登堂入室

法国片《登堂入室》在中国影迷中间红了好一阵。

这部片无处不在的中国元素让大家嗨翻了天，一一找出来剖析解读。

最惨的是作家冯唐，主人公拿着一本《冯唐作品》对这种现代艺术大加批判，这一幕让许多中国观众乐不可支。

孰料这很可能只是字幕翻译者的同音恶搞，冯老师没干过艺术这一行，纯属无辜躺枪。

《登堂入室》可供玩味的地方当然不止于此。

通过恰到好处的剪辑，整部片子的结构层层嵌套又步步推进，显得别具匠心。

剧情的核心是一本日记：小男生克劳德是日记的写作者，也是日记中故事的叙述者；老师是它的读者，也是角色之一，但在阅读的过程中逐渐入戏，不能自拔，以至于宁愿以身犯险，用自己的行为去影响故事走向，成了另一个撰写者。

一个关于纯文学写作的故事，虽然和偷窥有关却毫无情色之处，仅仅只是经由巧妙的电影语言，就让观众目不暇接，全然找不到尿点。

不知道是巧合还是怎么回事，不光是《登堂入室》，去年另两部最受瞩目的法国电影也都用了这种“戏中戏”的叙事技巧。

一部是卡拉克斯的《神圣车行》，另一部是九十岁高龄的阿伦·雷乃新作《你们见到的还不算什么》。

这两部影片冷峻的表面下，透出厚古薄今的感伤气息，“戏中戏”的频繁运用加重了这种色彩。

而《登堂入室》里的戏中戏只是不断地把悬念推进，再推进，让戏剧矛盾一步步走向高峰。

它的质地并不冷峻，更不感伤；欧容再怎么变，黑色幽默、知识分子趣味和颠覆性的性别观念一直都在那里。

欧容是著名的同志导演，他早期的作品里，不论短片还是长片，即使不是直接涉及同性恋，也看得出明显受酷儿理论影响。

对酷儿理论的支持者来说，不仅性取向不是问题，连性别也不是。

比如那部著名导演法斯宾德撰写的舞台剧剧本《干柴烈火》，在他去世后被欧容拍成电影，里边总共只有四个人物，就包含了男同性恋、双性恋、女性异性恋，以及一位变性人。

当然，法斯宾德本身也是众所周知的同志。

最近这几年，欧容似乎有意尝试拍各种题材，质量也就良莠不齐。

《登堂入室》既博取影评人的普遍赞誉，又让欧容的影迷找回了他早期的感觉，算是一次成功的强势回归。

它深化了《干柴烈火》的戏剧感，也承续着《失魂家族》里面讽刺中产家庭和谐表面的主题——上一次兼具这两点的欧容电影还是十年前的《八美图》呢。

而“一家人都爱上闯入者”这样的设定，灵感很难说不是来自帕索里尼的《定理》，何况欧容还在片子里借角色之口提到了帕氏，算得上对这位前辈有意的致敬。

巧得很，帕索里尼又是一位公开的同性恋者。

如果从同性情感这个角度去解读《登堂入室》，将变得更有意思。

片中没有明确的同性恋者，日记里的拉斐尔情不自禁地亲了克劳德，那也许可以归为青春期的迷茫和不确定。

但是结局猝然降临时，有没有让你顿悟呢？

原来克劳德费尽心力地重重布局，消除了横亘在他和老师之间的两大障碍——老师的身份和妻子，只为了最终跟老师结伴。

老师对克劳德的同性欲望最开始是被压抑的。

当他第一次直面克劳德的文学挑逗时，愣了一下后反问道：“你以为我会喜欢看到一对男孩亲嘴？

”看似义正辞严，却回避了正面答复。

另一次对老师同性欲望的刻画，是妻子和他的一段对话：“自从你辅导他写作开始，我们就再没做过爱了。

”“是吗？

”（还是用反问来逃避）“这不是什么大不了的事，很多老师都会爱上自己的学生。

”“可克劳德是男孩。

珍娜，我喜欢女人！

”（并没有强调自己不喜欢男人）“可是随着你年龄增长，也许会发展出别的欲望来。

”“他才16岁。

”（到这里几乎是默认了，慌乱中拿年龄作挡箭牌）这欲望藏得多么深！

老师和妻子貌合神离，她那些堆砌着各种费解名词的现代艺术在他看来就是“变态加狗屎”，只有自己的学生克劳德跟他在心智上是若合符契的，他们的对话火花四射，从文学创作观的碰撞一直可以深入人性的幽暗面。

