这时对，那时错

电影开始，这似乎又是一个洪尚秀标准似的，猥琐大叔和绿茶少女，喝酒聊天打嘴炮的故事。

男主角是个导演（又），在巡回演讲的间隙邂逅了一个女画家（其实是尾随人家进了行宫）。

<图片1>甩出自己的名导演身份搭讪成功后，男人邀请女人去咖啡店。

咖啡店两人聊得很欢，女人主动邀请男人去自己画室。

晚上在小酒馆男人趁酒势表白，吻了女人，并说想和女人结婚。

女人随后高兴的邀请男人去原本约好的和姐姐们的聚会。

聚会上，姐姐们毫不留情的戳穿了男人的风流逸闻和已经结婚的事实。

女人觉得很可笑，于是最终两人没有了然后。

最后在男人并不成功的电影宣讲会之后，第一段故事结束了。

“这时对那时错”的片名又一次亮起。

<图片2>你以为接着是讲两人之后的故事？

洪尚秀才不会这么简单，他把前55分钟重新拍了一遍，只不过细节不同，最终结局走向也不同。

其实看第一段故事非常煎熬。

洪尚秀一直喜欢拍纯粹的男女聊天，但是这次的男人似乎特别猥琐，女人也乐于接受男人明显的奉承。

对话场景也基本是固定镜头，只靠偶尔的推移来表达些情绪。

比如在咖啡馆，一开始是中景的双人主镜头，当开始深入的聊到女人为什么喜欢画画的时候，镜头推移到了女人的单镜头。

大部分时候这都是不太会让你注意到的，只有在和姐姐们的聚会上，当男人不得不承认自己结婚了的时候，镜头不断向位于中轴的女人推进，这时候女人的嘲讽脸就特别值得注意和玩味了。

当进入第二个故事的时候，同样的场界却用了不同的机位，这时候固定镜头也变得有意思了。

比如两人最开始相遇的场景。

虽然同样都是位于画面两端，但因为角度选择的不同，画面重心明显不同。

第一次是从男人这边开始，男人看了女人几次，开始想搭讪，这时镜头拉开变成了两人的主镜头，画面重心也一直落在男人这边。

而第二次的时候，镜头先是横扫到了女人这边，在女人犹疑了一会搭话后，镜头才拉开至双人主镜头，而且之后的画面两人基本处于平衡的位置。

区别最大的一个场景是在画室，这也是最终走向不同结局的关键地方。

第一次故事，加了一段女人要给男人泡咖啡的段落。

男人位于画面外，女人在画面中央，不断的向男人解释，显得特别局促不安。

第二段故事则直接从画画的颜料开始。

两次画画开始的镜头也不一样。

第一次直接横扫至画，可以看到画的并没有什么特别之处。

第二次也是从调色盘开始，但是横扫至两人的镜头，画的内容在第二次里面一直没有出现。

然后在第一次里面，镜头基本是落脚于女人，着重看到男人一直保持着如下的痴汉表情，说着听不懂的溢美之词。

第二次，基本是如下的平视镜头，男人认真的对女人的画进行点评，说她领悟的不够。

女人感觉冒犯，开始烦躁。

镜头分析就到这里。

由于是同样的人，同样的场景，最终却走向了不同的结局。

那么到底是怎样的细节导致了这样的局面。

可以看到，第二次里面的男人不是那样猥琐的虚假的一味奉承，女人也不是抱着对名导的敬畏之心。

他俩一开始就敞开心扉，在咖啡馆就聊起了家里的事情。

后来在酒馆，同样是表白，男人却主动说起了自己的婚姻，对女人的爱也更纯粹可爱起来。

最终当然两人也不可能在一起，但是彼此都留下了美好的印象，谈了一场短暂的恋爱。

而洪尚秀不但利用台词、表演，展示了这些不同，还利用同样场景不同镜头设计向我们突出了这些信息。

固定镜头看似死板，却靠着角度和有限的横移运动设计，有着更多的可能。

版权归作者所有，任何形式转载请联系作者。

作者：海风（来自豆瓣）来源：https://www.douban.com/note/603738647/ 《这时对那时错》，韩国著名导演洪尚秀2015年的作品。

电影分两部分，第一部分叙述电影导演咸春洙到小城水原去做演讲，邂逅并爱上了以作画为生的女孩尹希静，咸春洙向她表白的时候隐瞒了自己已婚的事实，最后在希静朋友的追问下又不得不承认，希静感到十分失望。

第二部分是对这个故事的另一种演绎，乍看与第一部分情节相似，不过在这一部分，咸春洙坦白了自己已婚的事实，并表达了不能在一起的痛苦和遗憾。

希静有些失落，但仍然觉得咸春洙是个很有趣的人。

虽然两个部分最后的结局都是无果而终，但第二部分的气氛显然更和谐，也更暖心。

如果爱，请真诚。

真诚面对自己，也要真诚面对他人。

当然，洪尚秀的电影一向不以情节取胜，这样一个浅显的道理也并不是导演想告诉人们的全部。

一以贯之的，洪尚秀想让观众欣赏品味的，其实是有着莫名好感的男女之间搭讪、聊天，相互试探，逐渐靠近的过程中种种微妙难言的情感流动，有一搭没一搭的对话，答非所问或自说自话，谈谈生活，聊聊艺术，可是心底真正想说的那句话却盘桓唇边，难以出口。

虽然咸春洙完全不是我喜欢的类型，但是有影帝之称的演员郑在泳演技确实了得，在那一刻，看到脆弱伤感的他流着泪感叹：“还能爱啊！

”我忽然被他打动，热泪盈眶。

人到中年，平淡琐碎的生活早已磨光了爱的触角，与其说失去了爱的目标，莫如说失去了爱的能力。

这个时候，发现自己还能爱，还能动心，真是上苍的恩赐，尽管这恩赐与痛苦纠结是捆绑销售的。

重新找到爱的感觉，对于中年人而言，是在生命的凉意渐浓的时候感受到的回暖，是发现青春并未完全消逝的惊喜和欣慰。

而对于女主角希静而言，一事无成的生活，满是落寞，咸春洙的出现给她信心和勇气。

咸春洙以一个艺术家的敏感对她和她的作品的洞察，让她从心理上对这个陌生的中年男人心生好感。

但是一个已婚男人，就算再有好感又能怎样呢？

所以在电影中，希静喃喃自语着：“没有用的，没有用的……”一段情缘，倏忽来又倏忽去，不是没有遗憾的，但至少这个人的出现给她的生活带来一抹亮色，以后的日子总还是有些不同了吧。

