白塔之光

张律，自去年那部公映过但反响平平的“漫长的告白”（原名“柳川”）就已关注到了他（说实话，个人喜欢柳川甚于白塔之光，两部颇有相似处，尤其在演绎男女间互动的那种腔调），称其为纯文艺片导演毫不为过，并且入围了这次柏林电影节主单元竞赛单元，已着实是对影片的肯定。

这次北影节和看过此片的友人一问，大都觉得总是有些看不通透，更多感觉像是多么无趣一部电影——简直不像是在说北京人和事的电影，看看无数成功的前作，像蓝宇…..。

而我对这片子还是颇有感觉，但也不是很吃得很准。

总体上，这部影片是投射出了现在居住在北京核心地段的代表性群体的的心态变迁，当然首先必须包括老北京本地人。

若从这个角度着眼这片子看起来还真挺舒服的：先说说片名——白塔之光：北京首映现场互动时发现张律导演是位非常谦逊、不善言谈的那种人，他虽然回答起的片名是因为白塔寺边上正好有个旅馆就这个名字，所以就这么叫的，没什么深意——但也许这么诠释估计他也会认：白塔之光意指北京所特有的一种理想的存在（或“每人心目中的北京”，更直白），才以此作为片名，否则就没必要还插入那段“为什么白塔的影子在西藏“的问答对白了。

更何况整个片中围绕白塔意像性的表达片段该不止两三处，且都是为了一种情绪化渲染而特意把白塔及周边的影像镜头给出来（若有机会再看时希望会更多留意）；还有拍白塔寺周围的一些很特别的逼仄的墙外胡同、门和墙，主场景-饭馆天台来做烘托就更不必说了。

有一点你得承认：咱们生活在任何一个“长居之所”，最后总有着浓浓的化不开的东西留在那儿了，这个会把天天印在心里的物事化成为了精神寄托，可以是塔，可以是湖，可以是樽….整个影片基调迷漫着一种散不去的个人过往所带来的回味在其中，这种回味是通过表现人物回到现实中的失落感体现出来。

感觉就是过往所投射出来人的行为表现，从内心及外。

即使理想和美好的东西（白塔之光）好像你就从来没有拥有过，至少你也有曾追过的人、曾留恋过的事儿，总之是化不开的、放不下的，可真来到你面前时，那种感觉却想找都也再找不回来了（白塔之影），你甚至都不知道自己想找的什么-失落和无奈，为此片主题。

（是啊，活了大半辈子谁真清楚自己找的又是什么么？

基本都是叶公好龙，只是去追想像中的虚的东西）电影里连主角、缠绕在主角身边的女人、主角的父亲，就是这样，他们自己都已说不出来。

这也许就是这部影片想要表达出的愁肠百转（纯文艺片本来就这样嘛）。

观影时我也不禁想起了繁花（今年无论出电视还是电影都十分期待一下），繁花海派底蕴十足，而这部可以算是京味白塔，可互映的。

咱们不妨从男主角自己和他主要的三个关系线来玩味玩味：男主谷文通，一位不再写诗的中年离异的老北京，该是住在白塔寺附近旧式半筒子楼上两套单位分的单元房，一套出租得稳定收入（那看得租谁，电影也有涉及艰辛男模租客，我认为稍显多余，不提）；又兼美食博主，没事就去照顾下心爱的白塔寺边的特色菜小馆（因有知性女老板-南吉？

的原因吧，属次线，也不再分析）和没事街上溜达溜达，跟邻里似有似无地打个招呼什么的，这就是他的活在当下。

（演员辛柏青去这角之前也一直以文艺演员出道，看过他最好的是那部田壮壮的小城之春，之后好像一直都不愠不火，像是一种小众文艺电影圈子里的存在，赶上猫妖传去了李白一角，夸张性表演诗仙李白才有些令大众印象深刻的。

）本片中他操着一口虽流利但已不太土的北京话，时不时跟邻里，尤其是一开始就很主动跟吸引自己的摄影师——“北花”姑娘（pk “南吉”？

哈哈），拿出一副北京调侃式幽默来（即大家都熟的“冯氏幽默”），可这种幽默感放在此部片子中却有明显错位感——那套屡试不爽直接的表白说辞好像不再管用了，或说北京人的气场被这部电影生生降格了。

确实，一位北京知识分子的性格确实跟北京糙老爷们儿比还是差点儿气势（在“漫长的告白“里面辛柏青去的角色同样操着一水的北京腔，同样以北京式幽默调侃着男女之情，效果跟这部比却完全不一样。

我认为这是影片/人物反常规设定也是刻意为之，所追求的调性是不一样的：前者纯将爱情，这部甚至有些“反爱情”）；谷于是在日常大多表现出来的多是随意、随性，但却处于某种情绪状态下又表现出有些不甘、不平来。

为何如此？

有一点，可能认真看过此片的都能看出来：片子从头到尾突出的是谷身上的那股“客气劲儿”，这倒反而成为这个人物一个特有的标签——但凡是接触过真正的北京人，都明白北京人喜欢说客套话儿（说到北京人的客气，我北京人感同身受—那实是藏在一团热情下的礼貌，你也可反着理解—为避免过于亲近后的伤害），但绝不至于像谷客气到迷失自我的这份儿上（谷自己都未必明白为什么会这么客气）。

这种客气换来的是更落寞和无可奈何—北京人身上的那种客气，到他身上已经成了一种无助了，我相信这影片正是要表现的人物在无法摆脱的经历过情感上的重压下的一种无奈之举。

这“客气”会在全片中反复体现：对过渡热情的北花姑娘、到对始终隐忍的老父亲，对前妻…..有了这样的一种人物设定，才有了在三条关系主线的发展，每条都有种处处别着劲儿的无力感显出来。

最先出来的一条线，是因为有了在特色小馆（网红店）和摄影师欧阳文慧的邂逅（自称“北花“——北戴河之花）相识、越来越近的机缘。

我认为两人的这段关系算全片最有味道，也最值得探究的部分（否则全片看下真不知道会拍成沉重到何等级别的大闷片，这张律导演肯定不干）。

两人逐渐形成一段若即若离、甚至相互默契的关系：是友人更似恋人，亦有些亲情甚至“父女”情，很发散，但无论怎样，都呈现一种彼此感情寄托的模样出来：谷一上来就开始有意又无意地撩拨起这位自称“北花“的摄影师，直到欧阳居然带（拽着？

我相信该是欧阳主动）谷闹着玩儿似地去开房：影片故意隐去前后交代，很像欧阳想试试谷，看他是否会动真格，而谷关键时候忽就客气（1）了起来（也许他自己都不知道原来自己竟是只是有贼心没贼胆，犯怂了）；如此后面也就如此把若即若离的关系维持了下去，虽说很融洽，直到最后谷眼睁睁地看着欧阳找他，把自己在其背后竟也有软弱的一面流露出来：突如其来地讲起了因自尊本不想理抛自己而去的前男友，如此决绝的女子竟也做出自我无法左右的决定——回到哭诉的前男身边。

面对这样突如其来的结果，谷又能说什么呢？

（这也是影片把谷那种伤心又无可奈何得心态展露无疑的意外事件。

）两人关系该也就戛然而止了。

再接着说女主欧阳文慧——这位自称"北花”的外地姑娘，她其实何尝又不是和谷文通一样：北漂，但说真地融入北京文化的可不是闹着玩的，活泼、直率的程度直逼北京大妞，有了她的存在，才有了全片少数最显亮色的部分：没错，拉着还不是很信任的中年男子去开房，那不就是王朔笔下的那种女生敢干的事嘛，然后还当着前台自我解嘲一番——明问“是不是他占了便宜“，她也真不怕谷万一会一时性起，哈哈；后来当着下棋大爷们突然开起扮起女儿的玩笑；后一起在北戴河时还倒逼着谷去认多年不敢见的父亲。

但背后却有不为人知的失落一面和同时也对北京报着有渴望，可是她在感情伤上一样是迷失的，一个真实的她并不是前面所表现出来的那样。

最后，非常清楚地表现，其实她也在渴求着什么….也同样怀念着过去的感情…而谷能给她么？

情郎、父亲、挚友？

好像都别扭着，都在试错，结果无疾而终。

所以，“北花”这个角色也同样呈现出另一种冒似游戏人生的感觉来。

再回到谷：诗人是要有激情的，仿似这在谷身上早已然消失殆尽，可能他自己都不明白为什么不想写诗了；改行做了美食博主、且在消磨时光，可他内心真想要的是什么？

至少电影里他念念不忘的是有位父亲的存在，也想过和小北花的到底是发展成怎样的关系？

高中同学聚会后，班花的失落乃至曾经逃离她的在法国崩溃自杀的前同学男友，难道没有给他带来一种无声的、确实深深地冲击？

我其实倒是很喜欢影片这种的模模糊糊不确定感：人和人之间有着似有似无之感觉的东西在，这就是生活：伪诗人也好，假谈恋爱也无所谓，父亲真地性骚扰过也罢，这些重要吗？！

重要的是什么呢？

有一点至少我觉得张律导演透过影片表达出来了：从电影的视角看得出在乎的是一种感觉是否存在过，因为那感觉的确已曾给自己留下过了什么。

从两人不断情感升温的交往，也牵出了彼此的家庭过往，也表现出了一种依然游离于生活的精神状态，由此线也带出另一条父子关系的线：谷当时要约北花一起去北戴河，无果下，就先一个人径直自己去了，由此开启了”寻父“之旅。