所以，这两个人物走到一起，就算有什么超出了文学以外的追求，对观众来说也是意料之外、情理之中。

平滑顺畅，配乐讲究，抽丝剥茧般看下来毫不费力。

电影本就是偷窥的艺术，观众就好似躲在暗处的窥阴癖者，通过一块银幕（或屏幕）偷窥电影里人物的一举一动以满足自己的“观看癖”。

在这一方面，《登堂入室》与电影“偷窥”的本质达到统一，老师吉尔曼便是观众，通过影片的发展不断满足自己的好奇（欲望），从而达到与观众联觉共感统一。

循循善诱的老师，天资聪慧的学生，共同构思写作，以完成一部“文学大作”。

“恋母情结”，只不过这次“恋”的是别人家的“母”，咬过一口还回去的苹果加速了情愫的产生；“阉割焦虑”，吉尔曼对女性的恐惧，一定程度上是对男性“阉割”后形态的恐惧——精神分析学的实际应用。

结尾透过窗户，以观察形形色色的人的生活。

后窗谋杀戏以及窗户偷窥狂，致敬《后窗》的同时并再度与《后窗》一起将“窥阴”的本质发挥到极致。

9.0/10

巧的是昨天看这个电影之前刚好看了劳拉·穆尔维的讲述电影快感的根源在于带有二重性的窥视欲的那篇文章，这部电影可以看作是这篇文章的影像表达。

我是说，并不是对传统叙事电影逻辑的重复，而是以重复的方式完成对传统叙事电影快感的逻辑的批判。

其实也根本不是讨论什么虚实交界，或者说根本的目的还是在于呈现这种虚实交错本身何以成为一个文学表达或是一个电影故事何以可能的重要维度，而不是讨论呈现这种虚实的对立。

如果是后者的话，完全可以扭曲叙述与真相，好几次我都以为欧容要这么做的时候，他用故事的讲述之外的因果告诉观众，男孩的讲述并不是虚假的。

如果按穆尔维的论述，电影所满足的快感在于观看癖的两个维度：作为性本能的机能，带有侵略和控制意味的视线；以及作为自我的力比多的功能的，理想自我的投射和认同的目光。

作为观众的我们究竟是如何投射到了这个维度之中。

影片中被侵略的两组家庭都是是非常鲜明的中产家庭，尤其是法文老师的形象，有意着墨去勾勒这个略微保守的中产阶级知识分子形象。

而相对整个被入侵者而言的男孩克劳德，却异质得像滴进水里的油。

这种异质性本身一定程度的也在于他的不鲜明，他的文字充满了魅惑的力量，他毫不激烈，似乎完全不曾被任何激烈的情绪所统摄。

但是他却在这个故事当中搅动。

他走进一个家庭仿佛就像是我们随意地翻开一本书，这种相似性在他进入老师家庭的这个情节中得到了放大，因为这一切看似都发生地及其轻易，轻易到几乎不合逻辑。

这个男孩的文字和他本身，就是传统叙事电影的化身。

劳拉·穆尔维讨论到，传统叙事电影的快感来源很重要的一重预设在于“奇观”（spectacle）性质的女性形象，但由于女性本身带来的阉割焦虑，尽管男性控制着电影的角色，并且作为叙事代表而出现，但为了逃避这样阉割焦虑，只有两种途径可以选择，一是重演原始的阉割焦虑，探究那女性的神秘，把女性归为是有罪的，对这个有罪的对象进行贬抑、惩罚或拯救来加以平衡；二是彻底拒斥阉割的通道，将女性转化为物象，严重的就可能成为性倒错。

观众在传统叙事电影竭力抹杀电影与现实的分界的努力之中，融化在电影的编码当中，在男性角色当中体验着整个故事，如同体验着我们的生活一样。

“正是看的位置界定了电影，也就是变换看的位置和暴露这个看的可能性”[1]欧容这部片子内在逻辑看似能和劳拉的论述完全对应上：作为控制者和叙事者的克劳德，作为被探寻、被拯救的困在Raphel父子之中的女人（以及后来的珍娜）。