这部电影堪称近年来我看过的情感片中最纯情的一部。

整部影片最亲昵的镜头也不过是女主角蜻蜓点水般在男主角的脸颊上亲了两下。

发乎情止乎礼义。

简直不能再纯洁了。

不知道为什么会被韩国电影审查部门列为19禁（19岁以下青少年不能观看）。

是害怕青少年们看了之后以为婚外恋是美好的，以至于受到鼓励竞相模仿吗？

照我看，婚外恋这种东西，你禁止不禁止，它都会发生，不多也不少，你看见看不见，它就在那里，不远也不近。

论迹不论心罢了。

有趣的是，正当我们被这段始终不及于乱的纯情婚外恋感动的时候，更有戏剧性的一幕正在荧幕外上演。

导演洪尚秀被曝婚内出轨，而出轨的对象正是这部电影中的女主演金敏喜。

韩国媒体把这段恋情称为不伦之恋。

大概因为洪尚秀已婚的身份和56岁的年纪。

34岁的金敏喜足够做他的女儿。

拍了那么多情爱电影，对人性隐秘的角落不断揭露、揶揄的洪导终于也沦陷了，日前还传出了离婚并与金敏喜秘密结婚的消息。

平心而论，金敏喜的长相并不惊艳，但身材高挑，气质优雅，尤其周身充溢着一种忧郁孤寂的文艺范儿，大概正是文艺气质十足的洪导的菜。

拍摄电影多年，洪导身边不乏莺莺燕燕，但多年来并没有什么绯闻缠身，所以这次，恐怕是遇到真爱了。

如果真爱意味着两个灵魂的相互呼应，相互慰藉，那么年龄、种族、国籍、阶层甚至性别……这些又都算得了什么呢？

但是，在一起真的会好吗？

当暧昧坐实，一切都明朗起来，无论是“天亮说再见”，还是进入下一段婚姻，开始下一个轮回，真的是彼时相爱的两个人真正想要的结果吗？

虽然悲观主义者的我一向认为，这两种结局其实都有可能是一段刻骨铭心的感情的终结，但我仍愿祝福洪尚秀和金敏喜，“公主和王子从此幸福地生活在一起。

”毕竟，56岁的洪尚秀，再不疯狂就老了，看透一切却这样破釜沉舟，是要不顾一切地给自己的后半生一个别样的注解吧。

“没有爱就没有伤害”，但是没有爱，这世界又是多么无聊。

是与非，对与错，谁能说得清呢？

流光飞逝中，一切都在改变，所以，这一刻的爱就是爱了，这一刻的真心请你收好，转身说再见的时候，请别流泪，这瞬间交汇的光亮足以慰藉余生的寂寥。

生活在继续。

永恒和久远，请你忘掉。

文 | 阿嬷男人是一位电影导演，一次偶然遇到了画画为生的女人。

两人在咖啡店喝咖啡、去女人的画室闲谈，两人距离渐进。

在寿司晚餐后，女人邀请男人一起去参加自己朋友的聚会。

在聚会上，女人说起男人对自己画作的独到评价，在众人的好奇怂恿下，男人重述了一遍后，其中一个人指出，他在很多场合说过相同的话，在对方的追问之下，女人获知了更多信息，男人已经结婚了。

她感到意兴阑珊，遂提前离场。

在整个谈话间，我们可以清楚地看到女人脸上的表情变化，从兴致勃勃到尴尬维持，再到意兴索然，最终失意离场。

不得不说，女人邀请男人参加聚会这一举动就带有强烈的主观能动性，她没什么可以称得上朋友的人际往来。

她在聚会上看似随意提到男人对自己的评价也充满了企图心，她以为男人了解她的内心，并有心宣扬这份了解。

说白了，女人单方面在几个人之间划出一道界线，圈出一个所谓的“我们”来。

男人则完全又是另一回事。

他可以在一天里赞美不同的女人漂亮，对人和事，有一套放之四海而皆准的话术。

不问就不说，没说就不能说是欺骗，这是所有男人的小心之道。

说白了，男人是结果为导向的动物，过程不过技巧而已，管它用了多少次，好用就行了嘛。

一件事无论多么微不足道，都希望对方只与自己共同拥有。

只有我和你一起经历的事情，你只对我讲过这样的话，我的屋子只许你来，带别的女人来的话，那你也别来了。

我们，这是女人的占有。

而比起餐桌对面的某个女人，男人更乐于谈论自己流浪过多少张餐桌，这是男人的占有。

说白了，男人的占有和女人的占有完全就不是一回事。

洪尚秀总是那个与我失之交臂的导演，每每要打开一部电影的时候，他就被我遗忘在角落里。

而这次终于下定决心，要将导演的全部作品提上观看日程，才总算有了这篇使用豆瓣以来的第二次影评。

在行动开头，我就遭遇了一次选择困难。

洪尚秀的电影名字全都让人摸不着头脑，无论是《北村方向》、《江原道之力》，或是《我们善熙》。

总而言之，不是那种会让人提起兴趣的标题。

由于前不久刚看完《小姐》，对于金敏喜的面容还颇有印象，便在友邻的建议下——可以从最新的作品开始看——选择了《这时对/那时错》。

不同于朴赞郁的视听盛宴，电影充满了一副随意的气氛：黄颜色卡通般的字幕，不工于精美的摄影，随处可见的场景，极其朴素的衣着以及大量日常性的对话。

对于不了解洪尚秀的我而言，这样的手法颇有些意外，但我相信对于大部分人而言，观影过程可能是无聊又沮丧的。

回到电影上，影片伊始，镜头就在同一个场景内从女画家的背影上快速的缩进到男导演的身上。

洪尚秀似乎毫不介意地告诉观众摄影机的存在，一开始就定下“这不是看电影而是日常本身的观看”这种基调。

然后在接下来的故事中，就在郑在咏饰演的男导演搭讪金敏喜饰演的女画家后一步步展开。

孤男寡女的故事无非如此：搭讪、喝咖啡、去画室，喝酒。

电影就在寥寥几个场景里切换，而洪尚秀的野心正在于追踪日常的轨迹，大量的耐人寻味的对白营造了“洪式尴尬”，让我在看电影时好几处都尴尬癌发作。

而最让我不适应的是，全片几乎没有音乐的烘托（除去片头片尾，只出现了6段一模一样极短的配乐），洪尚秀似乎有信心将所有的情绪的表达都交予两位演员的对白。

镜头一直对准着金敏喜和郑在咏的面部，尴尬这一事件不断在两个人的封闭空间中重复发生。

而加强尴尬感觉的恰恰是这种空间的局促，无论是演员或者我们观众，都在尴尬发生的时候无从安放我们的眼睛，迫使着我们直面尴尬的瞬间和沉默的气氛。

洪尚秀此时似乎化身为一名建筑师而不是一名导演，他不断把玩这男女主角，将他们与观众丢入无法逃离的“房间”里，让尴尬与暧昧在不同的空间里重复上演。

而暧昧也正是在这种尴尬中不断展开变化，两人的对白时热时冷，距离忽远忽近。

同时精湛的演技使人物的内心全部通过表情和语气来传达，几乎无需任何多余的情节设置。

而离开画室到寿司店后，两个人酒后微醺的你来我往，使我完全折服在洪尚秀对于日常对话的处理下，可以打趣地说他是懂得“阅读空气”的大师了。

在第一段中，希静小姐在酒后邀请咸春洙导演去“某位姐姐”的聚会，聚会中得知导演已经结婚的事实，两人的暧昧也终于在金敏喜变换的面色中落幕（金敏喜姐姐真的好像薛凯琪可爱死了）。