谷和其父亲（田壮壮饰演此角，设定其唯一的寄托就是放风筝？

哈哈 这是不是对其最好作品的一种致敬，不再多提）之间为何处在僵持的局面中也给出答案：这是由谷和欧阳两人公交车偶遇有位胖姐儿喊某位老实巴交的眼镜男在公车“耍流氓“，引得谷不禁自问真假，而带出了过往，原来父子之间相互也是有父亲类似遭遇产生了家庭伤痕——母亲为了维持”家“，强行断绝了一家子和父亲的往来（那个年月几乎无任何辩解里，说你是什么那就是什么），这样说不清道不明的永远难以启齿的“耻辱”让家庭关系反而更加难以无法愈合——谷在意父亲（为什么父亲在外地心照不宣地接着谷时不时无声的去电，我相信他知道那是他亲人的电话），更是一直在意父亲的不堪过往；直到影片最后才又出现谷的明确的一种质疑的声音——也看得出其实家中最想父亲的是谷，包括 “私进父亲屋“情节，令我想起重庆森林感情情节处理（当然手法和表现却一点不像），非得如此才能相互面对。

回到电影，父子相认的结尾也拍得很真实：关系好似是找回来了，却也没留什么谅解和被谅解的痕迹，就像父子关系，并不是像一般电影那样就恢复正常了，但毕竟还是见面了，只能算是一种理解而已吧。

我想后面父亲还是会一样留在北戴河放风筝。

这难道不是一种很真实的父子间的客客气气（2），从电话如此，见过面还时如此。

另外还带出的一条线是和亲儿女和她现在的家庭这边，这是形成了一种微妙而又平衡的双边家庭关系，尤其是和女儿及继父之间几乎达到一种融洽和默契，也算是整部影片中比较温情感人的部分了。

虽然女儿的表演我并未形成太多可圈可点的印象（里面除了学河南话儿歌，可说是双重文化的影响，我理解那是映射了一种北京一直在变化）。

至于因谷和欧阳谈及他为什么离异，包括和高中同学聚会诧异于谷这样的“模范”学生也能离婚，可看得出这位谷其实活得真挺窝囊：甚至包括离异的原因，多半他自己依然不清楚为什么变得这么客气（3）（欧阳调侃他礼貌做爱，已第三次表现出来）。

谷看起来永远是一种想说出些什么，却又说不出什么的状态，除了客气客气，还能有什么在呢？

他虽是北京人，可又这么低沉，无奈感时不时地会泛出来；在北京同学聚会上，几个失意的同学还能发泄发泄（能承认失意的聚会，才是真聚会，同学回想动不动要显摆的那是），可就他什么都是吞吞吐吐，没有了北京爷们儿的痛快劲儿。

最后的那幕我可以没想，一大早误解了独身一辈子班花来找到，告诉远方的“胆小鬼前男”的死讯，怕又会在三个人各自的心理留下长长的印迹。

总观这部电影可明显感受出：现在的我们是活成自己希望的样子吗？

我们所向往的真正是本来自己应该的那个面目吗？

明显大部分都不会是，虽然最后安排了谷流露心迹的独舞，我认为跳得真没有看出什么感觉，反而有些刻意（那时他和另一位要好异性刚合跳完，失落了，就真想再独舞吗？

）但我还是感受到一丝丝的不甘来（虽然也有人对独舞赞美有加，那是各入各眼了）。

我承认谷和欧阳，如果说诗意的话，那是在京城下还存活着少有的一抹亮色，我很难想象，如果一个曾经的诗人，和一个古灵精怪的女孩，很难不擦出火花来。

如果不互相招惹，不发生点儿什么说不过去，但却又真地没发生过什么。

这种异性相吸的冲动能像谷侃出来其实都很难了。

）个人感觉在3年后当下，这样撩拨出来的关系，即使是不客气的北京人，遇到喜欢的欣赏自己的姑娘，能做到谷这样也可能是少之又少的了。

）没太多激情的吸引、缠绕，纠结，很无奈，最终还是什么都没留下（白塔无影），还是得各走各的，留给彼此一种的苦味的浪漫了。

全片可惜并没有以谷再写/曾写的诗来结束，而是终曲时那支独舞（自阿飞正传之后，所有中国文艺导演不知为何都会让男主/女主来段独舞，虽说廖凡为此在白日焰火拿了个影帝，可我却已越看越没有感觉了，尤其是漫长的独白里倪妮跳和这部跳，都稍显刻意了）。

之所以电影看的是无奈感：像父亲是否清白只能是永远他自己知道，妻离子散，他还能再求什么呢？

北花这么洒脱，为什么对一个很有可能又是没胆或渣的前男，无法抽身，甚至是几乎是毫无抵抗力的有接纳，缺为何在谷面前就如此洒脱？

而这种包括谷的无力感，跟当下有关也没关。

看看一波波从共享经济到网红经济，再到下一个更虚拟的经济，一个个的越吹越大的泡泡呼啸而来，眼看着身边的人沉沉浮浮，失去了再也无法找回自己，像不像白塔之影：我来了，我看到，我走了，而自己心中的那个北京其实也许再也回不去了，影子却始终回投射在某地，可我们在某年某月某日，还是不断地会被勾起一些东西来…….电影仿似在现在的语境下，显得如此低沉，老是憋着，都早和时代格格不入了，就像影片爱看者寥寥无几。

