”。

女性的在场只是为了满足男性的“凝视”，自身没有丝毫的重要性”。

《妈妈！

》在叙事上着重表现两位女性主人公自身复杂的生命体验，镜头语言克制而不煽情卖惨。

例如在片中母亲发现女儿的病症时，仅仅只有一句淡淡的“对不起”以消解母女间的嫌隙，全无对疾病和苦难的夸大消费。

而在服饰的选择上以休闲、舒适为主要特点，重在真实地表现女性性格。

与之相反的在《血观音》中三代母女，无论是棠夫人的端庄大气，棠宁的性感妩媚，还是棠真的天真甜美都带有强烈的男性凝视意味。

《血观音》剧照在杨荔钠导演的作品中，“水”的意象总是反复出现。

在《春潮》中“水”是欲望的载体。

而在《妈妈！

》中，“水”带有一种回到母体的归属感。

在影片的最后母女二人站在海边，海作为意象，具有庞大且包容的母性意味。

正如导演在访谈中谈到“电影中有一句台词或许可以解释:“妈妈是海，我是一滴水，爸爸是一条不会游泳的鲸鱼。

”大海更像是蒋玉芝和冯济真这对母女的精神家园，海浪汹涌，人生浪潮，还有母爱的力量，我觉得都在里面。

当然，跟您说的一样，大海也是更大的母亲，大海的胸怀可以接纳人世间所有愿意拥抱她的自然界生灵。

”这种带有强烈母性色彩的意象运用，强烈的表达了女性视角的导演思维。

《妈妈!》剧照04结语《妈妈！

》中的母女关系重构、母系幻想，让母女在情感与现实的矛盾中，自我审视，自我探寻，为女性确认自我身份提供了可能。

既包含了对女性群体情感的探索，也与杨荔钠导演早期的纪录片作品《老头》《家庭录像带》中对家庭以及老年群体的思考产生了联结。

但影片对阿尔兹海默症的叙事功能仍有待发掘，同时影片中“父亲”的形象相较于《春潮》中，显得有些过于单一且符号化。

即使如此，“春”系列在中国女性电影的探索上仍是浓墨重彩的一笔。

《妈妈！

》剧照金丹元在《女性主义、女性电影抑或是女性意识——当下中国电影中涉及的几个女性话题》一文中对女性电影定义的批判性角度提到:“严格意义上讲，女性电影，远不仅是反映女性的生活、情感、经历，表现她们的喜怒哀乐，更重要的是能站在女性的立场，或以女性的视角真实地反映她们的所思所想，她们的困惑与矛盾，抗争与妥协，她们的存在方式，她们的苦闷与希望，并且理应能反映出特定年代、特殊环境中各种不同女性的共性需要，最应涉及的是，她们在现实境遇中所遭遇的最敏感也是最具普遍意义的话题，当然也包括女性对性意识的识别，女性的自救和真正意义上的“灵魂触动”、“精神对话”。

”也许在不久的将来，女性视角将不再是女性电影所必须表达的重点，而是真正成为一种普遍广义上的大众认知和共识。

中秋档即将在本周正式拉开帷幕，只要稍微留意下排期，就会注意到今年的中秋档也许是近3年来竞争最激烈的一届，光院线片就多达10余部之多，其中不乏像李少红、尔冬升这样的名导在列。

