高个儿

“我看到了那么多死人，所以我在前线时就想，倘若我活下去，我一定要找个好人，生好多好多孩子。

”【后遗症】战争结束后第一个秋天的列宁格勒。

集体公寓的厨房里，爱慕伊娅的男邻居对她说，伊娅这个名字在希腊语中是紫罗兰的意思。

“紫罗兰，多美的花啊！

” 他一边殷勤地重复着，一边伸手去揽她的腰。

她立即躲开了，高瘦的身子抱紧了裹着大毛巾的帕什卡。

谁都看得出她很爱这个孩子，温柔地帮他洗澡，爱怜地逗他笑，在裁缝邻居无法帮忙照看的日子里，牵他一起坐有轨电车到医院去上班。

医院长官特意留出已故同事的例行供给，好让伊娅和她的“小男子汉”能在战后初期物资匮乏的窘迫中获得更加充足的口粮。

“不要在这里抽烟”

“吃东西 吃东西 吃东西”

去上班

院长的特别关照。

这一幕之前孩子并未出现，而画面已经离开绿色的病房和走廊，提前被红色笼罩。

伤员们也喜欢帕什卡。

千疮百孔的焦土之上，有谁会不去爱惜一个孩子呢。

他们围在一起，兴致勃勃地表演各种动物的情态，让小家伙猜。

可帕什卡在战火纷飞的短暂生命中根本没有机会认识什么动物，既答不出狼叫，也不认得猪鼻子，反而是在一位截肢伤员挥舞起残缺手臂的时候，才断断续续地说出“小鸟”。

大家都友善地哄笑起来。

断翅飞鸟轮到帕什卡表演了。

大家让他学狗叫，他却愣着不知所措。

有伤员表示理解，说孩子哪知道狗叫呢，列宁格勒围困的时候人们早就把狗都吃光了。

短暂寂静之后，其余的人像为了掩饰什么似的，竟你一唱我一和地示范起狗叫来。

就这样，五花八门的犬吠声在明亮整洁的病房回荡着，其乐融融的氛围似乎稀松平常，暖色的温煦却向战火中数不尽的丧失与残缺投来一束寒光。

（与此相对的是影片后半部分高调出场的苏俄牧羊犬。

在官员的华丽宅邸里，它想必平安地活过了战争。

）

修长飘逸 走起路来却有些笨拙的苏俄牧羊犬帕什卡把伊娅当作妈妈。

伊娅曾是前线的高射炮兵，震伤复原后成了军医院的卫生员。

电影开头一笔带过地呈现了军医院伤员与护士之间常被文艺作品描写的暧昧关系（斯捷潘与伊娅），这种半开玩笑的亲昵或许可以对伤员的心理抚慰起到积极作用。

但镜头一直持续到两人的说笑结束后，斯捷潘独自一人的空洞眼神。

那时他还没想过妻子会找到他。

他除了面部之外，全身上下什么感觉也没有。

他不知道自己能不能活下去，活下去的意义又是什么。

在与妻子重逢之后，这种无意义的感觉只变得更强烈。

临别前他为战争向妻子道歉，可战争哪里是他的错呢。

炮火不仅在伊娅耳后与身侧划下清晰可辨的疤痕，还留下如癫痫般不定期发作的后遗症。

这成了电影在形式上的核心线索。

它夺去她的神志，让她从身体中抽离，无知无觉亦不能自控，短暂地成为一只沉重的钟，咔嚓，咔嚓，咔嚓，无意识地数着秒。

一次发作之后，伊娅发现自己永远失去了帕什卡。

镜头从医院病房直接切换到伊娅家中。

帕什卡学会了狗叫，而伊娅正试着自己用布料为他缝些什么。

两人的玩闹由在战争中牺牲的动物而起，却在战后的孩子令人猝不及防的牺牲中结束。

幼小的他再也没有机会知道，这个在静默的失控中结束他生命的妈妈，始终等待着另一个在动荡的迷狂中给予他生命的妈妈回来。

-【妈妈】

见到你真高兴。

我也是。

帕什卡真正的妈妈，伊娅的战友玛莎，在性格和处事风格上完全是伊娅的反面。

表面看起来，玛莎更开朗也更世故，尤其对性抱有一种娴熟而麻木的态度，习惯并善于用身体来换取生存的可能，在战时就通过接近后勤部门的负责人得到一块面包、一双新靴子、一次休假，等等。

在与无数男性交合的过程中，她生下了一个孩子，却因为孩子的父亲牺牲而决心留在前线报仇，把孩子托付给提前离开的伊娅照料，自己则随军作战直到攻占柏林的那一天。

可如今的她同样要忍受突如其来的疼痛，时常忽然收敛笑容，仿佛阴影始终在她头顶盘旋。

玛莎说出“报仇”的时候，也好像在苦笑自己当时的天真。

电影将玛莎直接表达“想要一个孩子”的片段安排在女澡堂，似乎想要强调一种赤裸而毫无矫饰的母性，或者是对元初生命本身的强烈诉求。

而伊娅，大概从很久以前就爱玛莎了。

这绝不只是战友情谊，而是沉默执着的、排他性的爱和依赖。

她全心照顾玛莎的孩子，却又宿命般杀死了他。

嗅觉的依赖伊娅告诉玛莎，帕什卡是在睡梦中死去的。

她说，帕什卡没有把自己当作妈妈。

真相无人知晓，善意的谎言没有人戳穿，可伊娅却仍然愧疚极了。

她对试图“夺走”玛莎的男性（萨沙）满怀敌意；在玛莎情绪崩溃的时候，情不自禁地跑过去亲吻她的眼睛、面颊和嘴唇。

她对男性始终是拒斥的，却答应帮失去生育能力的玛莎再生一个孩子。

在“代孕”事件中，玛莎有时显得十足自私，急不可耐。

她利用伊娅的愧疚和顺从，利用伊娅与院长合作帮伤员结束生命的“把柄”，逼迫他们服从决定，一意孤行地要实现自己成为母亲的梦。

利用亏欠 索要偿还不过，玛莎大概并不知道，为自己生下孩子对于伊娅来说另有意义。

伊娅爱玛莎，所以连她病态的渴望也全盘接受。

她知道孩子是将两人生命继续相连的唯一结点，知道可以借助怀孕换得玛莎的关注，也因此在得知自己没有受孕成功后，在对萨沙的妒意和气愤中，孤注一掷地想找院长再试一次。

院长问她，你要孩子干什么呢？

伊娅回答，因为我想成为她的女主人。

在医院得知自己未能受孕的伊娅，以及一位恰好（专程）路过的孕妇。

背景海报：“孩子是我们的未来。

不要放弃做母亲的快乐。

”