可这不正是白塔之光所想表达的吗？

（第一次观影，顺序记忆也许有些错误。

再观影后会调整改正。

又：感觉白塔之光的关系线处理明显比柳川复杂，这让导演有些稍显力拙。

全为个人主观认识，勿怪。

）

在超过20年的导演生涯里，张律一直是个游走在主流之外的创作者。

他没有接受过电影教育，但天生对视觉和听觉敏感，冥冥中注定要把电影作为表达的方式。

然而，他的敏感并不在于刺激性的视听语言，而是在时间和空间相互作用后，累积在人自身以及同他人之间的有序和无序的状态。

他的电影里的主角通常不会经历跌宕起伏的波折，但是某种内在的冲突若隐若现。

他们看似漫不经心的状态里，蕴含了一个人在瞬间和永恒中的情感徘徊。

导演张律“不知驶过多少趟的火车/今天已然毫无意义地经过/我今天也依然/不知在等待着谁/在车站附近的山坡上不停徘徊。

”——韩国诗人尹东柱《可爱的追忆》。

感受时间和空间在人身上的微妙作用，是进入张律的电影的关键。

他的电影始终以人物短时间在某个空间里的行动轨迹为中心，勾勒出他们绵延的情感。

日积月累的空间感受以[白塔之光]为例，你的大部分电影都和地点有关，为什么会有这种联系？

张律：每一次倒不一定是我去了什么地方，只是一拍一想，地点就跟里面的内容结合得比较紧密了。

[白塔之光 ]没有什么别的概念。

我过去一直有个想法，在北京拍一部片子。

这是我生活最长的一个城市。

我即使在韩国教十年书，但家还在这边，还常回来。

我总觉得我对北京有所了解，可以拍。

有这个想法后就有一个机会，我还没有(从韩国)回来时拍了[柳川](后更名为[漫长的告白])，主要是在日本拍的，北京我实际上就拍了三天。

拍完后就觉得我是拍了一个中国电影吗？

自己也怀疑了。

[白塔之光]的剧本是在什么情况下写出来的？

张律：拍完 [柳川]后，我又教了一个学期的课，然后家里有些事情我得回来，待的时间较长，所以我就辞掉了工作。

我回来的时候还不能直飞北京，得飞到别的地方隔离14天，到北京再居家隔离7天。

我到了广州后，被拉到宾馆隔离，完全不能出去。

这14天我就会想一些事，因为你关在一个封闭的空间里，就会去想一些敞开的空间。

[白塔之光]的剧本就是在那些天写完。

“白塔”这座建筑会为何成为[白塔之光]里的重要元素？

张律：拍 [柳川]时还没有疫情，我跟朋友去了白塔寺旁边的一个咖啡馆。

那一带我很熟，年轻时常在那玩。

白塔和那个咖啡馆的天台的距离太近了，突然就有种压迫感。

过去在那里玩，对那一带空间的理解是我和白塔一直是有距离的，现在感觉过去的距离不在了。

我在广州的宾馆里就想起了这个事，写了这个剧本。

西城区保留了很多北京的容貌，胡同、四合院。

它那一片区域，实际整个北京也是，原色是灰色，中间夹杂着一些朱红色。

“白”色跟北京其实是没有关系的，你看到白塔的话就会有脱离这里的秩序的感觉，但又是圆润的，不是撕裂的那种脱离。

你对白塔的这种理解跟你剧中的人物有联系吗？

张律：我不会去寻找他们的几比几的关系，只是说在这样的一个空间里面，人和人的关系一定会受影响，但你不能像写论文一样去做这个。

你把空间定下来，说这个空间里有几个人、他们的情感状态，你去认认真真地拍，最终会和白塔形成某种关系。

拍电影其实就是去找这种关系，通过他们的肢体动作、行动路线，模模糊糊地去接近。

拍出来大家看了之后，每个人的看法都不一样。

导演的工作就是把这个东西拍出来。

剧本写好后，你会从现场找感觉，不断调整剧本或拍摄吗？

张律：这是一定的，拍电影跟我们的生活一样，过了这一瞬间，在下一个瞬间，你突然发现这个事情是怎么回事。

怎么可能你全想好呢，人都是模模糊糊地去想。

我就想这个空间是什么人在沟通、几个人的关系，就这么一点点弄出来。

我(的电影)从来没有故事性，那个空间也许日积月累变成一种感受，也许是突然间有感觉。

懂多少拍多少电影是个急功近利的东西，要求你有强烈的刺激性，包括有人物感、故事性，那么你怎么去把握这两点？

张律：每个导演习惯不同，像我的话，就是空间里的几种变化。

因为拍一部电影要有好几个空间，都是有关系的，这是人物的生活轨迹。

你一定要想办法找到这个生活轨迹的合理性，并不是说那边有一个非常好的空间，人哐叽就跑那里去了，不会的。

这个人一定是从这到那，就像坐公共汽车到哪一站下再换什么，这个线路其实是有的。

那你是不是会特别慎重地去选择空间，以符合你的人物需求？

张律：我拍电影时，从来没有摄影组去看景，没有，我不用。

我永远是自己和制片人两个，拿着手机就去了，这拍一下那拍一下，什么角度拍下来，这几个房间我都拍到，然后我就让他把这些印一个册子出来。

所以我的摄影组特别舒服，一来拍就行。

很多人拍电影，派好几个组去采景，为了一个楼漂亮，跑到另一个城市，我从来不干这样的事情。

你是好看，但是你要花多少精力，去想那个建筑和这个人的情感是不是能融合？

很多导演到一个新地方拍片会有点胆怯，因为不了解那个地方的文化和人，担心创作不好，比如中国香港导演来中国内地。

你在韩国拍的电影，我想象不出来它们是一个中国导演拍的。

就这种空间和文化的陌生感，有没有给你带来过担忧？

张律：我觉得中国香港导演到这里拍片有陌生感，一个是因为他们真的对这个空间不熟，另一个是太想拍成这里的电影了。

好比我去韩国拍、去日本拍，我知道多少就拍多少。

你里边的历史、典故，我找都不找，我懂多少拍多少。

往往不太知道的人准备很多东西，露馅了，即使生活在那里的人，他也并不是全知道，只是知道一部分，你就是要把这一部分好好地拍出来。

很多时候创作说是需要野心，其实更多的力量需要灭掉你的野心。

我感觉你对你的人物特别自信，让他们跟空间融合得很舒适。

张律：实际上这个是限制法，限制自己在这个范围内。

就我的一亩三分地，早晨是什么样子，傍晚是什么样子，很清楚。

我是小农经济。

你电影里的人物通常通常有种游离的感觉，在精神或肉体上，与某种东西脱节。

张律：这个不是自觉的。

我去找一个我感兴趣的空间拍的话，往往(主角)就是从外地来的。

我挺喜欢看他们变了，就是在陌生的空间里，人的状态会不一样。

你去一个陌生的地方可能是为了放松，但去了之后又一直紧张。

[白塔之光 ]就不一样了，男主就是北京人。

他有点落伍，不是与时俱进。

为什么这样的人会让我多看几眼呢？

因为在这种人的身上，过去的时间还在，现在的时间发生了微妙的变化，两个时间的东西挤压在了他的身上。

为什么喜欢在你的电影里加入舞蹈和唱歌的戏？

张律：我们一般的交流、表达和情感的抒发都是通过说话，或者是某种简单的肢体动作。

这些方式满足不了的时候，人会跳起来，会唱歌会跳舞。

语言出现之前，我们是依靠肢体沟通，现在这个变得越来越弱，舞蹈变成一种专业，生活里越来越少(出现)。

生活里，你突然唱歌跳舞，会被认为是神经病。

你如何指导演员进入状态？

张律：我只是给他们提供一个空间和时间线，拍好了，完全是他们的事;拍坏了，就是导演的原因。

在那个特定的空间里，你需要把你的情感、节奏(带进去)，把空间弄得非常合理。

我很少跟演员讲我电影里的情感，我讲不明白。

(我做的)就是调度，让他坐那，或者这搬一下，这么走，或者是这么走，走几步，走几步后坐下，或者走几步后身体有什么变化。

我最近倒没有这么精确，过去更精确，比如说几秒钟几秒钟，但这也只是我给他的指令，他去做，做的时候身体不对的话，再给他两秒钟，就这种调吧，演员比导演更自律。

“转过山脚/独自走向田边/去寻找一口荒僻的水井/再悄悄向井里张望/井里月色明亮/云在流淌/天空铺展开来/吹着蔚蓝的风/井里有秋天”——尹东柱《自画像》。

张律曾在电影[咏鹅]中提到诗人尹东柱和中国古诗《咏鹅》，类似的文学、历史甚至是政治元素，经常出现在他的电影中。

他不会强调这些东西的特殊性，但总会让它们成为人物的一种气质体现。

身为导演的反观现在回想一下，你当初为什么要拍第一部电影？

张律：确实有那么一个契机，单拎出来说的话，跟杜撰差不多。

当时就觉得谁会给我拍电影，然后有个朋友说我出钱给你拍看看，但其实那只是一个表面的契机。

在那个契机里边，我误打误撞地知道了，原来我小时候觉得的一些病态的敏感，视觉和听觉病态的敏感，这个东西其实是我表达我的情感的方式。

那你现在还在持续不断的拍电影，是当初的一种本能性的东西多一点，还是计划性的东西多？

张律：混在一起的。

对创作者来说，你的灵感还在不在。

你的灵感如果不在了，迟钝了，那就是凭惯性去做事。

这个我觉得是坐着说话不腰疼，有一天我可能灵感来了，但我还呆了呱叽地在那继续按经验做，真的很难说。

有的好比说八九十岁的导演，他的灵感还在，而三四十岁的导演就腐朽得不行了，这个东西很难说。

这种灵感是一种什么状态？

你仍然用这种方式观察、记录、总结？

张律：实际上什么人拍什么样的电影，真的大差不差，他是那样的人(就会)拍那样的电影。

你拍摄了那么多电影后，有没有反过来对你造成一些影响，比如修正自己的创作观念？

张律：我特别希望这样，但很难。

你说我拍了很多电影，里边也有很好的，你会反思，起码拍电影你要拍得对。

你原来是一个不怎么样的人、不怎么样的导演，这个不怎么样要错下去也是万丈深渊，起码通过反思你不会变成那样。

我觉得(拍这么多电影)有一个反思的作用。

你电影里的人物有没有投射你的影子？

张律：这个说实话，我摘得很清楚。

我这个人的因素掺进去多的话，那就惨不忍睹了。

最多就是放入我理解的人和人的关系和距离。

你怎么看待自己电影的风格？

张律：我不知道我的电影风格，就是说一点我生活的感受，一点一点地带出来。

因为我的拍摄方式，到那个现场的某一场戏的某一个镜头之前，谁都不知道我要干什么。

所以这个主创以为我知道，不告诉他，我没有那么小心眼，其实我也不知道。

每场戏我在那个空间里面，我自己待10分钟，最多10分钟，要不就影响工作。

真的就是只有在那个空间里面，我的情感跟那个空间对话，然后我让摄影、录音、灯光、美术(进来)，进来以后做好机位、运镜、打光的准备，接着演员进来，走一走就拍，然后转下一个场，一模一样，我不知道我要干什么，但是我一定是在那10分钟，跟这个空间是完全在一起。