杨荔钠相对低调很多，她的新片《春歌》（现更名为《妈妈！

》）选择“错峰出行”，于次日公映。

作为“女性三部曲”的收官作，受疫情影响带来的跳票以及随后的更名，让人一时无法得知片方决定换名的真实动机。

也许是为了照顾市场，导演和片方想用更贴合大众情感的名字助力票房。

但比起片中呈现的母爱，《春歌》似乎更能反映这部作品的本质，也和导演过去两部作品中一再提到的“春”一脉相承。

虽然三部曲中的原始片名都有一个“春”字，但它们所指代的含义却是截然不同的。

《春梦》讲述了一段失去激情的婚姻，其中，“春”指代的是妻子的性幻想——多年的寡淡，已让她和丈夫的亲密关系逐渐疏远。

而到了《春潮》，“春”则被拿来指代一段降至冰点关系的解封。

考虑到女主和原生家庭之间的决裂，这种解封应该指的是她和女儿之间的和解，和一种新型亲子关系的建立与复苏。

《春歌》某种意义上重合了前作的话题，因为二者都提到了母女关系，只不过修复顺序从前作的女儿身上转移到了本作年迈的母亲身上。

因罹患阿兹海默症，在大学任教过的女儿性情大变，开始频繁失忆。

原本看似悲剧性的病魔，却意外带来母女间的谅解，而谅解的背后，一段往事也随之浮出水面。

不光在主题上和《春潮》接近，细节上也能看出它和《春梦》之间的互文。

在表现女儿病况时，导演非常喜欢利用水的意象来强调角色主观意识的模糊和丢失。

水的状态也在随主角病情的加重而发生改变（比如公车上，导演采用线条状波纹来暗示主角可能产生的幻听和幻视）。

如果这个意象还只是对角色初期病情的模拟，那到后来的情景再现，则直接挑明了角色的病情已经恶化。

镜头在重现角色脑海中的影像时，多次将视点落在其早已过世的父亲身上。

对于父亲的离世，女儿一直心怀歉疚，在她的内心深处，其实相当崇拜才华横溢的父亲。

影片用一个非常暧昧的幻视镜头来表达这样的崇拜：已经陷入阿兹海默中期的女儿在和母亲追忆童年往事时，忽然身披母亲结婚时用过的婚纱，前往儿时寓所，在那里重温和父亲相伴的岁月。

之所以说这个场景充满暧昧，是因为观众不但能从她的眼神中看到对逝去父亲的眷恋；婚纱的出现，还暗示着女儿的恋父情结——这或许也解释了为什么她年至迟暮仍未嫁人。

到这里，“春”的意象再一次被以非常隐晦的方式注入进来。

旁人无法理解，如此优秀的高校教师怎么会找不到与之契合的另一半，但其实，除了上述暧昧场景，影片已经用多个细节交代了人物的行为逻辑。

比如，女儿大部分时间喜欢戴手套出门，这一方面是源自于她需要整理父亲的考古材料，必须时刻保持手部的清洁卫生；另一方面，从母亲抱怨她经常给自己洗脸的角度看，这同时也说明女儿的自律和爱干净。

加上高级知识分子背景，一般的凡夫俗子恐难入其慧眼，何况她的童年还有一个如此优秀的父亲作为榜样。

当然，为了避免观众过度解读，导演还抛出一条非常明显的线索去帮助大家理解女儿的终生未婚，考虑到其触及话题的敏感性，影片在这方面刻意“语焉不详”，但对老观众来说，大致意思已经能猜透几分。

经由母女的对话，一段从未公开过的黑历史跃然而出。

原来，父亲当初的死和女儿的见死不救有相，为了赎罪，女儿以近乎自虐的方式，决定等父亲回来后再解决个人问题。

但显然，随着父亲投湖自尽，这一切已然化为泡影。

影片虽然没有深究历史事件对女儿的影响，但只要熟悉那段岁月的人，结合她较真的性格，应该都能理解人物的动机。

如果不明白我在讲什么，可以再去找来张艺谋的《归来》重温，这里不再赘述。

总之，通过这样隐晦的表达，导演杨荔钠显然是想借宏观的事件，来表达个体在经历的时代创伤，且这种创伤即便在多年后依然具有相当的破坏力。

具体体现在：发病前，女儿为了压抑自己的负罪感，刻意疏远了和母亲的关系；发病后，女儿的坦白又对貌似已从创伤中走出来的母亲造成了二度打击。

那么到底在歌颂什么呢？

毫无疑问，对象当然是母亲，通过前后截然不同的形象，导演歌颂的是母亲无私又无畏的爱。

诚如老母亲在女儿患病初期所言，每一个母亲都有护崽的天性，这种源自本能的冲动让她们可以无视年龄，随时做好为儿女奉献的准备——尽管，小孩曾因为无知背叛过家庭。

全片最触动人心的部分当然来自母女间朝夕相伴的生活碎片，吴彦姝和奚美娟两位国家一级演员在片中贡献了多个精彩瞬间。

考虑到很多人还没有看到成片，就不再对影片进行更多深度阐述，关于母女关系和各自的角色解读，相信每个人看完后都有自己的结论。

但有一点可以肯定，相较中秋档其他主打温情牌的电影，《春歌》一定程度上制造了团圆之外的另一种结局。

尽管它面儿上说的是家庭内部的互助，但内里指向的却是这个民族最深层的集体记忆。

这份记忆曾经带来过强烈的刺痛，现在却随着时间的推移和一代人的老去被逐渐遗忘。

母女间曾经的嫌隙均来自这份刺痛，现在却因为女儿的病得以修复。

这是悲剧，也是黑色幽默。

导演在片尾用一贯“正确”的方式提醒着观众，全国有更多类似的情况（阿兹海默症）亟待大家关注。

但坦率地说，比起身体上的病痛，精神层面的疾病似乎更值得深挖。

那段安全又无比正确的字幕虽然未尝不是来源于女性创作者的善意，但也有可能，相较背后的复杂，这只是另一种基于现实的妥协。

撰文 / Zed策划 / 轻年力量