你要孩子做什么呢？

与伊娅无声的守护不同，玛莎对伊娅的态度却飘忽不定。

最初大概只是把她当作温顺可托付的朋友吧。

那天玛莎应裁缝邻居的要求试穿一条绿底红点的裙子，竟激动不舍地请裁缝容许她转几个圈之后再脱下来，可是转着转着又愈发伤心了。

极喜总是容易触发极悲。

和平年代里唾手可得的快乐被战争掳走，谁也无意偿还。

“我可以穿它转几个圈吗？

”伊娅看玛莎转圈的时候，自己也抱着膝盖坐在床上一起开心，笑得像小孩子；后来见玛莎难过，又立即起身跑来吻她，像是安慰，也像是明确地表达心意。

之后伊娅突然发作失去意识。

玛莎看她无声地抽搐，又气又笑，竟突然回吻了过去，但片刻后又像回过神似的，用力把她从身上推开。

上面的吻戏片段中，墙壁上未干的绿色油漆被拥抱又推搡的二人不小心蹭在脸上、身上，似乎昭示着什么。

绿色的墙漆在背景中呈现蔓延之势，玛莎与伊娅二人固有的色彩属性也发生改变，衣着的红与绿逐渐交织，不分彼此。

（嗯 事实上红绿交织从一开始就存在 但还是呈现出某种动态）电影临近尾声时，玛莎从萨沙家离开之后得知电车停驶是因为前方出了车祸。

她在人群的议论中隐约听到是一个瘦高女人被碾入车轮，顷刻陷入惊惧，亲眼看到受害者之后又拼命跑回住处确认伊娅的安全。

向来从容带笑游刃有余的她好像忽然一无所有。

这一刻，似乎有一种始终隐秘的感情忽然爆发了。

(当然可能是我想多了，也许伊娅本身对玛莎而言仍然没有那么重要；她只是担心自己将再次失去得到孩子的可能。

)-【新生】影片结尾仍是自欺欺人的挣扎。

玛莎说不小心把鼻血弄到了绿裙子上，一定要被裁缝骂了。

伊娅万念俱灰穿着玛莎从前线回来时带给她的红毛衣坐在窗前，反复试图坦然告诉玛莎，自己的身体里是空的，什么孩子也没有。

在“空”的用词上，先前伊娅去找院长请求再次尝试受孕时用的只是“пустая (empty)”，此刻却换作“напрасная (meaningless)”，尽管前者也有抽象的引申义，后者却已完全是“徒然一场空”。

可玛莎却捂住伊娅的嘴，不让她说下去，动作之粗暴让伊娅嘴边也滑下鲜血。

这一幕，红与绿在二人身上完成置换。

看到这里也才明白，电影海报选取的正是玛莎阻止伊娅继续说下去的瞬间。

在难以重建的生活废墟上，“不信”的自欺显得那么徒劳。

最后，玛莎像什么也不曾听到似的，握着伊娅的手描绘未来：她谁也不需要了，只要跟伊娅和孩子在一起；那会是一个男孩，长大后会很聪明；她会去上学；他们会一起去看电影……两个人相拥而泣，就像孩子真的存在，就像美好就在眼前。

听到观众席传出一声哀叹：“真是可怕啊。

” 一边是前途扑朔的单恋，一边是虚幻无望的新生。

不过虚妄中也有希望。

至少二人的生命还在，彼此的依赖也日益加深。

美好也罢，艰难也罢，总能继续生活下去。

作为未来象征的孩子，也仍然可能拥有。

只是战争的疼痛会始终伴随着她们。

那不是一句“感谢你们的牺牲”、一排奖章或一小袋礼品就可以抚平。

战争的伤口在掌声中重新裂开---结语电影如同巴拉戈夫一鸣惊人的处女作《狭隘》一般，仍然不吝以最浓郁饱和的色彩来对人物关系进行赋义，红与绿的对撞毫不减损整体画面的美感。

两种颜色在衣饰和环境中穿插渗透，在无声中形成对话。

同时，影片叙事又极为克制，用视觉上的表现（神情、动作、非言语互动）来代替许多电影中纯属蛇足的文字叙述；除片尾字幕部分外，全片没有任何背景乐渲染，只保留和放大场景音，靠着真实场景原本的样貌和声响维系着时空的张力。

就连字幕部分的音乐也是破碎的，片段之间出现停顿，好像让我们再度进入伊娅失去意识的区间，咔嚓，咔嚓，咔嚓。

另外，影片在情节上受诺贝尔奖得主阿列克谢耶维奇《战争中没有女性》启发，取其个体叙述的视角。

书中的一位受访者说，自己在战场上看到那么多死人的时候就想，如果能活下来，一定要找一个好人，生好多好多孩子。

结合电影中玛莎的渴望来看，"孩子"在这个意义上与其说是庞大未来的象征、不择手段的私心，不如说是个体为了抚平创伤而不得不找寻的慰藉，是强迫性的填充、代替与延续的需要。