我又有制片的强迫症，我一定用最大的效率把我的情感和这个空间融在一起。

所以我就说，有一天我失误就完蛋了，这种拍法。

你的这种创作风格，是不是受了其他一些艺术形式的影响？

张律：因为我没有受过电影教育，所以从体系上讲(是没有的)。

我开始教书后，看电影可能不超过100部。

但是你只要看过，你觉得好的(电影)一定对你有一定影响。

这个影响我不知道是怎么来的。

我看过三遍[教父]，很喜欢，那你说我受它什么影响吗？

其实有可能。

我给学生讲[教父]的时候，你说它是艺术片还是商业片？

它就是个好电影，是对我们的情感有很深影响的电影。

我的生活里，跟我的工作没有关系，偶尔有时候想看个电影让我的情感舒服起来，那我可能挑一个小津安二郎的片子。

他的片子都差不多，就是家长里短，范围很小，例如怎么把女儿嫁出去。

我看得就很舒服。

文学你比较喜欢阅读哪些的？

张律：现在是没有目的，随便看。

八九十年代以后，中国当代文学基本已经没有看头了，还是有什么就看什么，或者是朋友写的。

可能因为岁数大了，大家最熟的书《红楼梦》也老会翻。

我对文学不感兴趣，不太看，之前有一段看得多的就是博尔赫斯，所以我的[胶片时代的爱情]里还出现博尔赫斯的书，就是我过去我自己看过的上海译文出版社出的。

(原载《看电影》杂志2023年3月刊)

文 / 唯唯全文约2600字 阅读需要6分钟 毫无疑问，张律已经看似成为了那一类「情感足够丰沛」的创作者。

或许每一位批评者都不得不承认，张律的电影的确成功把握了一种布满诱惑力的“情感装饰”。

这种装饰总是在其表面上无懈可击，以充满“故事感”的忧郁姿态和暧昧缠绵的口音妄图俘获观众们的芳心，从而使银幕前潸然泪下的观众借由影像的表层文本提炼出某些“人生至理”，令所有人都误认为自己寻觅到了未来可能的方向。

张律就像是“电影古堡”里那位英俊潇洒的王子，他以轻率的场面调度意识和手段欺骗了银幕前的辛德瑞拉们，而《白塔之光》恰是他手里光鲜明亮的水晶鞋。

白塔之光 (2023)这仿佛是一个皆大欢喜的结局？

并不是这样，杰出的批评者应该意识到，任何艺术的出现不是为了成为“中学语文阅读理解”式的解读文本，观众阅读/观看作品的目的不是回答“这篇文章的中心思想和主旨”这类愚蠢的问题，而是在不断训练自己「观看」的方式。

无论对于批评者还是观众，他们都在既定的现实内——一切已完成的艺术作品都应当被视作“现实环节”的一部分，而非近乎洁癖的“作者论”当中的某种所有物占有癖好——尝试发明概念（idea）。

这个概念当然是私人而非公共的，而这种「概念的发明」对于电影的意义则是，观众观看（作品）的过程的生成和教育。

也即，场面调度，这如雷贯耳的四个大字。

电影的美德无疑是观看的美德，场面调度则是创作者训练观众如何观看以及宣扬作者理念的方式和途径。

这几乎是老生常谈，任何观众都需要通过场面调度重拾观看的权力。

然而需要强调的是，场面调度需要重申自己的道德。

在《电影手册》的历史上，吕克·慕莱成功理解了富勒电影形式上的道德感，他利用富勒在场面调度上的尝试驳斥了批评家们对其“法西斯主义”的评论。

吕克·慕莱总是不乏幽默感，他坚称“塞缪尔·富勒是唯一一个用脚在拍片的导演”。

正是如此，场面调度的伦理问题从来不是在指涉一场道德审判（类似种族主义者对《乱世佳人》的围剿，简中互联网正在流行的给《辛德勒的名单》打低分的脑残行为），或是去约束创作者“应该做什么，不应该做什么”，而是在察觉作品中风格的一致性、观看的民主性以及叙事者的企图是否具备道德感。

就好像我们很难忍受哈内克即使高超但冷漠，施虐狂般的全景镜头，摄影机成为解刨机器在与施虐者共谋，以及贝拉·塔尔电影对其人物和物质的单调刻板，痛苦、悲伤的落后道德观念，和对时间的霸凌、风格演习而非眷恋与直觉性的部署。

白塔之光 (2023)张律的《白塔之光》同样存在着令人无法忍受的场面调度：犹如小学生作业本上的连线题，在一个镜头内，现实与想象，当下与过去的时空，人物与物件之间，皆有着草率和粗鄙的关联。

这无疑一场愚蠢的把戏。

创作者需要意识到，时间不是可以被肆意玩弄的把戏，同时它不存在“物质-心理”的二分法，因为时间总是一以贯之，它早已不是蒙太奇的科学的玩物，抑或是一些长镜头和慢电影爱好者的勋章，而应当是完全独立的，需要创作者以释然和自由的态度去“践行”而非“描绘”的事物。

就像阿克曼的《长夜绵绵》，我们确实在等待天亮，一切人和精神苏醒的那一刻，我们察觉到电影与光的诞生（结论-过程）的交流；以及在德沃斯的《小世界》（尽管我讨厌这部电影的后半部分，它显得离奇和庸俗不堪）里，我们在睡眠/休息，在“极大/建筑-极小-苔藓”的阈值中找到了时间流逝的正当比喻——正如眨眼，眼睛闭上的那一刻，色斑的诞生提醒我们光存在它的对手和它的孩子。

Toute une nuit (1982)但是在《白塔之光》，时间被肆意地切割、揉杂，当然包括空间——我说的是人物的“外在精神性”的空间，一种生存和以感官作为枝条蔓延的场域，而非一场戏里的某个房间——时间和空间沦落为叙事的子集，为了达成可见的情感传递的效果，而献祭成了牺牲物。

没人在乎它们。

我们只需要知道摄影机内存在一种情绪和情感（无论它们是什么），其它的物质皆可成为工具。

辛柏青可以在任何的时间与空间中游荡、冒险，他已成为一位自在的幽灵，或许说冒险家。

天啊！

如果不是张律总是操着一口北京口音拿捏腔调，我真以为他在拍《回到未来》。

当然辛柏青早已不是纯粹“电影的”身体，他也成为某种情绪的化身，正如我开头批评的那样，他是在小红书上撰写精彩文案的情感博主，带领我们在北京市的各大胡同忧郁、抽烟、倒着 city walk。

所以辛柏青也不是一个纯粹的冒险家，哪怕在洪常秀的电影里，我也可以说申锡镐和李慧英是一位时间的旅者（《引见》、《在你面前》），因为洪常秀是令他们在更为抽象的场面调度上进行着冒险，而非，一个“镜头内的蒙太奇”把戏（我以为在安哲罗普洛斯的那个时代过后就没人这么拍了）。

白塔之光 (2023)当然，张律的《白塔之光》在一些地方上看是成功的，他切实地描绘了一种哀伤，一种对土地历史的迷恋（那个蒙古人的暗示，太典了，我怀疑这是什么症候），我相信他是真诚的——好了，毕竟现在大家都知道辛柏青长得像坂本龙一了。

然而正如辛柏青和黄尧在废墟内行走的那场戏，是什么在勾勒《白塔之光》总体的面貌（无论是其地质，还是其时空观念），是那朵紫色的“北戴河之花”，还是那座没有影子的巨大白塔。

无论是什么，作为测绘城市和人物行走路线的图纸，物体隐喻的简单设计将电影处理为一出盛大的字谜游戏，好像任何事物都与“过去”有关，但却沦落为感伤的历史小说的扉页。

白塔之光 (2023)借由 Summum Bonum 对其精确的评价，作为一部“散步电影”，《白塔之光》却是一种“虚假的游荡”，它并“不存在任何偏移的虚线”，北京没有任何可以去与这些隐喻物件沟通的可能。

哪怕在其前作《漫长的告白》内，张律也有其收放自如的舒适和更加暧昧的喻体系统，甚至张鲁一忧郁、苦闷的人物状态也绝不可能被轻易地当成一种风格撰写。

哪怕是在“虚线的划分”内，《漫长的告白》也存在着选择和勾勒的可能：张鲁一与辛柏青有着完全交叉的两种表演风格，且辛柏青饰演的大哥有着自己独立的表演内容，而非黄尧饰演的欧阳文慧那样在一种刻板的“活跃”里塞入了令人恶心的别扭和情绪障碍。