勾搭失败的导演悻然离去，而落寞的女主独自归家，镜头停留在夜幕中佛堂建筑的屋顶一角，让人唏嘘。

但电影并没有结束，在后半段，洪尚秀展现他神奇的魔法让片中故事重新开始。

同样的男女，同样的场景，但对白和人物性格都已经悄悄地发生改变。

男主不再僵硬又唐突的搭讪，女主也不再刻意又冷漠地回避，而是彼此坦诚的交流，空气中的尴尬几乎一扫而光。

这似乎才是一个让普罗大众乐见的故事，甚至前后不同版本故事的线性安排都让人误以为这是一次让两人补救尴尬的时空倒回（猜测佛教建筑的暗示是人生的轮回）。

但我想如果应和标题来说，两个版本的故事都不过是射向现实的两支箭，兴许永远都不会正中真实的靶心吧。

无论是这时还是那时，对或者错，爱情中那些忽明忽暗的瞬间谁能分辨的清楚呢。

不管怎样，爱情或许就是如此。

谁知道在哪个时候爱情就悄然到来，又在哪个时候搞砸了什么说错了什么而戛然而止呢？

生活里的诗意被无数细碎的事件所掩埋，而美如此短暂，有时还来不及体会我们就陷入了错失的悔恨中。

而洪尚秀用电影的前55分钟，给所有人出了一个难题：如果故事再来一次，你会怎么写？

带着这样的疑问再次的进入故事当中的观众依旧不会有答案。

无论故事如何发展，它都像我们的生活一样，即使经历的再多，依旧无法穷尽每一种可能。

我们和世界彼此熟悉，而未知的依旧未知。

既然电影是以先后顺序的方式播放而不是同屏异画，那我更愿意相信洪尚秀想要表达的是“重复”而不是“并置”。

毫无疑问，“重复”更接近我们生活的核心，至少在今天我们没有能力回到过去重来一次来验证经验世界的多样性。

而正是事件发生后的唯一性结果，使得我们回味过程时才充满了迷人的趣味，那不可验证的结局在遐想中重生并充满了无限的可能。

而至此，故事不再只是两个版本，而是在每个气氛的拐点处分岔出无数多个支路，只有所有版本的总和才指向了生活本身。

一遍观影后，留下最深印象的是在第二段故事里，希静小姐说，“说实话我不能理解人们为什么一直说好无聊好无聊，能做的事情有那么多”。

可无论是第一段里还是第二段里，不正是无聊的女画家喝着香蕉牛奶，无聊的导演晒着太阳，两个人才能相遇么？

我一点都不觉得无聊不好，正是无聊，人们才有了机会去爱情。

2016.8.12 写于百无聊赖的潮湿午后，胡说八道的地方请多多担待。

<图片1>洪尚秀作品具有极其鲜明的个人风格，他并不只是在一味重复自己，而是已经成为将重复变为电影和人类学结构的专家。

他的作品已经连续三年入围《电影手册》十佳名单，今年的新作《这时对那时错》在瑞士洛迦诺国际电影节一举夺得金豹奖。

网上已经有了本片的中文字幕，相信很多影迷已经观看了这部作品。

Cinema Scope的这篇文章帮我们梳理了洪尚秀的创作风格，尤其是后边的Q&A访谈有料好玩，顺便洪尚秀还跟记者上了一堂哲学课（画的图简直了...）。

从文中我们可以一窥这位深受文艺青年喜爱的导演的创作秘笈，从此影迷朋友们可以细数洪氏拍摄电影的怪癖（真的很怪…）。

比如：洪尚秀是怎么写剧本，挑演员，选景，如何与演员排练，使用几台摄影机，喜欢那些艺术家。

以及解答洪尚秀电影为什么主角是导演，为什么喝烧酒场景多，洪氏推镜的来历。

还有关于《这时对那时错》中为什么尹希静之前的工作是模特？

影片最后尹希静看的到底是哪部电影呢？

以下文字译自Cinema Scope 杂志第64期（2015年秋季）▽重复与区别：洪尚秀自评《这时对那时错》文 | Roger Koza访 | Francisco Ferreira & Julien Gester译 | 帕拉多克斯洪尚秀《这时对那时错》荣获金豹奖（译者注：洛迦诺国际电影节最高奖），本片在水原市（首尔向南大约30公里）取景拍摄。