导演本人还提到，伊娅的人物性格特征参考了普拉东诺夫的作品（如《弗罗》中苦苦等待与爱人短暂重聚的女主人公）。

然而电影从这些文本之中跳脱出来，自成风格，让故事在极小的时空跨度和简单的关系网络中包含无限可供解读的意蕴。

另外个人尤其喜欢几场电车戏。

镜头并不紧跟主角，而是有心无意在人群中穿梭，看似随意地选择短暂跟拍的焦点。

这种处理让特殊化的情节人物融于普通，景深虽浅，却仍保有通透。

以上种种，都为一个文学性极强的故事赋予了成熟而迷人的电影生命。

哪怕是尚未结果的花，也美得触目惊心。

俄罗斯电影 高个儿 被贴上了同性的标签。

最近很排斥贴了同性标签的电影，因为很容易做成传统的男女关系，然后为了博眼球，加拍一些小电影的画面。

讲真，很恶心！

同性是一种选择，只是在传统社会里，这种选择会面临诸多压力。

好看的是这种非传统关系面临的压力。

在这个越来越包容的社会里，还在电影里用传统两性关系诉苦，和那些明明爱找小姐，却在gay吧里卖的二夷子没啥区别。

所以 高个儿 淡化lesbian，选择了孩子这条感情线极其高明。

虽然故事背景放在二战刚结束的苏联已经足够吸引人。

有了足够的外部矛盾，lesbian做一条简单的感情线挺好。

喊了就喊了，不追着人说教。

电影里的颓败也是看点，和同样讲二战之后的 雁南飞 个人情感里露出一种尚有自豪的硬气不同。

高个儿 里处处透着颓败。

这大概是时下俄罗斯最基本的感受，一个月3000人民币左右的工资，还有一个可以连任到2036年，玻尿酸打的笑起来都僵硬的leader这些年俄罗斯电影民族性极强，如上天打怪的 莫斯科陷落，如只写枪神辉煌而不写晚年潦倒的 卡拉什尼科夫，又或者意淫特种兵在巴尔干的电影。

总之外人看起来就是笑话。

毕竟007或者飓风营救这种low到爆的好莱坞总爱把俄罗斯当敌人。

还在那里拍自己的教科书，除了领导的报告，谁相信这是文化自信？

low逼的衬托，更显 高个儿 的优良。

全片手持，却不故意摇晃，又在带阶级的宫斗那场戏里稳稳的上了三脚架。

至少是当下主流的镜头美学。

至于红绿的主色调，带上一点维多利亚黄的滤镜，保留了色块在文本上的冲突，又没有太艳俗。

多说一句演员，高个子的女一拿了戛纳女主角的提名。

窃以为落选是肯定的。

在电影里这种生涩的确很好，但更多的是素人对镜头和剧组的本能抗拒反应。

一如 中国女排 里郎平闺女和女排队员的反应，生涩，但有老戏骨托一下，这种生涩就成了珍贵。

导演91年的。

看来不是一个抖音快手的重度爱好者。

闻听资料馆放这片又剪又放大，各种群里哗哗哗转票，对价出都没人要。

而被剪掉和放大后，从看到的画面来讲，丝毫不影响理解。

这片，够猛，够真。

因为高以翔的离世，我去搜了搜他的过往作品，有一部叫做《最萌身高差》，同样，演员胡兵也只能和瞿颖对戏。

这说的还是男生，如果女生高个儿，比如赵蕊蕊那么高，应该除了特型演员以外，没有角色可以拿，更不要说像本片这样作为主角儿出现。

首先这部电影完全没有尬戏，每一个动作都发生的那么自然，仿佛两位女演员真有过肌肤之亲一样。

其次，我虽然是男生，但从小被人称做“傻大个”，所以本片其实也可以翻译为“傻大个”。

我该有一位前同事，身高一米九几，184的我站在他面前会觉得恐怖，不过他可不像我，不但不傻，而且风趣幽默。

叙述情结什么的，其实没啥意义。

说几个点吧。

影片最令我深刻的点，就是小男友带着女二见父母的真实。

这也是本片立得住脚的关键。

战争或者说生活，哪有那么美好，但能坦然面对自己经历的，又有多少。

活着，怎能虚伪？

应该说，无论怎样，乱世中活下来，真的就是英雄。

The sophomore feature of emergent Russian filmmaker Kantemir Balagov (born 1991), BEANPOLE’s spatiotemporal juncture is set in Leningrad immediately after WWII. Its title refers to the sobriquet of Iya (Miroshnichenko), a pale, blonde, rangy nurse working in a veteran hospital.The film opens with Iya stuck in a bizarre catatonic state, the world around her is muffled, foregrounded by her own rhythmic breathing sound. Hers is a PTSD symptom which has invalided her from front-line duty. Living in a Communal apartment, Iya ministers to her young son Pashka (Glazkov, whose ill-sorted big head and emaciated body uncomfortably suggests a tot suffers from malnutrition, a casting job well done), but a horrific accident occurs when she has another frozen-up episode, a young life is put out of his misery. However, audience will soon get wise that Pashka is actually the son of Masha (Perelygina), Iya’s comrade-in-arms and best friend, who returns from Berlin in one safe piece. Masha effects a more philosophical guise toward her bereavement, but in time, acknowledging that she is now infertile, she will oblige Iya to get pregnant and bear a child (a son) for her, claiming that only a newborn baby can fill that profound void (child becomes a fungible item to quench a woman’s maternal distress). But Iya harbors her own suppressed feelings for Masha, things get even trickier when Masha has a new suitor in the person of Sasha (Shirokov), who actually hails from an apparatchik family. BEANPOLE sieves through the post-war aftermath with grand discernment (a quadriplegic war-hero has no intention to live; Masha’s own experience in the front line is a tacit, dodgy business that puts young women in unspeakable travail and sacrifice; all those who are fortunate enough to survive the ordeal is rewarded with PTSD as a chronic sequela; not to mention the utter class divide which substantiates the powers that be is too callous and sanctimonious by a half towards cannon fodder) and takes its own protracted pace to map out its two female protagonists’ scarred psyche and mutual dynamism, but apparently, Balagov over-eggs the pudding by extracting as much empathic impact as possible from them. The camera obdurately fixates on them longer than average and their verbal delivery is often deliberately timed in an elliptical affectation only frustrates a viewer’s patience and betrays Balagov’s conceit-boasting. Whereas both Miroshnichenko and Perelygina are tenderfoots in their feature debut, the former, benefiting from her literal head-and-shoulders-above-others otherworldliness, is able to retain Iya’s emotional temperature in scalding measurement that runs rings around the latter’s affected, dicier oscillation between a friend and a frenemy, therefore renders the two’s reconciliatory ending a tad less heartwarming than what is in Balagov’s intent. Against the grain of the usual methodology of depicting post-war privation, Balagov’s picture is first and foremost, enwrapped in an eye-pleasing chromatic agglomeration of red, green and yellow, formulates a warm-colored painterliness, often being showered under guttering candle light. Thence the most exhilarating takeaway is that, albeit his whippersnapper’s artistic pretension, Balagov might just as well a new virtuoso of cinematic intimism whose star is definitely rising. referential entries: Cristian Mungiu’s 4 MONTHS, 3 WEEKS AND 2 DAYS (2007, 8.9/10); Jan Komasa’s CORPUS CHRISTI (2019, 7.4/10).