最后，我们看向《白塔之光》结尾的最后一个镜头。

辛柏青坐在下雪的屋外，与田壮壮的身形发生了一次镜头内的“叠画”，其寓意不言而喻。

但在这样的场面调度内，我们看到了“儿子-白塔-父亲”的连线。

是的，摄影机的确进行着一种主观化的观看，它侵淫并建造了一个有着符号意味的链条：一个由观看这个动作建立起的愚蠢的影像逻辑。

因此，这个镜头几乎阐明了《白塔之光》在其场面调度伦理意义上的溃烂：为意义和情感存在的时间和空间，僵尸一般盲目的物质和腐朽、疲惫的人物身躯。

白塔之光 (2023) 评分表

往期推荐长评 | 夜、回廊、【最后的】舞会长评 | 真诚的虚构之火长评 | 反对象征

中年男人莫名的自恋。

每个年轻女人都来撩男主，还为他争风吃醋。

知道你是辛柏青，有好多小姑娘扑你。

生活中就这么一普通，写美食评论的男的，死在大街上，人都懒得看你。

要自重。

男人最讨人嫌的两个年纪：七八十来岁和四五十，相对讨喜的年纪，十七八二十出头的小鲜肉，已经一去不复返，等变成慈祥的老爷爷，又受人尊敬了。

女主也是阿米巴模式，和男主开房，又说不要，就是呆着。

充分尊重妇女的意愿，那你俩找个公园的草地躺着不好么，把房费省下来吃顿羊蝎子？

最莫名其妙的是，中年女的，包括男主前妻，都特意跑来告诉他，自己被别的男的睡了，男主唯唯诺诺，这是怎样奇特的牛头人情结。

男主老嗨当年在公交车上被女人指控摸屁股？

家破名裂，自我流放秦皇岛。

男主一直过不去这个坎，你都活到这个岁数了，还看不透么。

还训他爹，你是转移牛头人的痛苦么？

枉费我半生阅片二千？

部，对文艺中青年仍然摸不着头脑。

影片回到了张律以前应有的水平。

平缓的镜头运动建立了它的时间感，白塔和胡同街道建立了它的空间感，灰白调色让色彩不再饱和，带有一点不真实的、怀旧的情绪，像是一个梦。

张律多次让不同时间、人物的镜头在同一空间内完成转场，放弃使用蒙太奇，增加了影像的层次和流畅感，让我的观感在意识和现实里徘徊。

现实是当下的，意识是过去的。

因此，技巧将故事抽离于浓稠的、具体的北京，给了我放弃“现实”的漂浮之感。

由此我又获得了另一种“真实”：它抒发了强烈的忧愁，类似帕慕克在《伊斯坦布尔》一书里写的“呼愁”。

北京的文化遗迹随处可见，无论备受忽视，或者被维护得多么糟糕——房屋被新的白瓷砖和水泥包裹，像医院；胡同被镜头虚焦的钢铁森林包围；深藏着的庙宇，灰色的砖瓦，毫无生机的树木，孤零零的鸟窝，春日的大雪，叫声凄厉的乌鸦——都使住在其中的人怅然若失，“历史成为没有意义的词汇”，人们从颓垣断壁外透过干枯的树枝看破窗残宇时，心头便掠过一股寒意。

成为巴黎，只是北京做的一个梦。

这种惆怅是双重的，它是步入中年的男主角进入他人生离别期，也是北京这座城市从烈火烹油的奥运繁华中走入黄沙漫天般萧瑟，细节中包含极其隐晦的历史阴影。

历史就像没有影子的白塔，它的影子必须要在特定条件下才会显现。

影片是靠隐晦的意象，拼凑这座城市的历史镜像，传递一种裹挟时代和家国命运的存在主义危机。

身为诗人却被迫转型美食作家的男主角，背负着三十多年物质社会对文人的逼迫，精神追求这般让渡给生存价值；他和他的同学们，发迹于一个诗人集体死去的时代，惨烈之后，万马齐喑，他们都停下写诗的兴趣；一位远在巴黎的同学暗示一种流亡的结局；黄尧饰演的女主角是北戴河的孤儿，在“岭南”长大。

最奇妙的要数田壮壮饰演的谷运来，他被逐出北京的家门，在北戴河沙滩上放了多年风筝。

知道《蓝风筝》的朋友看到这里一定心有戚戚然，并且明白风筝是命运的牵线，一头拽在他的手里，一头则暗示了一个更早的过去。

他饰演的就是他自己。

上官云珠和《乌鸦与麻雀》也是重要的影史意象，与《蓝风筝》一起形成了更复杂的互文，一部极具艺术价值的早期华语电影背后，女演员在特殊年代所遭遇的不幸，与谷运来的际遇极为相似。

所以，影片抽离于现实，才有了另一种意味，片中的角色都是考里斯马基式的没有过去的人。

它勇敢呈现了“知识分子”被驯服后的状态。

它是后人在“知识分子”墓碑前的一场清明凭吊。

这不难理解吧，故事是从一次扫墓讲起的。

“北京欢迎你”就是催泪的哀歌。

如果是一位年轻的影迷，不知道过去发生了什么，大抵看不明白电影的里子，而单纯把它理解为一部“父与子”的爹味电影。

但这不怪观众。

对于一个电影来说，采用隐晦叙事无疑是失败的原因，是导演过度考虑审查所导致的迫不得已的失败，并因此无法获得观众的充分理解。

从另一个层面，“对过去的留恋不舍”也意味着另一种失败。

影片关于性别的设计，呈现了一种过去的观念和状态，在张律那里，这些年关于性别的议论仿佛没发生过。

男主角投射出些许自恋，几个女性角色协助完成了男主的性格刻画，但她们的主体性欠缺了些。

故事放在当下，在性平的语境里，田壮壮的角色甚至还暗示了男性被污名化的可能性。

父亲总是被歌颂，母亲总是要承担细微选择里的因果。

我们会纳罕张律为什么还要这么编剧。

无论如何，这部电影都是重要的，它是黑夜里的一声叹息。

当什么表达都没有的时候，哪怕一次叹息也是值得赞许的。

中年人不配拥有爱情我觉得所有看过《白塔之光》的人都会纠结一个问题，辛柏青扮演的谷文通和25岁的摄影师欧阳文慧（黄尧饰演）之间究竟是什么？

明眼人都看得出来，他们俩之间暧昧不少，但是都没付出真心。

谷文通是很有这个年龄段的自知之明的，他自身就带着不那么合群的疏离感，对所有人和时都保持着一点点的距离感，用欧阳文慧的话来说，就是“客气”，跟谁都那么客气。

客气太多，就见外了！

每次都是欧阳文慧都撩拨他，他主动撩拨过的，只有客栈的小服务员。

喜欢读书的小服务员跟谷文通之间完全是陌生人，从陌生到认识再到熟悉都要有一个互问互答的过程，在谷文通提问和小服务员回答的过程中，谷文通完全突破了对每个人都客气的那层隔阂，反而出现了全片中唯一一次他主动的撩拨。

这段戏被女网友斥为「中年油腻男的谜之自信和骚扰」，我觉得您说的对。

因为中年男人似乎就「不配拥有爱情」。

纵看《白塔之光》全片，谷文通前妻先出轨离他而去；欧阳文慧年轻俏皮，跟他若即若离，俩人就没擦出真正的火花；南吉是个挺稳重的女性，但她和谷文通完全不来电，他俩就不是一类人。