这部大师级作品由两个几乎完全相同的部分构成，甚至在一小时处影片重新开始时，片头重复出现了一次。

细心的观众会注意到到微妙而明显的区别：影片标题第一次出现时是“那时对这时错”，第二次则颠倒过来成为“这时对那时错”。

影片的两部分是相同的两个主角和几个配角，故事发生在相同的地点：寺院，酒吧，餐馆，大学礼堂，一条小巷和一条街道。

主题依然很洪尚秀：一个特定社会阶层的男女日常言语和非言语交流中所表达的欲望。

结论也相同：男性与女性间的交流往往出于善意，但最终以缺憾收场（若不是完全失败的话），因此包含潜在的幽默和苦涩。

《这时对那时错》的情节由最简化的情景构成，由此建立了延缓的和一系列变化中的简单场景。

洪尚秀的叙事方式是延缓初始前提，而通常其他导演会立即发展前提以期获得满意的结果。

洪尚秀构建的小品故事往往开头了却不完全收尾，当主角走出镜头，电影可能结束，但结局仍然保留所有的可能性。

《这时对那时错》讲述一位叫咸春洙（郑在咏饰）的电影导演（是的！

）到水原市参加电影节，其中有他最新作品的放映和交流活动。

因为弄错时间而提前一天到水原，咸春洙有时间去参观一个寺庙，在一个供参拜的宫殿里，他偶遇尹希静（金敏喜饰），一位美丽恬静的女孩，她希望成为画家。

寺庙闲聊之后，他们一起去咖啡厅，去画室，之后他们一起吃饭喝酒，然后还去了尹希静的朋友聚会，最后咸春洙送尹希静回家（尹希静与母亲同住）。

第二天，电影放映结束后，在映后交流会上，咸春洙与主持人间的交流火药味十足。

以上为全部情节。

洪氏电影的叙事力度是基于延缓和拉伸时间，通过延迟动作加强角色的行为特征，并由角色间的对话加以修正。

我们发现所有洪氏作品都是同一个副本，同一个语法模式。

《这时对那时错》中的一小时被复刻了一遍，像是电影在电影里翻拍了一遍。

电影场景按相同顺序再次出现，在重复中产生差异性这在洪氏电影中很常见，我们无法解释其中缘由且很大程度上这是偶然的。

角色的情感发展和某些情况下的剧情发展，积少成多，微小改变将导致大的变化。

任何关系或者状态的不确定性是重复和复制游戏的前提。

举个例子，影片第一部分，在尹希静的画室，她表现得没有安全感，作为反应，咸春洙使劲夸赞她的画作，电影里有详细呈现（这些夸赞之词后来将他置于尴尬境地）。

第二部分，不管何种原因，尹希静表现得更为自信些，咸春洙带批判性的评论了画作，此部分中画作并没出现在电影画面里。

尹希静的态度的微调将相同人物相同情节引向了不同的结局，由此说明洪氏结构和剧情对偶然性的依赖程度。

看似不用力的洪氏喜剧的主要笑料来自于语言的、口头的纠结，基于角色的所说与所为的轻微的却可感知的分离。

与洪尚秀的其他很多电影一样，《这时对那时错》的“机构”的可能由一个词的发音而“触发”，也就是“敏感”。

在对话中某个词的特别的发音可能另有所指，而没有明说，这就可能造成误会。

这往往是由某个角色描述另一个角色引起，通过观察可以发现角色的未知性格，从而引发下意识的快感。

《这时对那时错》第一部分的接近结尾部分是个高明的桥段，尹希静朋友意识到咸春洙关于她画作的评价，和咸春洙在采访中评价他自己的作品用词基本一样（她不知这会造成什么结果，因此想探究更多，虽然这个过程很不顺利）。

这就是一个明显的“机构”：他从她身上看到了他自己。

值得提起的是获得洛迦诺影帝的郑在咏，他表现非凡。

洪氏电影的其中一个标志是他的男演员的本色表演，但是郑在咏细致入微的表演（尤其是寿司店的段落里，他醉酒示爱和求婚，表情混杂了害羞和高兴，因为喝高了的缘故而面容扭曲）令人印象深刻，因为洪尚秀喜欢拍长镜头，一般不会有特写镜头使演员有机会用面部表情传达感受和深刻的情感。

在洪氏典型画框中，演员唯一有机会表达内心戏的机会就是镜头接近的时候，前后推拉镜头往往与对话中的情绪改变相匹配（有时是为了过渡场景）。

《这时对那时错》共有32个推镜，无一例外都是在对话的逻辑的拐点处或是在对话激起情感变化的地方运用。

第一部分里的咖啡厅场景，尹希静发现她爱上的这位导演竟然有了家室，当搞清楚状况后，镜头缓慢推向尹希静，将她至于画框的中央位置，强调她的情绪变化。

批评者可能会认为洪尚秀只不过是在一味重复自己，但无可否认的是他已经成为将重复变为电影和人类学结构的专家。

他的电影举重若轻，达到了非凡的深度。

一般来说重复是一项精细和困难的活儿，因为看似一样的东西迟早会发展成意料之外，只有有耐心的导演能捕捉和控制这些非固定的变化。

在同一部电影里复制一遍自己的电影，洪尚秀达到了他的主题的真谛，关键不在于文本，而是拍摄典型人物（本片是自大的导演和奋斗的年轻艺术家）间的有缺憾的交流，特别是在建立性吸引的过程中玩的不戳破的对话游戏。

秘密在于利用典型却高于典型，从而可窥行为母体。

在《这时对那时错》的两个小时里，典雅景致或者体裁修饰缺席，却并没有丧失美感。

最后一个镜头，尹希静离开电影院走在铺满白雪的街道上，无疑是在表现这个世界的美好。

开头不张扬地插入尹希静家附近的佛像的画面同样如此。

如此这般的美丽镜头贯穿了整部电影，起点缀作用，却不露声色（仔细看的观众可以发现），作为整体来看，接收到了的观众会有惊奇的视觉体验。

生活在《这时对那时错》的场景里并不是一件坏事。

这是一部平和美丽的电影，且是稀缺型电影。

—Roger KozaQ & ACinema Scope：我们从电影节表单上看到你这部电影标题是“这时对那时错”，但在我们得知这部电影有两部分之前，片头字幕显示为“那时对这时错”，有人会以为你在世界首映前的最后时刻更改了电影标题。