2020深圳欧盟影展，本届影展看的最后一部，也确实在心里留下了最重的印记。

红色绿色棕色大面积的使用，不知怎么的让我想起了小津安二郎，后者在开始拍彩色电影的时候如此痴迷于色彩，也是大量使用同样的红色、绿色和棕色，甚至在不同镜头换着角度都要塞进去一个红色热水壶，简直像画画一样精心地安排镜头。

在这部里也可以看到对于窗帘、背景、服装颜色的执着（虽然相比小津要浓艳许多也更加苏俄），很多画面堪比油画质地啊。

其中一个镜头（最后一场在军官家吃饭的场景）在桌子上也略显突兀地出现一个绿色的水壶，是不是很像小津的红水壶？

联想到小津也是花了大半辈子在用自己的方式拍战后重建的日本，和这部的主题如此一致，哪怕这个导演并没有受到小津的影响，也不由觉得非常呼应啊（虽然这部要沉痛撕裂许多）。

这是我额外体会到的妙处。

整个故事推进的方式也非常有导演个人的风格，并不急于在最开始就把所有信息全盘托出，而是永远在缓慢的镜头和对话里一点点推出来，在最不经意的场景里缓缓讲出最惊人的事实，然后大量留白，拍眼神、动作和细微的表情变化，这种表达方式里蕴含的能量和后劲太足了，怎么说呢，好像有一种现代化的古典感。

精致、细腻，像放大镜一样把人物呈现在面前，不用过多的台词陈述内心，而是直接把感受从每一次呼吸里传递给你。

越安静，沉浸感越强。

战后人民的生活到底是什么样的，无法一句说清，每一个普通人都值得被著书立说，因为每个人经历的创伤太惨痛，根本无法光靠时间就自然抹平。

只能不断互相碰撞互相撕扯，甚至可能留存下来在未来越扯越大。

Masha给Ivy和军医带来的伤痛难道不是一种延续吗。

Masha多美啊，但是眼神表情里全是坚硬的东西，她所有的努力都是在给自己抓住活下去的希望，这种对希望的渴望如此强烈，甚至显得面目狰狞，但是到最后听到所有故事的全貌时，根本恨不起来她。

太难了。

所有人的伤痛命运交织在一起，震荡回响。

理解了这些，才尤其能理解两个女性之间的感情，才能理解（影展上被删掉的）那段两个人之间痛苦的亲吻。

这种感情不全是爱或恨，有相依为命，有互相知道对方的痛的心疼和保护，也有知道对方知道自己的痛因此反而想要推开、想要再也不和这个人扯上关系甚至想要同归于尽的心情，她们恨对方，因为恨共同的过去，她们也爱对方，因为只有对方是自己的支撑和意义。

她们无法修复过去因为发生的一切都已发生，就像masha肚子上的伤疤一样。

但是能怎么办呢？

难道携手去死吗？

不，她们还要坚持下去。

那只有寄托于一个荒谬的希望：孩子。

也是这样的希望才让片子里的男性角色有了意义，因为从感情来说，她们并不需要另一个男性。

这并不是因为她们天然是同性恋，并不是作为两个女性之间的相互吸引，而是作为两个人的命运的纠缠。

太有代入感了。

作为男性导演，能把这种复杂的情感拍得这么彻底，真的很了不起，也真的很温柔啊。

俄罗斯青年导演康捷米尔·巴拉戈夫之前的的作品不多，算上本届戛纳电影节一种关注单元的《高个儿》，他有一共有三部短片作品和两部长片作品，上一部短片作品《亲密》同样也是入围了第70届戛纳电影节的一种关注单元。

从处女作开始，连续两部作品入围戛纳官方竞赛的一种关注单元，可见福茂大人有多喜爱这位俄罗斯导演，他也因此多了一个外号叫做“俄罗斯多兰”。

因为这位导演不仅仅有不亚于泽维尔多兰的英俊外表，他的作品风格也独树一帜，更重要原因是他们都获得了戛纳艺术总监福茂大人的青睐。

去年，戛纳亲手发掘了有“比利时多兰”之称的《女孩》导演卢卡斯德霍特，今年，三位多兰又多了一个共同点，就是他们都拍摄过了LGBT题材的影片。

《高个儿》虽然仅仅获得了戛纳一种关注单元最佳导演奖，但影片质量是足以入围主竞赛单元的。

特别是在今年的戛纳，有《弗兰奇》、《小小乔》、《马蒂亚斯和马克西姆》以及柯西胥的《宿命吾爱：幕间曲》这样的主竞赛平庸片垫底，《高个儿》这样放在主竞赛甚至有可能排在前面的影片是没有理由不入的。

我们猜测有以下两个理由，一是西方媒体对东方的体制观念有隔阂，他们不太了解苏联社会中那些被歧视的边缘群体为什么不会逃离这个国度，也就不会理解本片中两位女主角的行为动机。