再看谷文通的这些同学们，做房地产商的大款离婚四次，没那么成功的也几乎都离婚了，每个人的中年危机都通过离婚，单着，没着落等方式凸显出来。

谷文通不幽默，也没什么钱，有一个女儿寄养在姐姐家，他自己不修边幅经常喝酒。

要颜吧没颜值，要成功吧他没事业。

写美食专栏是挺红火的，如果他捯饬捯饬自己，再不要脸的向女粉丝们伸手，不至于一直这么单着，但他不愿意那么干。

他心里明白着呢，爱情这东西对中年男人来说好看，诱惑，可是呢，扎手。

他不想再游戏人生了，但是也没找到什么好出路，所以他对感情不抱任何希望，也不敢有任何奢求。

他就像一锅煮夹生的米饭，能吃可不好吃。

他自己就悬在当中前进不得，后退不能，摇摆不定，连跳支舞的想法都实现不了，只能在快乐的音乐声中想象身边有佳人。

人到中年意味着什么？

老话儿说四十不惑，现在这话儿不准了，从谷文通身上体会到深深的尴尬，这个年纪没了青春的朝气，更充足的是甩不掉正在变老和死亡威胁的暮气。

租自己房子的小年轻长时间没有工作，跟自己比较近的女孩子又摸不到真心。

所有的事儿似乎都在给他添堵，看遍身边的关系，只有亲情才实实在在，他在女儿身边才能露出笑容。

白塔的影子和人的影子谷文通曾和欧阳文慧聊的热络时说，白塔的影子在青海。

后来他们俩夜间在胡同里走，身后就是白塔，他们发现自己没有影子。

影子成了一个解读本片的关键词，影子究竟意味着什么？

我觉得影子的寓意跟欧阳文慧的心结关系更深，白塔下的中年人和青年人，都像游魂，没影子也没有根。

欧阳文慧出生在北戴河，五岁进入孤儿院，然后被领养在广东长大，现在是北漂一族。

不论北戴河，还是广东，或者是在北京的白塔之下，她都找不到归宿感，寻不着自己的影子。

她靠近谷文通，谷文通不敢接受一个比他年轻那么多的女孩子，所以他很客气。

客气成了一道无形的墙，阻隔欧阳文慧想要从谷文通身上获得安全感和寻到能扎根的机会。

谷文通自己也没魂，他也在寻根，他缠绕在自己婚姻失败和父母婚姻失败的困惑中，重新找到父亲，试图走近父亲，可直到影片结束他也没能找到魂扎下根。

影片使用光影的方式显示两人关系，经常性的欧阳文慧坐在光下，谷文通藏在暗角。

非常平均的光线下，有暧昧关系的三个人罕见地短暂同框出现在一个镜头里，每个人都没有影子，眼睛各自望向一个方向，毫无交汇。

俨然三个游魂田壮壮老师饰演的父亲似乎就像谷文通的未来，他孤单地生活在海边靠着回味过去度日。

谷文通也在白塔下，品尝着孤独这道酒，默默度日。

白塔折射的阳光，没有热度白塔之光，没有影子白塔下生活的人，没有魂

第73届柏林电影节即将步入尾声，国内影迷最期待的便是入围本届主竞赛单元的两部华语片能否在柏林拿下大奖。

其一是刘健导演第二次入围柏林的动画新作《艺术学院》，其二便是我们今天要聊的这部，张律导演的《白塔之光》。

影片《白塔之光》剧组亮相柏林电影节影片《白塔之光》由张律执导，辛柏青、黄尧领衔主演，田壮壮特别出演。

故事聚焦于美食记者谷文通的生活：离了婚的前诗人谷文通转行去干美食记者，他最近从姐夫那里得知父亲的消息，曾因疑似流氓罪被扫地出门的父亲正居住在北戴河。

谷文通的搭档——美食摄影师欧阳文慧同样来自北戴河。

两人的性格大为不同，却彼此暗生情愫。

同时，谷文通也在偷偷地调查自己父亲的现状，试图还原当年的真相。

高中同学聚会越来越冷清，前妻那边也出现了些问题……

影片中，男女主角的设置充满对立性，一内敛，一灵脱。

这样的两个人，由搭档而彼此衍生出感情其实并不奇怪，两个人的结局也在意料之中。

我们从影片最后的“影子戏”便可见一斑：两人喝完大酒，在白塔前的路灯下蹲伏，惊觉自己没有影子，而后抱在一起，重新出现影子，此时两人的感情已处在一种崩溃的边缘。

饰演谷文通的辛柏青老师演得尤为出彩，将一个中年文艺男性的失意、落寞、无奈，演绎得淋漓尽致，同时保持着成年人惯有的“客气”，更加用力地压抑自己的真实所想。

他这种压抑的感情，直到“同学聚会”那场戏，才被借着酒劲爆发出来，他对着远在巴黎的老同学声嘶力竭地唱着那首《北京欢迎你》，使得人物弧光在这一刻达成突破。

而在电影片尾处，当谷文通极具侵略性地向女主角的朋友南吉问出“你们（指南吉和欧阳文慧前男友）到底睡没睡”时，他的那种“客气”终于崩塌，他的人物弧光也最终得以完善。

纵观这部电影，可以说是“乐景衬哀情”的典范，其“乐景”是来源于北京及其文化背景自带的喜感与厚重感，整个观影过程笑声连绵。

不愧是张律导演，能够以这样幽默风趣的姿态，来讲述如此悲伤的一部电影：两个故事，无数段人与人的关系。

这次，导演摒弃“三人行”的经典关系，转变为“多人行”。

究其原因，导演称这部电影非常适合构建“多人行”的关系，就像他以前的电影很适合“三人行”一样。

影片中，两个主角的那种情感状态就是兜转于多人之间，如果没有其他人的关系或视线存在的话，他们是很难走到一起的。

影片《白塔之光》的片名源于白塔寺附近一家青年旅舍，而英文片名“The Shadowless Tower”可译为“无影塔”，便是指北京白塔寺中的那座白塔。

传闻说，这座白塔无论在什么时间段都没法发现影子，它可以说是本片的重要线索与意象。

对于白塔这个意象，导演这样解释道：“北京是一个方方正正的城市，不容易迷路。

人们却难以在内心找到真正的路途。

在北京有这么一座浑圆的、向上的高塔，能给人们安慰感。

”

创作《白塔之光》的灵感，则源于张律导演的一次偶遇。

早在拍摄电影《柳川》（漫长的告白）前，导演曾前往北京讨论剧组的制片工作。

某天，导演带着工作人员来到西四的一家延边冷面，吃完后消食，就溜达到小时候经常闲逛的白塔寺附近。

当登上离白塔寺最近的一家咖啡馆二楼的露台时，张律导演惊讶地发现，原来这座白塔是如此具有压迫感。

可能是因为视角和距离的原因，他小时候从未注意过这一点。

由此，他便萌生出要创作一个关于北京、关于白塔的故事。

时间线拉长，来到导演拍完《柳川》后。

因老家有急事，导演便从韩国飞回北京。

在广州隔离的过程中，他的脑海里不断地浮现出白塔的影子。

于是，在十四天的隔离期间内，他埋头完成这个剧本。

这就是《白塔之光》的起源。

张律导演惯用的“长镜头带动时空变化”的独特技法，在这部电影中依然颇为惊艳。

尤其是影片的最后一镜，有种让人从梦中惊醒的恍惚感；固定镜头将人物框住，把胡同的纵深感展现得颇有意蕴；而人物的对话则始终都在引导着镜头，让对话中的镜头语言显得更为灵动。