这将我们引向你电影中并不鲜见的，此片则更加明显的，那种似曾相识的感觉，现实生活中没意识到，却在电影中构建重现了。

洪尚秀：可以说，是这样的。

我不认为似曾相识是我的形式结构，还有…嗯，在第二部分，那位导演并不认识他遇见的女孩，不能说她使他想起某人或者从前的某事。

但是观众在第二部分开始时已经认识他和她了。

我给郑在咏导戏的时候，让他表现得像是他与她有亲密的奇怪的联系，一种强烈的认同感，觉得自己认识她，却又无从解释原因。

这样理解的话，讲似曾相识是说得通的。

Scope：你在新闻发布会上说过，你拍完第一部分后，完成剪辑，然后给演员看，所以演员知道了情节结构，却不知道第二部分中他们的角色。

也许因为这样，可以说在第二部分中有了某种道德提升，他们之间的关系也有了改善。

但也许正是这种似曾相识的感觉是使得第二次重来一切没有走向完美的原因，因为这是一种糟糕的感觉。

洪：比较这两部分，如果我能称它们为“部分”的话，一些元素能很好的联系起来，让观众感觉自己能解释两部分的道德和态度的变化。

但有的元素并不是这样的，两个世界是十分独立的。

如果有人能将这两部分的关系解释清楚，会是令人高兴的事情。

但这会终结一切事物…你们懂我的意思吗？

这样能讲得通，但还是会觉得这两部分是非常独立的。

并不是说教，让我画图解释……<图片2>图中的两个圆圈代表两个独立的世界。

若你相信这两个世界同时存在，一旦你发现它们间的关联，两个世界就会消失。

一旦我们弄清了这两个世界的关系，它们就走到尽头了。

还好，弄清它们的关联并不容易。

若世界存在无限的可能性，所有的疑问都将有活力，像是永恒的回响一般。

Scope：即使这两部分是平行世界，电影的先后顺序还是重要的，第二部分跟在第一部分后边。

如果你是为艺术馆拍摄视频，则可以同时在两个屏幕上展示两个部分，事物可以平行发展。

洪：即使像那样展示，你总是得先看其中一部分，再看另一部分。

不能回避时间范围。

重要的是思考时间范围上事物的历程。

Scope：你之前没在水原市拍过电影。

洪：是的，这是第一次。

Scope：那座城市有什么特别的地方吗？

你在那里拍电影的感觉如何？

洪：现在我几乎不作任何准备就开拍电影，我的意思是，还是要准备两件事：地点和演员。

我对水原市完全不了解，也许我在很久以前读到过有关它的资料让我对这个地方有最初印象。

水原是个阴冷的城市，我某天去了那里，见了一些人，在周边逛了逛，然后决定在这拍摄。

比如，电影里出现的寿司店是我偶然间发现的，店主是一个很好的人，我跟他说：“我是洪尚秀，是电影导演，我会与我的小小的电影团队拍摄三周时间。

我工作的方式很奇怪，所以我不知道确切时间，你能允许我拍摄吗？

也许我还会回来两三次，但我知道行程后会立即通知你的。

”他说：“好的，但不要在周末。

”这样，我与这些地方达成了协议，但我当时并不知道我要在那干什么，我只是凭直觉选择它们。

Scope：当你与将要合作的演员见面时，第一印象重要吗？

洪：这也许是我的偏见，我相信与演员见面的第一印象决定了所有事情的开端。

能让我感兴趣最为重要，这是核心：我把它们当做平常人看待，对他们作为演员参与的作品不作评价。

我经常不知道他们之前参演过什么电影。

基于这种印象，有时我能记起很久以前发生在我身上的事情，一些情景，一些困境或者丢失的记忆。

Scope：这次与金敏喜合作怎么样？

你们之前从没合作过。

洪：很简单：我问她这段时间是否能和我合作。

然后我有了两个主要角色和一些拍摄地点。

那时离开机还有两个月的时间，一些想法开始浮现，但没有完全定下来。

开机前三四天我做了一些重要决定，比如我会在宫殿前面拍摄一个场景，两个角色会在这相遇。

所以我联系了宫殿管理者，告诉他们我们要在这拍摄。

开机的第一天很早的时候我开始写那天的剧本，在办公室里或者直接在拍摄地点。

我一般早上5点或者6点开始写剧本，写三个小时，有时候写五个小时。

Scope：你从什么时候开始采用这种方式工作的，没有完整剧本？

洪：我拍最初的三四部电影时和其他人一样。

后来我开始拒绝剧本，但有20页左右的整个故事的概述，我以前称它为“treatment（疗法）”。

即便如此，这些年来也越来越被压缩了，当我拍摄《玉熙的电影》（2010年）时变得更随意了，只剩下几个备注，“treatment（疗法）”没有了。

Scope：在压力下你写得更好？

洪：我有点享受这样，是的。

Scope：我对你的电影与现实及你的生活和经历“调情”很感兴趣。

举两个例子：当我谷歌金敏喜的时候并不知道她，我读到的第一条信息是她在做演员之前是一个模特，她在电影里的角色尹希静就引用了这个事实。

在第二部分的结尾，她在电影院里观看咸春洙的最新电影，你在新闻发布会上说，我们听到的声音来自你的上一部作品《自由之丘》（2014年）。

你的电影可能不是基于你生活中的真实人物，但总是有一种转化。

洪：当然，这是必须的。

对你重要的事情可能对你的电影也重要…<图片3>想象一下，这个矩形是现实生活。

我想尽量接近它。

怎么办？

利用我生活的细节，我经历过的事物，我从认识的或者刚遇见的人听到的事情。

我总是混合不同的信息源，从来都不是关于我自己，但看起来像是发生过的事一样，或者看起来像是关于我的故事，我喜欢这种效果。

当我23岁的时候，在写一个基于真实故事的剧本时就意识到了这点。

我当时很紧张，不能动，我需要距离。

同样的，我的电影不是与现实生活平行的存在，我要做的是跟随离弦之箭射向现实生活，并在最后一刻阻止它。

Scope：你刚才说过你不在意演员在与你合作之前演过什么作品，但是你还是几乎总用职业演员，这说明你看重和信任他们的演技和能力。

洪：我之前合作过完全业余的演员，《江原道之力》就是。

他们很有天才，展现了本色表演，但他们的厚度不足，虚弱无力。

比如说我写的台词，看起来自然，实际上是加工过的，所以要求精准，业余演员不能适应这点。

这是我与职业演员合作的原因：他们可以很精准，做到我想让他们做的。

但是我与他们初次见面时并不把他们当做演员看。

Scope：你开掉过演员吗？

洪：有一次我几乎这么干了，我想开掉一个演员。

他有很多愚蠢的点子。

我打电话给他，他来了我公寓，晚上我们在操场进行了交谈…他同意改变做法。

Scope：昨天你说你总是想到同样的角色和同样的场景，因为你是同一个人。

但是现在你已经制作电影20年了，你不在是同样的你了。

就像你电影里表现的那样，当故事重复，保持不变的就是改变。

洪：是的，比如我现在对我母亲的感觉跟20年前不一样了。

但我可以使用同样的元素展现我所经历的变化。

有时候我会有全新的元素，但不会在每部电影中寻求新元素，我不觉得我需要他们，怎么处理相同的元素很重要。

使我感兴趣的生活中的困境和难题变化的很少。

我的电影的主要角色是导演，他也可以是不同职业的人，但是我非常了解一个电影导演是怎样的，所以这样对我来说更容易一些。

Scope：你不断的寻找新面孔，新演员，但对技术团队却保持忠诚，尤其是对你的摄影师Park Hongyeol。

保持家人一般的关系对你重要吗？

洪：嗯，制作电影是我生命中最重要的事之一。

当我制作电影的时候我希望我能高兴和被好人围绕，他们不需要很有技术或者出名，他们不是混蛋这点对我很重要。

Scope：总是你决定摄影机位吗？

洪：我决定机位！

Scope：只有一台摄影机？

洪：只有一台。

我决定摄影角度，角度能说明很多东西，镜头运动也能。

Scope：举个例子，第一部分我们能看到她（尹希静）的画布，第二部分却不能…洪：两次不同的视角的镜头。

当我第一次与摄影师见面的时候，我会告诉他要接受我来决定摄影角度，这是首要问题。

Scope：你有时间与演员排练吗？

洪：早上演员读我的剧本的时候他们开始记忆第一个场景。

我给他们看大约30分钟剧本，然后与他们见面，他们读台词。

这是很宝贵的时刻，我很享受其中。

然后我修改一点点，不会太多，大约花个30多分钟的样子，然后开始拍摄。

之后我们进行这天的下一个场景，利用换拍摄场地和布景的时间，我们重复这个过程。

Scope：你拍的条数很少？

洪：一般少于10条，有时候15条，极少的情况下我能拍个30条。

但一般是七八条。

Scope：为什么你电影里很多场景都是在喝酒？

洪：因为我喜欢喝酒，这是我生活中重要的一个方面。

我为什么要回避自己如此熟悉的情形呢？

我没有爱好，很多人喜欢钓鱼和旅行等等，我不喜欢。

Scope：你有考虑过与不喝酒的演员拍一部电影吗？

洪：我拍过！

我尊重他们每个人的品味。

有些人不能喝酒，他们的脸会红，然后我就给他们假的烧酒。

对我而言，坐下来喝烧酒然后喝咖啡会很舒服。

Scope：你总是被与相似的导演作比较，比如埃里克·侯麦。

有不太明显的影响你的别的艺术家吗？

洪：我不知道该说谁，但他们几乎都是作家、小说家。

海明威对我很重要，契科夫和陀思妥耶夫斯基也是。

但我最敬佩的艺术家是塞尚，当我读研究生的时候注意到他的画作时，我觉得它们简直完美，我不再需要其他任何东西了。

我感觉到了亲切感，这很打动我。

我觉得我处在完美的面前。

Scope：我犹豫要不要提出来，但在新闻发布会总有人问你关于推镜的运用，在这部电影中也有你使用推镜的不同的方式，有时候是引入画框之外的角色…洪：我不能向你解释为什么我使用推镜，真的不能。