但是当这个影中影，故事中的故事开始溢出的时候，欧容已经开始通过打破第四面墙来批判和推翻这种传统叙事的快感结构。

这里显然是有三重窥视的，克劳德在现实中窥视，老师在作品中窥视，而我们在通过电影窥视。

作为观众拥有法文老师的自我意识——那个为故事、为情节而着迷的人，但是整个快感逻辑都发生在第二重窥视当中。

当那个少年从故事中走出来，走到了老师的生活当中的时候，当这种窥视带来打破现实的平衡的后果的时候，相信每一个观众都会感到悚然。

因为这种溢出打破了这种带有控制感的快感体验，窥视癖开始解构与失衡。

最妙的是最后，二人同坐开始一起进行故事的编码的时候，是否会想到，我们也处在这种编码当中，这种快感失衡带来的溢出或许也有一天会将我们的生活冲垮。

[1]: 劳拉·穆尔维著，吴斌译，《视觉快感与叙事电影》，选自《凝视的快感：电影文本的精神分析》吴琼编，16

原本在洗澡的时候把所有的剧情点都想好了，洗完澡出来后发现拷电影的移动硬盘没放在身上，悲剧。

那么就按照自己的观影记忆随意说两句吧。

从开头跟随着吉尔曼老师的镜头可以确定第一视角是吉尔曼老师，也就是说，我们是跟随着吉尔曼老师的视角来展开故事的，而呈现的另一层次的故事是处于克劳德的作文中，之后我们看到的画面是克劳尔的写作所叙述的故事。

在影片中吉尔曼老师其实有对这作文提出过怀疑，但是却在观众的描述性视觉中迷失掉：吉尔曼老师的故事叙述，使克劳德的作文来喧宾夺主，吉尔曼老师在片中对于作文的讨论也是起到讲作文的叙述推到更高一级的叙述结构中，那么，哪个才是真实的故事呢？

显然是吉尔曼老师的叙述是真实的，从拉斐尔父亲的真实性格（家长会后的谈话）和小说中的性格有特别大的差异外，同时小说中克劳德和拉斐尔父子打球其实并没有（之后克劳德到了球场却没有打球这一点直接推倒了之后克劳德在操场上被拉斐尔殴打的这一剧情点，是作文虚构的），以及吉尔曼被辞退之前的最后一堂课，拉斐尔得意的笑容（如果拉斐尔这是已经非常厌恶克劳德，他绝不会因为克劳德给他出的点子得逞而感到愉悦），以及克劳德和珍娜 拉斐尔的妻子发生关系的突兀（想想40岁以上的女人会不会因为一句对吉尔曼的无中生有的批判，或一段朦胧的诗句和自己小20岁以上的男子发生关系，要知道，珍娜之前也是看了克劳德的小说的，现实中与克劳德发生关系的几率几乎没有，显然这种剧情只会出现在小说中），但是，最重要的是，吉尔曼老师信以为真了（从作文中写道拉斐尔自杀的那段剧情可看出），大多数观众也信以为真了，观众也就和吉尔曼老师进入亦真亦假的文章世界了。

最后一段，可以看到克劳德的目的最终达成，他的最终目的就是让吉尔曼老师摆脱无聊的资产阶级的女人(网上很多用俄狄浦斯情结来分析克劳德的行为也是荒谬的)，最后一幕是两人开始对着一栋楼看着各色各样的人物来填充各种各样虚构的生活的细节，同时再次点题，克劳德的文章是建立在真实的基础上加以大量的虚构的，同时让吉尔曼老师和观众陷了进去，无法自拔。

所以这电影其实如同者少年PI，你是愿意相信精彩万分戏剧冲突不断的克劳德的小说呢，还是相信庸俗老套的吉尔曼老师的视觉展现呢？

看来观众心理也有自己的答案。

“表现和呈现是完全不同的。

” 这是电影里的台词没检稿，有些乱，随意看。

洗澡真是思考作品的好机会

看完之后只想说，这俩都是疯子，文学创作的痴迷人！！

吉尔曼的文学创作梦被克劳德再次唤醒，遇到这么一个才华横溢的学生，他怎么能够放弃了，为了克劳德能够继续待在那位被偷窥者身边，他不惜违背校规偷了数学卷子！

他也可以在课后单独辅导克劳德！

克劳德创作这位出色的学生，他要亲自观察事物才能继续创作！

他盯上了那位数学成绩很差的男同学，给他辅导数学，就这样顺理成章的住进了这个家！

这给了更加便利的机会让他发挥他的创作能力，其实也是偷窥这个家庭的每件事！

吉尔曼和他的妻子每天都在读着克劳德创作，他们想后面又发生了什么！

隐私有这么大的吸引力！

看着看着不知道里面是这个家庭真实发生的还是克劳德自己创作的？

他和男同学母亲发生关系，男同学的死是他的另一种假设，真实确是他被赶出来这个家！

那位男同学告了吉尔德，他被撤职，这些是克劳德的创作还是……？

欲望总是难以满足，窥视欲怎么能抵挡呢！

（芷宁写于2013年5月2日）弗朗索瓦·欧容的《登堂入室（Dans la maison）》是一部颇有余味曼妙多姿的影片，它虚实结合，充满隐喻，将电影表现和文字创作巧妙的融合，电影因文学因素而充满内涵，片中的文学创作又因电影的表述形式而充满生动的魅力。