而另一个原因更为靠谱，我们都知道，戛纳捧出来的几个俄罗斯导演从塔可夫斯基、康查洛夫斯基到安德烈·萨金塞夫和之前《盛夏》的导演基里尔·谢列布连尼科夫，都在俄罗斯遭到不同程度的排挤，甚至被列入禁导名单。

福茂这样做有可能更是出于对俄罗斯导演的一种保护，让《高个儿》没有那么高的曝光度，从而让导演可以继续在俄罗斯创作作品。

我认为，后一种原因的可能性更大，毕竟基里尔还没有出狱呢。

《高个儿》不是我们认为的那种典型的LGBT电影，因为电影中涉及到的内容LGBT仅仅是其中一个部分，影片更多的眼光是放在社会上的。

它以两个女人从战场做慰安妇相识，到战场归来生活在一起，从渴望家庭到建立起两人的家庭这个过程中，耳鬓厮磨的关系和相濡以沫的情感。

在常人的理解下，这就是Lesbian，但导演并没有刻意的去强调她们身为LGBT群体的概念，也没有展现她们在LGBT群体身份上所遭受到的不同待遇，没有自我认同，也没有社会的排斥。

而更强调的是情感之间的博弈和女性传统家庭职能之间的冲突，如果非要论说其社会性的话，那这部影片更偏向于女性而非LGBT群体。

在于两个女性之间的爱情线上，导演更多在呈现出一种耳鬓厮磨的感觉。

为了强调这种私密感，导演将大部分的交流镜头都放在了中景景别中，而在声场中，你会发现几乎是在贴着耳边讲话，以此来达到形成场的效果。

而这种场，传递的正是导演对女性情感的一种观念，这是一种私密的、亲切的、没有距离的、超越性别的爱情。

这种相互之间的亲密关系，构成了主要的情感推动。

在影片的开始，女主角高个儿出场，杀死孩子的行为动机相当的不明朗，这也是观众可能不太理解的点。

而在之后的情绪中，导演也特意把这部分情绪掩盖起来，用一种更委婉的方式去让观众感知，这是导演的精心安排而不是剧情的疏漏。

私密情感中的控制、自私、母爱等等女性情感的剖析，是有多个层次的展现的。

两个同时是母亲和爱人的彼此连接的女人，丰富的情感刻画，苏联女性群体在社会背景下产生的心理变形和女性本质上赋予的东西在两个女主身上形成了一种冲突。

一方面，她们拥有人的情感、爱情和作为母亲的天性，而另一方面，又受到俄罗斯民族文化中男性中心的桎梏，不能去尽情的释放。

这种矛盾，构成了影片的社会性。

导演尝试以私密情感去带出宏大的社会问题，并特意规避开体制性和结构性的问题，从另一种视角去看待问题产生的根基，而其根基就在于俄罗斯民族文化本身，本身是崇尚男性力量的民族，那么在这种力量下，由推崇传统男性产生的性别威权对于女性和所有边缘群体来讲都是一种威胁。

片中的最后一场饭桌戏，如雷一样抛出了所有过往的经历，都是围绕着“军妓”这一话题产生的。

在传统的东亚社会中，女性的性自由被一种强有力的社会道德感束缚着，这种束缚之下，传统的爱情是相当脆弱的，因为男性和女性都承受了相当大的压力。

、开篇，我们就看到了一个因为战争丧失了性功能和养育家庭能力的战士因为不堪内心的折磨选择了自杀。

这正是收到俄罗斯民族传统家庭中对于男性的家庭职能定位的影响，当丧失了这些职能的时候，男性的身份出现了价值缺失，认为自己再也“没有用”，从而选择了自杀来了断。

同时，女性也受到贞操观的约束，不能够回归传统家庭。

两位女主对于家庭的渴望是女性正常的需求，影片最震撼的一场戏是本片双女主之一——高个儿的女友穿上绿裙子的那一刻，舞蹈一样的疯狂旋转流露出的是女性对回归自我、展现自我之美的一种渴望。

这种渴望成功的在两个女主之间引起了共鸣，也成为了接下来情感转折的最强动因。

但是在最后，两个女性回归家庭的计划，遭遇了失败。

这种情感的产生一部分是源于女性内心的自发情感需求，另一部分是源于是传统家庭对不符合传统家庭定位的女性的拒绝。

而在拒绝了之后，私密情感产生了更为强大的连接，这也就是影片的结尾为什么会产生强大情感力量的原因。

巴拉戈夫的分镜运用可以用炉火纯青来形容，他让整个故事呈现出一种泛黄的基调，区别于《小家伙》那种现实主义影片而带来一种历史的沉重感。

这种负罪感是每一个有良知的俄罗斯人身上卸不下来的沉重负担，每一个传统性别观的践行者都应该为被边缘化群体的社会悲剧负责。

而就俄罗斯的目前文化来看，改变这种现状还是任重道远的。

这样，就更理解戛纳为什么要保护康捷米尔·巴拉戈夫的创作自由了。

本文首发于锐影Vanguard，版权属于锐影

侧面反映战争的剧情片。

虽然看得很压抑，但这真的是部很不错的片子。

故事发生在战后医院，战争即将结束，看似一切都恢复原样，但是有无数人的一生，已经无法回到从前。

两位女主都曾上前线，后来回到医院做护士，衣食堪忧。

片中大量场景都是夜景，烛光映出的红色，灯光下的暗黄色，人物在光线中的红色，退出光线看不清面目的黑色，冷色调下的惨白色，就像油画一样，每个色调都静静地告诉你台词未尽之意，二位女主一位大红一位大绿，随着情节的发展，两人衣服的颜色开始交融，渐渐增加了对方的颜色，最后完全对调，视觉上就表现出双方立场的渐渐转变和替换，俄罗斯人的审美和镜头表现力真的很强。