我在第六部电影的时候开始使用它们，我只是某一天觉得这样做不需要剪辑就能接近演员了。

使用它们，我发现能创造一种特殊的连续节奏，而且很容易。

从那以后我就保持这样做了，我没想过它成为我的标志。

Scope：这是个意外？

洪：我生命中所有重要的事情都是意外！

成为导演也是其中一项，我遇到的人，我爱上的女人…20岁的时候我无所事事，甚至没准备大学考试，然后我遇到了一位剧作家，他醉醺醺的，我坐在他旁边，然后他问我：“尚秀，你都干些什么？

”“没什么。

”我回答。

“嗯，你能成为一个好的戏剧导演。

”然后我开始朝这方面想，然后上大学学习戏剧。

但是戏剧学院太烂了，我不喜欢戏剧教义。

然后我看向窗外，旁边那栋楼是电影学院，两三个家伙拿着摄像机在拍摄。

所以我转到了电影学院。

Scope：你与你妻子相遇也是意外？

洪：是的！

当我从大学图书馆出来的时候她刚好经过，我喜欢她的面容，她也很友好。

我鼓起勇气要了她的号码。

早晨的时候我去接她，我们去了她家附近的海边，然后问她是否愿意做我的女朋友。

两三个月后我向她求婚了。

Scope：你会参演自己的电影吗？

还是你太害羞？

洪：我会害羞，但不是太害羞。

但我知道我会是一个糟糕的演员，所以我想这永远不会实现。

或者说，这至少超出了我的范围。

—Francisco Ferreira & Julien Gester--原文：奇遇电影：关于《这时对那时错》，洪尚秀都说不清楚，只好画给你看更多迷影资讯请关注奇遇电影公共号，渣号搜“cinematik"。

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洪尚秀的电影之所为影迷所推崇，基于下述原因：①主题：青年文艺男女的爱情；②风格：场景-人物-对话，推拉镜头；③结构；④对前三点始终如一的坚持。

这些原因虽然简单地列出了洪尚秀电影的特色，却不足以构成这份“热爱”的全部。

按照如一的制作模式与风格，观众开始带着期待眼界来观看一部洪尚秀电影，自然他们也必将获得满足。

可以说，洪尚秀自觉不自觉地创造了自己的观众，这些人形成为一个群体，每年一部洪尚秀电影成为他们的例行期待。

虽然洪尚秀已经被认定为是具有独创性的风格导演，但却不是完全的。

正如影迷不断在指涉的，将洪尚秀的电影与侯麦的电影比对在了一起，而后者是洪尚秀继承的前辈们中身形最为高大的一位。

我们可以指出几例（在此，不再去深究两人探讨主题的相似性），侯麦所创造的简约风格如何继承在了洪尚秀的电影中。

作为最具辨识度及标示性的推拉镜头，虽然已经成为洪尚秀处理单一镜头的唯一方式，却早已经出现在侯麦电影中。

在《沙滩上的宝莲》中，两个女人共同坐在花园中聊天的场景，就是通过推拉镜头完成的：场景-人物-对话，这三者通过一个推-拉代替了传统的正反打。

这不仅是运镜方式相同而已，处理方式也如出一辙。

可以再举一例。

洪尚秀电影的另一明显特征是他在每部电影中都在玩结构。

可以是写日记的方式（《日与夜》）、写小说（《海边的女人》）、三个男人视角（《我们善熙》）、散落的日记拼凑（《自由之丘》）、两段重复（《这时对那时错》）。

而这种以简单的结构来安排内容的方式在侯麦的电影中早已出现，表示时间的字幕条（《沙滩上的宝莲》）、三段故事（《人约巴黎》）、日记体（《夏天的故事》）等，似乎已经为洪尚秀的电影结构开启了大门。

虽然有这许多的相似之处，将侯麦的电影添加些泡菜味，却并不能生产出一部洪尚秀电影。

两人所站的视角，批判的方式都有不同。

洪尚秀关注的是男女之间的欲望，而侯麦聚焦于男女之间的游戏。

相应的，洪尚秀处理人物需要在男女两个个体之外再介入一个他者，形成为两男一女或两女一男的“三人行”结构，或者更多（这种复杂的结构在此不作讨论）；而侯麦则相当固定地把焦点对准在男与女的二元对立上。

在侯麦的电影中，男与女角色的对立，可以相应地看成主体与客体，起先主体是男人，客体是女人，男人对女人有欲望，但随着故事的发展，欲望可以从主体对客体的单向度反转，从客体对准主体，也即女人成为主体、男人成为客体，随着故事再深度地进行下去，欲望在这种周而复始的交替中将被逐渐消隐，原先欲望的法则就转化成了一种爱情的游戏（我躲你，当你找到我之后，你开始躲我，然后我找你；被发现之后的结果永远都是在增加下一次发现的难度，游戏会不断升级。

）但洪尚秀不同，他站在男权主义的立场上，将男人定位为主体，女人依附为客体，这种设定也就屏蔽了在侯麦电影中主客体可以相互转换的可能。

欲望这种单向度的指向所导致的结果就是：一旦主体之于客体的欲望得到发泄（男的将女的骗上床）之后，关系就将终止，关系的继续只能依赖欲望的不断激起，这时候洪尚秀就介入了一个第三者，它作为介体可以源源不断地激发起主体的欲望而不枯竭，方式有两种：①介体是男人（往往如此），那么欲望就从嫉妒中补充，男人相互间的竞争是欲望不被枯竭的保证；②介体是女人，那么主体对客体的欲望补充来源于这一介体的自身激发，对客体的欲望被转移介体身上了。

这要区分开这两种情况，得分情况进行详细讨论。

如果介体为男人，欲望激化的程度依赖于主体与介体的接近程度。

主体与介体越接近（即在客体看来，主体与介体对其有越来越相近程度的吸引力），主体就会感觉到越来越强烈的竞争力，这时候，得到客体的欲望也就越强。

相反，主体与介体的距离越远，也即介体对主体构不成威胁，那么欲望的维系就会越弱。

另一类是介体为女人的情况，这时是以欲望的转移为表征的：对客体的欲望部分转到了介体身上，介体参与进主体的欲望分配。

面对相同吸引力的客体与介体，主体对自身的欲望如何分配会犯困惑，此时任何一方的优出都将改变主体欲望的分配结构，实际上这种孰强孰弱的态势将会非常多变，这就导致了主体欲望在还没发泄完毕就将被另一方激发，没有完结的可能。

洪尚秀电影中的欲望法则与侯麦男欢女爱的游戏法则的本质区别，决定了洪尚秀电影的乐趣来自于对男屌丝悲惨境遇的幸灾乐祸上，而一部侯麦电影的美妙，如同阿巴斯的《合法副本》中所探讨的，通过精妙的台词还原出爱情真实的模样。