同时，影片又包含着一些禁忌因子，丰满的亲历或间接的“阅读”不断挑战着片中人欲望和道德的底线，不论窥视与探究，还是幻想与体验，欧容将偷窥文学与现实生活有机地衔接在一处，营造出扑朔迷离，亦真亦幻的迷人氛围，入选欧洲年度最佳电影之一，不是没有道理。

影片改编自西班牙的舞台剧《最后一排的男孩》，在光影化的过程中，欧容不菲的导演功力让该片始终呈现出游刃有余的高端气质，至少欧容是个会讲故事的人，他将一个看似晦涩呆板的学业故事呈现得有滋有味，并让故事乃至片中嵌套的故事推进的颇具层次感，而且每个层次又并非扁平的，它复杂而富有变化，令观众在观影时感到一种丰沛的流畅感，非常过瘾。

而片中人物属性的变化也颇值得玩味，讲故事的人既是创作者，也可能成为故事中的人，而原本应该旁观的“读者”之一，因身为文学教师又有创作情愫的缘故，也参与到这离奇的创作中，甚至为了引发所谓的进展或冲突而不惜突破职业底线。

没有什么比窥探别人的私生活更能激发人类好奇心的隐秘面了，如果仅仅将该片当作是一部反映偷窥与写作的影片，那就有点委屈该片了，菲利普.普尔曼说过：“最好的故事都是这样的:它对于孩子来说太简单，而对于成人来说却太复杂。

”片中明暗交织的内容有很多，如明显的，乏爱少年的恋母情结、恋父情结，狂热的文学创作对个人行为的异变。

再如相对明显的，两个中产阶级家庭生活的对比和解析，都处在转变的当头，女方均处在从属的被忽视的境地，其结果是一个维系，一个解体。

而法文老师吉尔曼先生想要一个儿子的诉求，虽看似不那么强烈，实则在剧情推进中有所表达，至于所谓的同性情结以及片尾的情感走向，则是开放式的，随想由己。

饰演吉尔曼先生的法布莱斯·鲁奇尼演出了这位不得志的作家在从事中学教职时的乖僻和隐藏的秉性。

片中说“因为他天分不够，所以才乖僻”，实质上，他也属孤芳自赏、以自我为中心的类型，同时，他又有可爱风趣的一面，特别在抨击统一校服和批改学生们写的烂周记的时候。

而数学好的学生克劳德在周记中展现出的天分，让吉尔曼先生在无望无聊中觅得了一丝希望，点亮了他那沉寂潜伏着的对文学创作的热情，当狂热替代了残存不多的理性时，教职人员的道德规范似乎已不那么具有约束力。

恩斯特·乌默埃饰演的学生克劳德，嘴角总有那么一丝邪笑，他从窥视幻想到登堂入室到同学拉斐尔家里，显示着一个特殊少年的心机和情感怪癖。

影片在他身上也体现出了文理科的协调统一性，他数学好，他理性，同时他有出色的文学天赋，他感性，而且最重要的是，他善于观察，善于构想，并善于利于自己的优点，他知道如何利用人们的好奇心来逐步掌控他们。

克劳德曾一度为文学所伤，认为“数学至少永远不会叫人失望”，但他也能任灵感在纸上飞跃，写出“纵然光着脚，雨水也无法跳舞”的句子。

有趣的是，克劳德是以辅导数学为由进入拉斐尔家的，而他又以这样一个理性的入口做出了故事创作这样的感性事来。

克里斯汀·斯科特·托马斯在片中的自如表现让该片的表演在整体上显得均衡适宜，她饰演了吉尔曼的妻子珍妮，而这个看似有事业又独立的中产阶级女性的境况其实堪比拉斐尔的母亲、那个整日在家里琢磨着怎么装饰居室的艾斯特，作为周记的另一个阅读者，珍妮通过窥视艾斯特的生活看到了自己，当别有用心的克劳德告诉她艾斯特一家得以继续维系的因由时，珍妮痛了，也彻底醒了。