伊娅带着孩子去了医院，有段情节是伤兵们学动物让孩子猜，开始我以为用意只是用伤兵们被炸瞎的眼睛和断了的手展现出战争的残酷，看到最后发现不止如此。

小朋友不知道什么是狗，也许在这么穷困的环境里，人们不止养不起狗，甚至可能都杀了充饥，然而玛莎去男友家时，他的妈妈正牵着一条猎犬散步回家，镜头细细的拍着这只漂亮的狗，一个简单的镜头阶级反差就摆在眼前。

本片节奏缓慢沉闷，通片没有BGM，白天就是嘈杂的室外，晚上要么是隐隐约约的广播声音，要么就是静静的，只有人轻声对话，这么沉重的故事，加上这样的色调，这样的背景音，不用仔细去想情节，就已经十分压抑。

片中最单纯的角色，是追求玛莎的纨绔，他被朋友拉着出去猎艳，却爱上了玛莎，用笨拙的方法追求她，送她好吃的，像小学生一样跟她闹，然后要带着她回家见父母，即使知道她不能生育也要娶她，而玛莎开始图和他生孩子，然后图他送的吃的，又图他能带来更好的生活。

这个情节设计也挺好的，娇生惯养的金丝雀觉得爱情就是天大的事了，在经历过战争、穷困、病痛的人的对比下，单纯得让人愤怒。

玛莎对这个男人一直有所图，但又让人恨不起来，她并没有对男友的妈妈撒谎，她说出自己所有的不堪，她们之间的对话，不仅仅是母亲和儿子的女友间的对话，也是两个阶层最直接的冲突。

这就是我想拿这部片子和上一篇对比的地方，片中每一个角色，都有他们阴暗的一面，但从他们的言谈举止，说话的节奏语调，细微的眼神和动作中，你能够体会到他们的自私、残忍、贪婪是出自于什么，他们又承受着怎样的痛苦和绝望。

通过进入角色的内心，更真切地感受到战争的残酷，和被战争裹挟的无助。

这才是片子要传达出来的东西。

========以下是概括全剧透，慎看========

伊娅是一个高高瘦瘦的姑娘，发色很淡，脸色很白，喜欢穿绿色，一脸病容。

故事一开始她就在犯病，可能因为在战争中受伤的后遗症，她犯起病就像一个卡住的发条玩具，静静的，发出很轻的“咔咔”声，不可自控。

故事背景在战后的苏联，她从前线退下来后在一家军医院做护士，还帮战友玛莎照顾着年幼的儿子，因为犯病时压住了孩子致使他窒息而死。

玛莎回来一再追问得知消息后，当时就拉着伊娅出门，遇到了在街上开着车猎艳的两个纨绔，两人给伊娅和玛莎食物，玛莎把伊娅支走，和其中一个纨绔发生关系，因为她非常想再要小孩。

两人回家后去公共浴室洗澡，伊娅发现玛莎肚子上的伤疤，后来玛莎才从军医口中得知自己在前线中弹后，子宫已经被切除。

军医院有个全身瘫痪的军人想让军医帮自己了结，他不想回家连累自己老婆孩子，求医生帮他。

玛莎发现了军医和伊娅合作完成了病人的心愿，她以此要挟军医和伊娅帮她生小孩。

伊娅一直偷偷爱着玛莎，虽然她极度不情愿但还是听玛莎的话和军医上床了，然而这次并没有怀上。

有领导带着儿子来军医院给伤兵们分发慰问品，她的儿子就是和玛莎上床的纨绔，再次相遇后，他开始追求玛莎，玛莎也享受着他送来各种食物和日用品，伊娅看到他们关系越来越好，非常生气，她开始假装怀孕，想夺回玛莎更多的关注，从被玛莎控制的处境中翻身，她甚至又偷偷去找军医，想再努力一下。

纨绔带着玛莎去见家长了，但最终不欢而散，玛莎返回来，觉得自己再次失去了一切，即使伊娅告诉了她怀孕是装的，她还是说要和伊娅一直在一起，憧憬着不可能实现的美好未来。

今年，由康捷米尔·巴拉戈夫执导的影片《高个儿》代表俄罗斯参加了奥斯卡最佳国际影片奖（前身是最佳外语片）的角逐。

尽管今年强手如林，但于笔者而言，《高个儿》仍有很大希望凭借其高超的导演水平和强烈的视觉呈现进入最终的短名单，最终结果如何，还需拭目以待。

巴拉戈夫作品不多，但起点可不低，他师从俄罗斯著名导演亚历山大·索科洛夫（《俄罗斯方舟》），从他的作品里，我们确乎能够看到索科洛夫的影子：沉重的主题、极度风格化的色彩、对主流价值的叛逆、对电影文学性和诗性的关注……他的第一部长片作品《亲密》（又译“狭隘”）就入围了2017年戛纳电影节“一种关注”单元，并且在法媒中获得了一致好评（法国电影网站AlloCiné媒体评分4.1）。

实际上《高个儿》也只是他的第二部长片作品，而这部电影甫一出现在今年戛纳“一种关注”单元入围名单中便颇受关注，最终也获得了这一单元颇为重要的最佳导演奖。

由此看来，年仅28岁的巴拉戈夫的确已经在戛纳“亲儿子”之路上越走越远，一些影迷戏称其为“俄罗斯多兰”也是所言不虚。

虽然作品不多，但从这两部来看，巴拉戈夫一以贯之的是对女性地位的表达：《亲密》里的女性被自己的家人出卖，为了将被绑架的儿子赎回，父母甚至意图将女儿嫁给一户富人家庭以换取礼金，俄罗斯女性的地位和生存状况可见一斑；而在《高个儿》当中，女性的身体仍然成为某种可以交换的“物品”：我们从一名女官员的口中我们才得知，二战期间奔赴前线的女兵（女主角玛莎也是其中一员）并不全是上战场打仗，她们中的一部分实际上是在后方充当男性士兵的慰安妇，因此某种程度上说，二战中苏联的胜利并不仅仅是建立在男性身体的牺牲之上的，也是建立在对女性身体的蹂躏之上的，这是编导对卫国战争的一种“政治不够正确”的新阐释。