镜子，也是影片中非常重要的一个视觉元素。

男主角谷文通跟自己父亲解开心结，在镜中翩翩起舞，这是整部影片中让人难忘的一个时刻。

两人在镜中互相审视着对方，看到了在现实生活中不曾观察到的对方，这代表着两人的放下与解脱。

最后我想谈一个有趣的文化隔阂现象。

任何一部电影，都必然与故事所在地的文化息息相关。

由此看来，《白塔之光》其实非常本土化。

因此，在整个观影过程当中，我们中国的观众对影片信息的接收程度显然是要高于外国观众的，乃至于国内的北方人也要比南方人更能理解影片中的一些细节。

例如要往卤煮里放香菜时，厨师的动作与面露难色，究其原因是饮食文化差异。

这点在本届柏林全景单元的法国电影《丛林野兽》中也有所体现，我们很难去理解欧洲的蹦迪文化，就像他们很难理解《北京欢迎你》对于我们的意义。

但是有另外一类电影，正在电影节上迅速异军突起，即以《前度人生》为代表的，我愿称之为“全球化电影”。

它并不扎根于单纯的韩国或者美国文化，而是进行了一种融合，让所有在场的无论韩国观众或欧美观众都能深入地沉浸其中。

当然，两者并没有高下之分，仅是一点不同的发现。

以下是张律导演在柏林电影节接受群访时的问答记录。

我们的记者也参与了这次群访，借此精选部分干货，供影迷们参考。

记者：影片结尾处，男主谷文通跟女主闺蜜南吉之间有一场对话。

他问，“你有没有跟他睡过？

”他很客气地问了这样一个很不客气的问题。

他为什么要问这个问题？

出于什么目的？

因为这个问题其实相当不客气。

张律：当然不客气，而且是侵犯，甚至是有力的侵犯。

有时候当一个人客气到极度的时候，日积月累他就会有爆发，他自己也知道。

哪怕是一个最文雅的人，在生活的某一个瞬间他也可能会爆发。

他在影片中的情感是妻子出轨了，父亲又是这副模样，稍微有一点暧昧或者说互相吸引的女孩又是跟着她的前男友离开了，等于他最终又是什么都没有了。

人有时候就是会这样莫名其妙，最客气的人说最不客气的话，这就是我们的生活，我们人就是这样的。

也有可能是非常激烈的人，在某个瞬间因为某个记忆，可能变得都很温柔，都很难说。

记者：影片中的那座“白塔”是一个很重要的意象，您能够简单解释一下它的深意吗？

张律：没什么深意。

只是这个城市里有一座白塔而已，谁生活的街区如果有个异质的东西，你也不会太去深究跟我有什么关系，或者有什么深意，只是你潜移默化地心里有这个。

就像说到颜色问题，整个北京的基本颜色就是灰色，夹杂着带有等级差别的朱红色。

所以说，这个白色的塔，其实跟北京人、跟北京的天气、跟北京的空间是异质的。

记者：借由您刚才提到的颜色对比，我想到电影的片名叫《白塔之光》，仿佛是照亮了一些灰色地带，这是我的理解。

就像您在发布会上说的，北京这座城市整体是方方正正的，但人们的内心却很容易迷失。

我想问，您选择“白塔”作为片名，同时又发生在北京，但为什么非得是北京呢？

是您觉得当下在大城市的人容易有这种迷失的心态吗？

张律：我觉得差不多，因为我对北京熟嘛，对吧？

你对这个空间熟，或者你对这个空间感兴趣才会去拍的。

“白塔之光”确实有点积极向上（笑），但是说到这个片名真正的来源，你可能会很失望，或者跟积极向上没什么关系。

因为我们剧组住的那家青年旅社就叫“白塔之光”。

记者：影片整体上都比较写实主义，但有一处情节是男女主角喝醉后，两个人在胡同口的灯光下，最开始没有影子，彼此拥抱在一起以后，影子才慢慢地出现。

这个场景并不写实，并且影子这个意象也确实在影片中多次出现。

所以想问您，这个设计是想表达什么意思呢？

张律：其实也没有太大意思，只要是在那周边生活的人，或者对那一带很熟的人，都知道白塔真的没有影子。

我们剧组所有的人，各个时段都想去找到白塔的影子，就是找不到。

这实际是建筑学上的一个奥秘，是不是宗教的意思，我不知道。

但那附近的居民对白塔一直都有这个疑问，为什么没有影子。

因为所有的建筑都是有影子的，人也有，但偏偏这个没有。

在我们的认知里，没有影子是异常的、违反常识的。

当我们有影子的时候，其实对影子是肯定不会在乎的，就是我走到哪它跟到哪。

我在，影子才在。

但是，真的没有影子的时候，你会很空虚，会觉得心里发慌，甚至有可能怀疑自己是不是一个真实的状态，是不是实体。

因为印证你是实体的影子不在。

这种建筑学上的奥秘，跟人的情感是有关系的。

所以我在拍摄的时候，运用这个设计没有问题。

他们两个人有着各自的身世、各自的情感，在交往一段时间后，其实发现他们就是不可能在一起。

那一场戏后，两人的的人际关系就会变得很淡，甚至不见了，对吧？

那天晚上又喝了很多酒，有时候喝酒就会有迷幻的感觉，原来你看得见那些原本看不见的，就是情感上的东西。

这样的话，我们就沉浸在这两个人的状态里面，而且他们始终都在那一带活动，那就像白塔一样，突然没有影子。

当然，我最后还是给了他们影子。

记者：您之前一直说想拍北京这个空间，那《白塔之光》在多大程度上满足了您这个愿望？

您想捕捉的都捕捉到了吗？

还有没有什么是您不曾捕捉到的？

张律：实际上，你想去捕捉什么东西的时候是捕捉不到的，你永远不会满意的。

但是说，你试图跟这个空间再聊一聊，那么这空间是可以对话的。

至于对话的结果是不是我对这个空间有更多了解，那不一定。

但至少，在经历过这样的对话后，我觉得好像我的好奇心还在，我依然有那种以后还会跟这个空间发生关系的感觉。

记者：您刚才说，您想找一个适合北京人的生活状态，是不是对于这个状态的寻找，让您这次被迫放弃了从《春梦》开始的那种三人行关系。

这部电影中并没有特别明显的三角，南吉的戏份也不是很多。

但回看您之前的作品，包括《春梦》《福冈》《咏鹅》还有《柳川》，其实都是三人行的这种三角结构，您觉得是不是北京人不适合这种状态？

张律：可能是那段时间，我拍的这几部电影刚好都是三人行的关系，或者也是我比较喜欢拍这样的人物关系吧。

但其实，最终还是多人行。

我觉得，我们所有的情感状态都离不开多人的影响。

就像这部电影，如果没有旁人的视线的话，他俩是肯定走不到一起的。

所以说，这次我从三人关系又有了发展，发展成多人关系。

记者：之前在看《福冈》的时候，我就觉得您对同一代人有很多想法。

直到现在，您又把北京拍到这个新的故事里面。

我很想知道，您对同一代人有什么样的想法？

张律：作为电影工作者，我觉得年龄其实没有太大关系，你可能有时候会关注一个小孩的情感，有时候是一个中年人，有时候是一个老年人，都不一样。

过去在拍《春梦》等那些电影时，我想展现的是接近中年的那群人的犹豫、彷徨。

而在《白塔之光》里，辛柏青身上的这种感觉可能多一点，也就是男主角谷文通。

他是一般中年，身上有一种看不到来路、也看不到前方的这么一个吊在中间的状态。

他和他的女儿的关系，和年轻的业务伙伴的暧昧，还有他和父亲的这种关系，就全部都搅到一起，这可能就是中年的状态。

记者：昨天我在影院里看到很多在欧洲的华人，而在影片里也有像在巴黎的人，还有像欧阳文慧这样的北漂。

感觉异乡人这样的一个主题，出现在您很多电影里。

这种异乡的情感，是来自于您当年去韩国后的个人体验吗？

张律：都一样，我觉得所有人都是异乡人。

现在的世界，所谓的全球化，就是异乡人。

周边的哪个朋友，在巴黎或是在伦敦或是在纽约，都是那个状态，都差不多，最近真是。

作者| 方氏修远甫；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

比柳川好太多了，就是里面好多场很有意思的毛边戏分寸感没掌握好。

情节、演员的状态和台词在“文艺”的和“胡同儿味”间奔放的尬跳着，一时让人无所适从。

老谷的“蒙冤”憋屈和田壮壮的“蓝风筝”还有对应上官云珠……感觉和故事本身的表达关系似乎没那么大，历史的痕迹？

感觉似乎是发现有个有意思的“梗”就揉进去，显得“卖弄”（？

也不知道这个词合不合适）。

整个看起来有喜欢的地方也有不太喜欢的，就像我喜欢卤煮但不喜欢肺头，喜欢多放蒜汁不喜欢放醋。

突然想到一个问题，田壮壮演老谷头是啥时候确定的？

按正常逻辑应该是在剧本写完有了投资才会去谈演员吧？

即便有私交可以不用先谈钱，应该也是在剧本写完之后。

所以关于田壮壮和蓝风筝的这种联系甚至上官云珠的出现都应该不在原先剧本里。

这些应该是演员谈好之后调整的。

这样的设计就会觉得这电影是有政治表达的，但其他地方又一点都没有……所以，就会觉得有点突兀。

人们常说，爱在细节，不爱也在细节。

我想幸福可能也是如此，尝试着能否从《白塔之光》来感受生命的锁细之中的幸福？

从庸常的锁细生活中，拍出了一部文艺片《白塔之光》，是北 京胡同文化的深镜头，也是老同学聚会现场的一曲翻唱《北京欢迎你》。

是独自一人唐山寻父亲的千里走单骑，也是白塔顶层的口香糖里裹挟白日梦。

是文青拍摄传统行业手工制作的公众号宣传，也是重访唐 山的海滨风筝线。

不过，在两代人之间架构的谈不上温情脉脉，意识在两个独居者的房间简单布置中，共同的意象是绿植，一段无需言语的交谊舞曲，一个用一生洗刷不了的公共汽车冤 案者，一个是时代物欲 横流之下默默的承受者。

从白塔顶层的嚼口香糖细节可见隐约在心底里欲 念，然而终究只是欲 念，并未宣 泄沸腾为欲 望，引而不发的中年秘辛，无处安放的青春年华虚度了，以此作为隐喻是不是昭示当年公共汽车酒后迷糊之际，被人冤 枉之事，确实有点冤，然而特 殊时期的语 言环境决定了人设崩 塌，从此妻离子散，远走他乡，独自背负，孤苦伶仃的一生。

这是两代人需要面对的心灵救 赎的困境，最终白雪皑皑银装素裹一片长镜头，他是否也延续着同样的秉性重复了注孤生。

正如哈珀·李在《杀 死一只知更鸟》中写道:“除非你钻进别人的身体里四处游荡……不然你绝不会真正了解他。

”

每一个庸常的人生都还是有亮光的，所以两次白塔顶层房间的望而止步，在光影之中，找不自己的影子，唯有猫咪的影子，连电杆都有影子，这一切都似乎印证了人心。

所以探望了出轨的前妻，毕竟癌 症高发的当下，生命意识到了临 终关怀也是一种人设的告别与救赎，就如同在清晨漫步的时候，老者以退步走的方式来解说养生之道，可能生活中的这样的小细节触动心弦，就懂得了，人生路上，退一步海阔天空。

我们可以看到他确实后来以退步走的方式来沉淀自己的思路，或许接纳自己所不欲，接纳自己的庸常生命，在锁细的光影之中。

无论怎样，就像利奥·巴士卡力说过:“一次接触、一个微信、一句善言、一次倾听、一句真诚的赞扬，甚至一个微不足道的关心，很可能改变生活。

可能我们常常低估了它们蕴含的巨大力量。

”一部文艺电影，就像人生的某一个细节，足以说明，就在最近几次散步的时候，我也同样的以退步走的方式，致敬一个时代的洗礼，以漂泊异乡的寻 根记忆，回归自我，现世安稳，岁月静好。

无论如何，就像心理学家丹尼尔·卡尼曼所说:“幸福的关键，并不在于你是否结婚、是否有孩子等，而是无论你处于什么样的状态都有不停追求幸福的行动力，以及无论多小的一件事，你都能感到幸福的能力。

”路德维希·密斯·凡·德罗说:“魔 鬼在细节。

”是不是可以假设西 方也有谚语说过，天 使也在细节中。

请问你自己是不是在细节中感受到了幸福呢？

白塔之光 (2023)6.92023 / 中国大陆 / 剧情 / 张律 / 辛柏青 黄尧

原文刊载于【抛开书本】《白塔之光》创伤与困顿/语言与身份（附柏林答记者问） qq.com美⻝评论员谷文通(辛柏⻘)失去亲人之后，通过姐夫得知了自己多年前被逐出家⻔的父亲曾数度返京看望他和他的母亲，父亲现在生活在北戴河的某个⻆落。