我们也该看到洪尚秀近几部电影作出的转变，肉体像精神，即欲望法则在向游戏法则的转变。

（如《这时对那时错》）

　　八月份获得洛迦诺国际电影节最高荣誉金豹奖加冕，以及约合人民币五十万的九万瑞士法郎奖金奖励，《这时对那时错》（Right Now, Wrong Then，2015）在故地继两年前《我们善煕》（Our Sunhi，2013）摘得最佳导演奖后，进一步确认和肯定了洪尚秀的电影作者地位。

理解洪尚秀作品最简单也是最关键的一点，即是作为作者的电影人身份的自我反射。

　　在这部新片中，主角一如既往是一位爱喝酒的男性导演，为了新片的展映交流来到水原的电影活动现场。

在工作前的一日他在闲逛游览中遇见当地的女画家希静，“您是哪位导演？

也许我知道呢。

”“那什么，可以和我一起喝杯咖啡什么的吗？

”蹩脚而屡试不爽的艺术家搭讪同行就此展开，时而干瘪的对话和暧昧的潜台词造就不无尴尬的幽默。

　　洪尚秀带着《这时对那时错》参与洛迦诺或其他电影节交流，放映的作品内容又是“带着作品参与电影节交流[在片中，女主角希静最后看到的影片，声音来自于洪尚秀导演的前作《自由之丘》（Hill of Freedom，2014）]”，这种奇妙的互文，毋宁说是导演对于身边生活的高超捕捉。

感谢主角的文艺青年打扮的长发男粉丝，以及名曰“诗人与农夫”的深夜咖啡馆，皆为洪氏专属的横生妙趣。

　　比《山河故人》（Mountains May Depart，2015）近三分之一处出片名更荒诞的是，“这时对那时错”标题于影片近二分之一过后才出现，故事回到原点被重新讲述，此前完结的一天则题为“那时对这时错”。

　　“在大部分时间里，我们并不存在；在某些时间，有你而没有我；在另一些时间，有我而没有你；再有一些时间，你我都存在。

目前这个时刻，偶然的机会使您光临舍间；在另一个时刻，您穿过花园，发现我已死去；再在另一个时刻，我说着目前所说的话，不过我是个错误，是个幽灵。

”　　尽管《这时对那时错》只给出两种可能性，但在这被严格限定的故事时间，即片中导演角色在其电影展映前的一日内，纵使同样的咖啡馆与酒屋显然亦遍布着无数分岔的小径。

　　《自由之丘》揉碎时间的信纸后，痴迷结构与叙事的洪尚秀导演回归相对清晰的两段式对照故事。

区别于此前洪作品在重复段落中彼此交叉或嵌套的变形设计，《这时对那是错》两段极其相似的内容，以及没有稳定第三者或超现实异事介入的男女关系，似乎要呈现出单纯的镜像关系。

　　难解的是，观众无法辨别谁是实体、谁在镜中，就如无法区分“这时/那时”、“对/错”的具体所指。

事实上，两段叙事也并非依照性别视点简单地一一对照，它们仿佛表面起伏、残破、不规整的两面相对的镜子，作为新的装置被摆放在导演作品系列的叙事迷宫里，其间映照出无限个近似而相异的像。

　　辨别两段故事间的细微差别，如同例数洪电影中推镜的次数、酒瓶的多寡一般有趣而没什么意义。

简单区分，场景未变，而机位调整，前一段有画外音而后一段无。

合理逻辑可以理解为一段模糊的记忆，又或许是现实和幻想，但事实更似对于日常文本的理论解构。

　　对于观众而言，重复相同的故事更近似于后现代的游戏，滑动的地铁门和车厢里捡到巨款的流浪汉都可以成为改变命运的关键。

但《这时对那时错》始终，布景中的要素并不参与叙事，在这个夜晚结束之前没有任何营救任务。

因此，现实的巧合在此起不到作用，决定人物关系的不是蝴蝶效应。

人们相遇不过是这时那时，即使同时都可以有差别，则更不必在乎早晚。

　　无来由的情绪和反应，经由细微的神经触动，成为分岔小径的唯一解释。

洪尚秀将选择的机会渗透至人物的一时语言中，内化的偶然可能颠倒人们话题的次序，因此带来的误解才是永恒变动的真相。

　　如果硬要说出动机，忽明忽暗、闪烁其词的欲望可能成为旅程的终点。

但在洪早期的电影中早已多次重申亲密行为的于事无补，近几部作品中导演有意无意地避开或省略了床戏，使得不被道破的欲望更具趣味。

反而在漫天雪花的电影散场后，多少添了一点遗憾的浪漫。

　　如此颇为自欺式的浪漫，刚好回到电影作者的自我反射中。

洪尚秀电影的角色普遍是小有名气的艺术片导演，卡在万众瞩目和无人知晓的夹缝之间。

执理想之辞，临现实之诱，喜被夸赞，而难得满足。

他们仿佛总处于创作危机，每个女人兴许都是灵感的源泉，也可以理解为，艺术追求能够成为寻欢作乐实现的说辞。

　　这是洪尚秀的趣味，或许也是洪尚秀电影拥趸者的心思。

但反过来讲，不变的角色和相对狭窄的活动空间，或许也会是限制洪尚秀更进一步比肩侯麦等电影作者的障碍。

　　他和他们在自我陶醉中一次次醒来，又在另一个这时或那时被某种肯定所催眠。

应该尴尬地承认，对于小众或非主流作品/人物的肯定是有效和双赢的，也是不能和不会灭绝的，因而片中的尹希静开心地对咸春洙说：　　“导演，我会好好看您的电影的，我要把您所有的电影都看了。

”

妙处难与人说，难处在说。

即便文辞章句再烂熟，也会有表达时捉襟见肘的时候。

尤其沟通的双方不处于沟通的同等水准时，说出妙处，难上加难。

比如，你跟一位处男说嘿嘿嘿的快感，自以为穷尽了一切言辞和比喻，也搔不到处男的痒处。

他的脸上长满了让你嫉妒的青春痘，上面写着真诚和肿胀、恳切和期待，而你满腔热诚无从倾诉：找个女人试试，你就懂了。

世上有太多好东西，其中的妙处恐怕比女人还难表达。

譬如十一月的秋叶，初涨的春水，雪夜饮烧酒的滋味，还有洪尚秀的电影。

因此，洪尚秀成了一个接头暗号。

影迷试探影迷，男人试探女人，聊聊洪尚秀便知根底了。

聊天时，你小心地把这个名字夹杂在一句平常话之中，假装不经意地说出来，然后偷摸地观察对方的反应。

对方若是一脸茫然，可以坦然将他划归圈外人；对方若是不屑一顾，那尽管跟他聊库布里克就好；相当偶尔的情况下，遇到一两个或点头暗许、或眼睛发亮乃至手舞足蹈的人，那无论晴天雪天，都得邀他坐下饮两杯酒。