从当代的《亲密》回溯到二战结束后的重建时期，巴拉戈夫似乎为他对俄罗斯女性命运的书写找到了一种历史的连续性和纵深感。

不过，《高个儿》也不完全是站在弱势女性的立场上对俄罗斯的历史和社会进行某种单一向度的批判。

事实上，片中的女性形象非常立体丰富，一些女性是如此的自主和清醒，以至于很多面对她们的男性成为了真正的弱势群体。

在全片最值得玩味的的一个段落中，玛莎来到男友亚历山大家中，准备和他的父母见面、订立婚约，然而在政府中担任职位的母亲却完全不同意二人结合（有趣的是，父亲则一直不置可否地坐在“主位”上吃饭，只是在最后才说了一句“把门关好”），这既是因为她对于战争期间前线出现的慰安现象心知肚明，对玛莎的“为国捐躯”敬而远之，但更重要的是，她因为二人共同的女性身份而对玛莎抱以极大的同情（虽然是一种冷酷的同情）。

她清楚地知道自己的儿子没有什么情感经验，也真情实意地向玛莎透露亚历山大根本无法担负起丈夫和父亲的责任。

直到最后，亚历山大倍感羞辱，拍案而起夺门而出，一场大戏不欢而散。

女性之间生动细腻的互动，可以说把整部电影带向了一个更为真实而暧昧的境地之中，让我们感受到人性是何等复杂矛盾。

更进一步说，巴拉戈夫的高明之处也在于，他并没有试图把片中的任何人物塑造成单纯的受害者，而是让所有人成为整个链条上的一个环节。

可以看到，在整个故事当中，玛莎固然是战时慰安制度的受害者，但她反过来也在对自己的挚友“高个儿”施暴，强行要求她与医院的医师为自己生孩子，给对方带来了巨大的生理和精神创伤；“高个儿”本人看似无辜，却先是在其PTSD病发时无意之间闷死了玛莎的孩子，然后又“解脱”了一名全身瘫痪的士兵，某种程度上成为了医师的“同谋”。

应该说，《高个儿》所展现的是一种相互戕害的状态，人与人之间畸变的伦理关系表征了战后初期整个苏联社会的残缺和崩溃，不管是生理上的、精神上的，还是个体的、国族的，这也使得这部作品在格局上更显宏大，立意上也远比上一部更加发人深省。

无论从哪个层面来说，巴拉戈夫今年的这部影片都比以往更加大胆：影像风格更加极致，光影对比更加明显，油画质感异常浓烈，全片使用了极度鲜明的红绿两种颜色作为主色，营造出一种令人不安和压抑的反常氛围，在一个场景中，鲜绿色的油漆从墙上流下，就像是墙壁上渗出绿色的血。

隐晦曲折的叙事再次加强了这种不安和反常感，各色人物怀揣着自己的前史进入画框，每个表情、动作，每句短小的台词看似细微轻盈，一晃而过，实则又另有所指，整部影片看下来给人一种讳莫如深的感觉（所有这些特质，都很难不让人联想起他的老师索科洛夫）。

巴拉戈夫还在影片里安插了很多非常值得玩味和深思的细节，这些细节往往又编制成线索，等待观众自己去组合、发掘和阐释。

譬如对于玛莎腹部那道伤疤的成因，片中从头到尾都没有给出明确的解释，如果真的像玛莎晕倒之后对医师所说，仅仅是被弹片划伤，她何以在公共澡堂里面对高个儿的询问时沉默不语？

这难道不是某种保家卫国的荣誉证明？

联想到之后玛莎在男友家中提及自己一次又一次堕胎的后方遭遇，提及自己换了一个又一个男友只为更好地生存下去，而她又从未被告知自己的子宫已被切除，我们似乎大体可以拼凑出一个新的答案。

诚然，我们得到的也只是模糊的“多义”，是一些无从确证和考察的猜想，但这些猜想的共同指向，是比玛莎所言更为残酷的现实。

也正是基于这种战后苏联社会现实的“残酷”，我们才明白从战场归来的玛莎为什么一定要费尽心思想借高个儿的子宫生下一个孩子——因为“孩子”是希望的象征，无论对于一个刚刚失去孩子的母亲，还是对于一个正准备从废墟中重建的国家和民族来说，都是无比重要。

她甚至不惜挑战伦理和道德的底线来完成这项既是生理层面又是象征层面的“生育”，即使这种对生命延续的极度偏执带来了一连串的悲剧，把所有无辜者全都牵连了进来。

从失去子宫到陷入疯狂，我们甚至可以认为玛莎的遭遇是一则暗示了二战之后苏联命运的终极寓言。

巴拉戈夫似乎是在向他的观众寻求某种答案——希望固然是美好的，但畸形的希望值得去追求吗？

如果说二战是一场必须要赢得的战争，那么善良美好的人性又应该在何处安放呢？

这又让人想起S.A.阿列克谢耶维奇在《二手时间》里发出那句颇让人深思的疑问：“我想住在哪里？

一个伟大的国家，还是一个正常的国家？

”这个问题也许不难回答，但对于那些真正经历过胜利的人们来说，却成为了一个永久性的难题。

（本文刊登于2020年3月《南方人物周刊》）“奥斯卡最佳外语片”改名后，今年的“奥斯卡最佳国际电影”可谓群英荟萃。

其中，俄罗斯90后导演康捷米尔·巴拉戈夫的《高个儿》颇具大师相，受到了热切关注。

这部作品，此前已经在第72届戛纳电影节上荣获一种关注单元最佳导演奖以及费比西奖。

受阿列克谢耶维奇《战争中没有女性》的启发，《高个儿》在沉重的战后历史中挖掘出鲜为人知的一面，将镜头对准参与过二战的女性。

在这场女性参与度最高的战争中，苏联对女性潜力的挖掘可谓最为充分。

当美国在参战之初甚至连是否允许女性加入非作战队伍都犹豫不决时，苏联女性已然做起了战斗机飞行员、坦克驾驶员、高射炮炮手……然而她们在战争中所历经的苦痛折磨，在之后相当长的时间里却被忽视。