与此同时，他与自称来自北戴河的工作伙伴欧阳文慧(⻩尧)产生了联系，在欧阳的带领下，谷文通回到北戴河，重新挖掘内心被记忆尘封的往事，也追寻着自己与父亲的联系。

5岁离开父亲的谷文通在某种程度上对于自我的认知是模糊的，他寻找一个模糊的“父亲”的形象，也寻找北京这座城市与他的联系。

对比欧阳文慧，她对于人生的态度相比于谷文通是进取的，她五岁前成⻓在北戴河，之后随养父母搬迁至广东，但她没有任何口音，她的过去(福利院生活)成为了一片废墟，这个过去只存在于她的记忆之中。

两个人的过去代表了被尘封的历史---一段集体记忆（狂热的批斗史、女婴被抛 弃、失去故乡)。

导演讲述了一段充满“失去”的过去，放着⻛筝，因为《蓝⻛筝》而被禁的壮爷，因可能是莫须有的流氓罪而被逐出家⻔的谷父，又非常隐晦地暗示了那段带着Trauma的历史。

我们在初看电影时便能感受到这种克制如薄雾的哀伤，然而随着对电影的细读，我们不难发现导演对这段Trauma的影射。

中国对大多数wg后留下的创伤的描写都非常隐晦:比如借助他人之口陈述这个时期的某段经历，或者用极简短的话语概述这段 Trauma，极少有导演使用倒叙或回顾性的视⻆来组织wg时期的历史，事件被高度压缩。

在这种情况下对Trauma的应用本质上是寓言式的，这种集体性的哀伤被缩小为 极其隐晦而清浅的个人的困境。

如何回溯和看待这段历史，如何处理这种Trauma成为了中国部分当代文艺片的一个独特的概念问题。

回到主人公谷文通，他是一个极度迷茫和困顿的个体，张律导演使用了非常多他被框 架禁锢的镜头:窗户、隧道、开放式厨房等等...他的职业身份也随着迷惘和信念感的 缺失而不断切换：作为美⻝家，作为曾经的诗人，作为以租客租金过活的房东。

他对于女儿的看护责任几乎完全缺失，他不懂如何作为父亲，因为他本身不了解“父亲”这 个身份所承载的责任与意义，欧阳文慧经常戏称他为“父亲”，然而他既处理不好与女 儿的关系，也处理不好情感的关系，他的旅程便是寻找父亲，寻找缺失，寻找“过去”。

而欧阳文慧的“过去”(福利院)已然坍塌，她要处理的问题便是如何面对一个回不去的故乡，最后，她选择了拥抱另外一个“过去”：从巴黎回到故乡的巴黎前男友。

“语言”也是本片比较重要的隐喻，在中国本土有多种方言，方言的使用往往代表某种身份象征，但随着城镇化和人口的流动，失去“方言”口音也意味着失去了某种身份和对某地的归属感。

欧阳文慧是其中之一，这种语言的连接还体现在了谷文通巴黎的诗人同学身上，人口的迁移选择越来越多，但是语言带来的身份认同远超于人的物理方位。

影片的结局，张律导演引入了语音与表意的差异性特质，比如“撒浪”在韩语中代 表“爱你”，在维语中代表“恶心”，一个符号的音像形象，指向不同的含义/所指。

所谓 “家乡”可能对应着不同的想象。

对于欧阳文慧，她的家乡是北戴河还是广东?所谓 “父亲”，他代表的是生物学意义上的亲人，还是一种国家与⺠族记忆?还有许多值得讨论的点，这也许是张律导演设置的玄机。

同样的，电影中相同的符号，却导向了不同的心理感受，这也是电影这种艺术的迷人之处。

影片从始至终弥漫着迷茫与困顿的薄雾，北京冬日没有刺目的阳光，影子也变得稀薄而模糊，失去影子的人仿佛无法着陆。

随着镜头我们游览这座城市空间，张律到导演 是爱这座城市的，谷文通是迷茫的，虽然北京四四方方的路在物理上极容易辨认方向，但冬日里这座灰蒙蒙的城市需要慰藉。

这个慰藉就是高耸的、“不反射光的”、洁白圣洁的白塔寺。

它不只是一个地标，也是一个城市里在身份认同与困顿与创伤中挣扎的人的心灵净化之所。

———————————————-电影发布会答记者问部分：问:您在电影中使用了许多的镜子，是否投射了某种情感和意义? 答:我们生活的世界就一个镜像的世界。

镜子里的世界，是充满反射与反光的世界... 电影工作者就在反光反射的工作环境中，这样的生活现状之中。

当我们试图观察一个人，透过镜子可以看到很多面对本人时看不到的东⻄。

问:为什么选择白塔寺“这个意象? 答:白塔寺，在北京⻄城区，是很特别，很突出的，北京城市的基本颜色是灰色夹杂着中性色。

北京的道路方方正正，非常有规矩，很难迷路，无论在哪都可以很快找到目的地。

但是内心生活能找到目的地，就没有城市规划那样好找。

内心非常像迷雾。

在城市规划中，有一个浑圆的，向上高耸的东⻄，很突⺎，有着一整片白颜色反光， 这在情感与精神上会带给人们安慰感。

问:为什么欧阳文慧的职业是摄影师?答:欧阳文慧是电影里面最进取的人物，她驱动这剧情和人物往前走，她是中心人物。

但也可以说，她既是中心，也不是中心，他和谷文通一样有迷失的东⻄。

问:这次电影跟之前有什么区别吗? 答:原来的电影，都是去陌生的城市、去新的空间，对主人公产生的情感的影响。

这 次的电影不太一样，谷文通于北京生，北京⻓，城市的空间伴随了他从出生到现在。

他没有离开过这里，但是他的爸爸5岁离开了北京。

5岁孩子成⻓过程中，父亲是缺失的，和完整家庭也是不太一样的，他也有迷失的东⻄，父亲的缺失使他对自己的阐释产生了迷失感。

他一直在寻找自己的爸爸，也在寻找自己和北京的关系。

一个“在家乡又不在家乡”的关系，还有思念，精神生活的问题，这种关系比较让人感兴趣。

问：暂缺答:城市里只要待足够⻓的时间，会迟钝，看到现实的东⻄，与空间保持一定距离时，能看到跟现实不太一样的，诗意的东⻄，一直在一起，对空间的人物关系的描述，想把我们的生活的本来的质感把它表现出来。

问:电影中出现了王宏伟、上官云珠，田壮壮等，你是否想召唤中国电影史中的经典形象?答:并没有这么想，某种传统和致敬并非有意为之，可能是冥冥中被串联起来。

问:影片中的女性⻆色大多是为情节推进而设置的，您是怎样看待您作品中的男女形象的设置?答:里面男人与女人的关系是社会现实的一部分，男人或女人都会承认:最温柔的部分属于女性，最坚强的部分也是女性的。

男人也有他坚定的部分，但他是犹犹豫豫的，这是他对生活的观察。

懦弱犹豫的出口，往往是妈妈或姐姐，即女性。

至于对男性女性在什么位置上的想法并没有很刻意。

男人可以像女人学习，变得坚强和温柔。

问:谷文通的“谦虚”只是一种虚构，还是中国社会的普遍现象? 答:“过于客气”，并非中国社会的整体形态，而是一部分人，对一个人客气，代表不反感，对人不客气，会激起自己的不好的东⻄。

谷文通：客气到男女关系里那个都不做，这个很严重，情感当中，客气，愤怒，喜悦，有它的度，人与人的关系就会变得疏远。

问:无论是谷文通的初中同学，还是欧阳文慧的前男友，都居住在巴黎，巴黎有着怎样的象征意义?答:这只是一个说法，哪座海外城市都无所谓。

现在的中国年轻人遍布世界各地，他们有一种与国内的情感的联系，这个联系其实非常紧密。

电影中有一首音乐关于巴黎:《人生是一场戏剧》，他的歌手是法国人，所以选择巴黎也跟这个音乐也有关系。

这首歌可以与电影中人物的生活轨迹保持一致。

问:电影中的中国音乐，以带有抒情性的文本表达了某种情感，为什么在结尾处选择了中提琴配乐? 答:《北京欢迎你》，对方30多年未回北京，随着歌曲的演唱，情感也会随之变化，孤儿院中演唱的《丘陵》，本来是一首成人演唱的、的悲伤的歌，被孩子们唱了之后，变得非常有感染力；同理李叔同《送别》，童声唱就非常美，情感上发 生的变化也是非常大的。

关于片尾曲的中提琴曲与现场的拍摄有关系。

田壮壮走过走廊的时候，听到了这首曲子，我们都被感染了。

于是我⻔去敲了乐手的⻔，发现她在练习这曲子，它传达了当时我们在现场的感受。

好像里面的男主人公，一直在想他的父亲，怎么练习着与他和解。

现场的人物状态和这种“练习”是比较契合的。