洪尚秀的功用，大约是十年前的王小波、三十年前的杜拉斯，可以用于划分敌我厘清同类辨析信仰。

你不必担心的是洪尚秀绝对不会像王小波那样走红，更别提达到杜拉斯的知名度。

很可能他将一直小众下去，在这个日新月异的世界缓慢地征服得一个个新影迷。

本片《这时对那时错》是洪迷们最新的接头暗号。

是洪迷再熟悉不过的剧情。

主角的身份还是小导演，在陌生的水原市，跟一位年轻女画家，两天一夜间发生了一段说不清道不明没结果的感情。

主要场景大约六个，两人相识的寺庙，关系略进一步的咖啡馆，之后去了女画家的画室，又转场至一家寿司店喝酒——洪迷最熟悉的戏码——接着，两人来到「诗人与农夫」咖啡馆，深夜女主角回到家中，第一天结束。

第二天只有一个场景，导演和观众交流了自己的电影，然后放映电影，和诸人告别回首尔。

擅长玩弄结构的洪尚秀，在本片中再次将结构推向了极致。

影片由两段组成，前半段名叫《那时对这时错》，和后半段《这时对那时错》的场景基本一致，构成硬币的一体两面。

有人戏言：一个场景拍两遍，然后重新剪辑一番，拼拼凑凑也就组合成了一部电影。

洪尚秀电影结构精妙，如《日与夜》的黑白颠倒，《夏夏夏》里双人互补，《玉熙的电影》三段合一，《自由之丘》里时间自由耦合，《这时对那时错》仿佛在讲述一个平行世界里发生的故事。

两个部分剧情发生的时间、过程、结果基本一致，不同的是对话，继而引起主角的情绪变化和结局的怅惘情愫。

并行不悖的故事，可以看作发生平行世界里的故事，也可以看作一个人记忆的偏差，或者两个人对同一个故事不同的复述方式。

艺术作品就是这样，它不提供剧情上的解释，但提供多种解读入口。

日常生活掩盖下的幽默和诗意，是影迷们津津乐道的洪氏特色。

洪氏幽默，通常由电影男女微妙的小尴尬组成。

而为人称道的洪氏诗意段落，多与自然相关。

影片最后，电影院门口下起鹅毛大雪，看完电影的女主角走出门，踩着厚厚的雪意径自走向远方，电影配乐响起。

这令人感概万千的一幕让人不由想起黑白色的《北村方向》，那部同样有下雪和清酒的电影里，也是以雪意结尾。

2013年的《我们善熙》，首尔或红、或金的秋叶令人难忘；《不是任何人的海媛》，是南长城的风；《玉熙的电影》，故事发生在南山半山腰；一幕场景将要结束时，他喜欢将镜头转向最近的自然景物，例如路边的一棵枯树、一丛败草。

正如影片导演所言：「每一瞬间，每一天，都带着要发现新事物的心去生活吧。

这里的一切，在这世界里，还有要解决的事情，还有你的恐惧。

」在洪尚秀的摄影机之下，把自然环境的点点滴滴拍出诗意，点缀在影片之中，宛如俳句里的季语。

你看，妙处难与人说。

关于《这时对那时错》的解读，这篇影评真的帮不了你什么，只能用双眼去看，用双耳去听。

至于看到什么，听到什么，能否搔到你的痒处让你欢喜得抓耳挠腮，则要看各人根器了。

祝你好运，伙计。

《这时对，那时错》讲诉的是初见的男女之间火花般的爱情故事。

影片本身是一种实验，前后故事只调整了一个变量，其他元素都相同，结果却有着显著差别。

两个故事演员相同、主角相同、故事梗概相同，唯一不同的是前后男女主角的性格。

“这时对，那时错”。

“那时”的女主角总有点惺惺作态，对一见钟情的男导演耍着一丝恋爱小心机，欲擒故纵，在咖啡店里说有事要走，最后也没走。

男主角就更加猥琐，已婚但空虚，对年轻貌美的姑娘垂涎又克制。

“那时”的两人完全出于一种欲望的引诱才聚在一起的，两人从头到尾的对话都属于没话找话，如果看“那时”觉得尴尬那就对了，导演要的就是这个feel 。

这对狗男女就是在调情，但又没有马上进行下一步。

男主角自己都觉得尴尬死了，所以他有个不停搓自己身体的动作。

看“那时”时，我眼巴巴地等着这对狗男女捅破那层纸，赶紧滚床单。

可惜，这不是美剧！

“这时”里，男女主角都多了一份真诚，女主角言之有物，把心里想的都说出来。

男主角也是，就是觉得女主角漂亮才搭讪的，所以直接夸女主角漂亮，也没有隐瞒，也直接坦白了自己的已婚身份。

“这时”整体都让人觉得舒服，两个人注定的分手也更让人感伤。

“那时”里多是欲望，“这时”里才是爱情，“这里”的男主角喝多了脱光都让人觉得可爱，男女之间多一些真性情才是对的。

《这时对，那时错》用清新的色调，简单的情节，串联情节的欢快的主题音乐，和两个相似却大不相同的故事，告诉我们爱情需要真诚。

前两天看了洪常秀的《这时对那时错》，依然是导演惯常的日常视角，一段关系的两种可能性，细品非常微妙。

不过电影中最吸引我的，其实是一个镜头，一尊金色的大佛伫立在女主家的旁边。

作为巨大仏爱好者，还是忍不住去探究了一下「这尊大佛到底在哪」这个问题。

解决这个问题其实很简单，首先是定位。

根据剧情，这部电影发生在首尔以南不到40公里的水原市。

而电影中除了出现了知名景点「水原华城」，其实还有一个很容易被忽略的地标——수원화성홍보관（水原华城弘報館，即宣传中心）。

在第二段故事中，我们可以发现，男主导演和女主画家去画室的路上，正好路过这座建筑，可以看到墙面上的标牌。

我们在Google街景里按图索骥一下，建筑正面长这个样子，朝向正北。

而电影中男女主后来跑到天台上去抽烟，画室所在楼的对面正好就是弘報館，可以得知两人的方位是面南。

由此可以判断，男主和女主所在的位置很有可能是这个小楼。

而在这段情节中，女主曾经指向远处的山，说那是自己的家，并且提到了附近的佛像。

于是我们登陆Google地图，先找到两人所在小楼，然后根据女主指向的西南方向搜索，很快就能发现此处唯一的一个佛教寺院：대승원（大乘院）。

根据剧情可知，女主的家就在这座寺院的旁边。

（影片中是夜景，为了看清我们把画面调亮一些）于是我们在Google地图上进一步搜寻，通过街景就可以发现女主家的原型，同时也找到佛像的所在地。

由此确定，电影中出现的这尊佛，就是八达山大乘院内的弥勒尊如来佛。

其实佛像本身并不是特别高，原佛高12米、加光环高19米，距离巨大仏还有很大差距。

不过和民宅的交错，在镜头下依然产生了奇异的视觉体验。

而且这尊佛原为青铜，1999年改为金佛像，也增加了感官上的冲击力。

家的旁边有一尊大佛是怎样一种体验呢？

影片中女主说「大的很奇怪的就能使我的心放松，有了守护着我的那种感觉」。

不过我身边也有朋友表示，有这么一尊佛在这可能会被吓得不敢回家……

以上。