故事发生在1945年秋天的列宁格勒，历经长达900天的围困作战（列宁格勒保卫战），满是废墟，饱经沧桑，仍然笼罩在阴影之下。

“幸存者”的生命得到了延续，但战争带来的多维度创伤却无法消弭。

贫血的城市里，注定是一张张苍白的脸。

医院成为了名副其实的“宇宙中心”，链接电影中所有人物的命运——主人公伊娅和玛莎从战场回来后，都在医院担任护士；玛莎的追求者萨沙的母亲，曾以高官的身份在医院亮相……同样穿着白色护士服的其他女性，面容模糊，却总是忙碌。

《高个儿》电影原名“дылда”，在俄语中意为“高而笨拙的人”。

影片中，被这样称呼的，正是高瘦苍白的伊娅。

伊娅工作之余，还独自抚养着一个小男孩Pashka。

然而，脑震荡后综合症就如作战中震伤她的那颗炮弹，时不时地发作：眼神空洞呆滞，喉咙发出微弱的怪声，身体宛如冻结般无法动弹，呼吸与意识也不再受自己控制。

也因此，在和Pashka的一次打闹中，伊娅突然犯病，闷死了孩子。

此后的130分钟，伴着喘息声和钟表的滴答声，观众也被迫沉浸于这种精神创伤所带来的失焦与窒息。

Pashka真正的母亲，是玛莎。

在得知Pashka去世后，耐人寻味的微笑取代丧子之痛的悲伤呈现在她的脸上。

作为从柏林前线返回列宁格勒的女战士，玛莎除了伤病，还承受着战争中男性不曾经历的隐痛——在前线为军官提供性服务，用身体换取生存。

而不断堕胎，又导致玛莎失去了子宫，彻底丧失了生育能力。

于是，生一个孩子，成了她活下去的唯一愿望。

无奈之余，她甚至以赎罪的名义强迫伊娅和医院院长生下孩子给她。

影片用不同的色彩暗示两人截然不同的性格：代表生命与希望的绿色，对应的是宁静单纯也总在受支配的伊娅；活泼世故又不甘于宿命、为了生子不择手段的玛莎，则总是穿着热情又充满力量的红色。

红与绿，渗透于衣饰与环境，随着情节发展，在伊娅和玛莎之间不停流动，象征着人物关系的此消彼长，也在无声中形成对话，见证着战后俄罗斯在废墟和伤疤中孕育新生的渴望。

为求子历经百般折腾，结果却仍是徒劳无功。

玛莎与伊娅相依为命，共同带着各自的伤疤面对无解的命运难题。

影片结尾——墙壁上原有的红让步于绿，玛莎穿着从裁缝那借来的绿色连衣裙，伊娅换上了玛莎的红毛衣，随着拥抱亲吻，红与绿逐渐交织，直到脸上都沾了绿色的墙漆，不分彼此。

至此，伊娅与玛莎都迎来了属于自己的新生。

与其说伊娅与玛莎之间的感情是同性之爱，倒不如讲这是两个伤痕累累女人之间的惺惺相惜——当传统意义上的家庭不再接纳她们，她们自己建立起一种亲密关系。

这不禁令人想到尹丽川执导的电影《牛郎织女》，影片最后二十分钟——大萍和海丽终于坦诚相见，面对生活的苦难，两个一度敌对的女人相濡以沫。

这种女性主义的温存，最终成了破碎世界的唯一暖色。

值得一提的是，《高个儿》中的女性形象非常丰富立体，呈现了一幅战后女性生存图景——除却伊娅与玛莎，还有在政府中身居高位的萨沙母亲，亦有同意丈夫“安乐死”的妻子……与此形成强烈对比的，则是整部影片中，强有力的男性角色始终缺席。

凯旋的战场英雄大多受伤残肢，有的甚至无法动弹，对于自己的身体早已失去了控制；而无论是萨沙，还是萨莎的父亲，不是畏畏缩缩就是沉默寡言。

在自主与清醒的女性面前，男性成为了弱势群体。

因此，我更愿意认为这是一部女性主义电影，而不是LGBT电影。

当然，置于战后的社会大背景，伊娅与玛莎并非影片中唯二令人同情的角色。

医院里的受伤士兵，大街上围观自杀的路人……几乎所有人都压抑着情绪，不会抱怨甚至谈论他们的痛苦。

或许，对他们而言，痛苦就如赖以呼吸的空气一样，无所不在。

如此，我们不如把伊娅每次发病引起的窒息，看作一种对当下生活的逃离——要么痛苦，要么死去，或许正是那个年代大多数人命运的主题。

同时，影片也反映了战后苏联食品分配不均、官僚主义盛行等诸多社会问题。

而人与人之间疯狂而畸变的关系，亦折射了战后初期整个苏联社会的残缺和崩溃——笨重而拥挤的电车如同苟延残喘的战后世界，拖沓陈旧，噪声轰响……其间发生的种种，直到今天仍然值得深省。

参考书目：《我是女兵，也是女人》阿列克谢耶维奇

《高个儿》：电影昭示悲惨时代之背景下女人依旧发髻整洁衣着体面走路肃肃？

不，影片借助大个儿，试图解答这个世界混乱荒谬的谜底。

本能，欲望，爱，三者一起作用在我们每个人的灵魂与躯体里，如此清晰透明摊牌着悲惨世界的由来。

人是宿命里的小人物，即便有法超越，依旧会和混沌不清的世界扭力纠缠，因为，活，就是与我与他与生存的——交换！

喜欢俄罗斯文学。

且笃定：悲惨痛苦伤痕才能成全一个人的心环。

没有痛苦的人，一张白纸。

而那些张力着全情、苟且偷安的自我，最后，亦不会暖尾。

你了解了一些规律，就会挺身而出，不再畏首畏尾。

安于痛苦是一种解放，同时，编制新的规律所向新的自己。

别无他路？

是吧。

电影三星，不够大师。

毛 2020年2月4号 午后2点