片中出现了很多关于如何写作的妙语，如，“要暴露一个人的负面很容易，当你带着高人一等的心态，自然就会挖苦你的角色，在写作中最难的，是无声无息地接近你的角色，不做任何前提，不做任何判断。

”再如，“文学就是记录生活的真实。

我们总有办法登堂入室，进入别人的生活。

”片尾文学创作之路的继续，让人喜忧参半，如此的收尾让人想起片中吉尔曼老师的话：“好的情节就是平淡不惊的推进，然后戛然而止。

”而师徒两人面对着一座公寓，猜测着架构着讲述着每个窗子背后故事的情形，令人想起芭芭拉·格里祖蒂·哈里森的话：“世上的一切行为，最初都源自构想。

”倘若没有构想，便不会出现这么一部戏了。

（杂志约稿）http://nicolew.blog.hexun.com/86505087_d.html

零碎的二刷笔记非影评，140字广播实在装不下了。

二刷星级：维持 A+ 9.5 维持私影史二十佳1.概念概念严丝合缝完全嵌入而非空中楼阁，使叙事在进行过程中便完全可参与可浸入。

相比之下《魔方》虽然具备极为相似的概念（而且同样讨论了中产阶级的艺术与道德），但它的核心概念更像是轻薄的光芒放射，而《登堂入室》的概念则完全生长出了遒劲的根系。

2.隐喻隐喻网状铺设而非层级构建泾渭分明，因而人物以及其他文本元素不仅在最表层是虚实交错的，也在整体上处于现实与符号的交界点。

险些遁入虚无而又蓄积着一线之间的生命力。

3.影像并不仅仅因文本化而虚实相生，而是不断泄露影像与文本的裂隙才产生作为电影的终极叙事拷问。

假如说欧容的大多数作品中影像位居次席，那么这部中影像反而具有了无可比拟的几近独立的韧性。

因为它不断冲犯着黏著文本的惰性，不断与文本产生强大的张力。

4.叙事不像许多经典电影将多层叙事视角存而不论（个人目前回忆得起来的是比利·怀尔德的一些作品，比如《双重赔偿》），而是使之不断游离变幻维系其在场，诡秘的诗意因而产生。

相比《泳池情杀案》的完全模糊，《登堂入室》反而胜在它恰到好处、似是而非的清晰。

在相对抽离且更加展现导演控制力的叙事中，欧容才逼近了真正意义上的元叙事，跳脱出一般意义上的虚实之辩。

5.理论不仅仅是读者反应批评与解构主义(当然这是毫无疑问的基础)。

有可能历史上所有西方文学理论(瞎吹)都能从中找到恰如其分的解读。

既是理论的叙事实践，也是叙事的理论提炼。

6.欧容观众自以为的参与何不是自作多情。

第四堵墙看似完好无损实际上早就碎了一地——这或许是一种出神入化的打破方式。

欧容才是那个坐在教室最后一排而无处不在的人。

但愿欧容还会有更优秀的作品。

叔本华[德]（Arthur Schopenhauer, 1788-1860）[00:01:16] 吉尔曼与女同事交流假期见闻-- 悲观哲学、意志主义的主要代表。

叔本华影响了尼采、萨特等诸多哲学家，开启了非理性主义哲学，尼采十分欣赏他的作品，曾作《作为教育家的叔本华》来纪念他。

瓦格纳把歌剧《尼伯龙根的指环》献给叔本华。

莫泊桑称他为“人类历史上最伟大的梦想破坏者”。

国学大师王国维的思想亦深受叔本华的影响，在其著作《人间词话》中以叔本华的理论进行文学批评。

拉·封丹[法]（Jean de la Fontaine, 1621-1695）|《橡树与芦苇》（"Le Chêne et le Roseau"）[00:09:03] 语文课黑板上的课后阅读作业[01:30:31] 吉尔曼向学生拉斐尔引用诗歌段落-- 被称为“法国的荷马”，是法国古典文学的代表作家之一，著名的寓言诗人。

拉封丹的寓言善于借用现成的民间故事情节，运用诗的语言对之进行再创造。

拉封丹创作的寓言故事擅长以动物喻人，讽刺势利小人和达官贵人的丑恶嘴脸。

文笔高雅，寓意深刻，讽刺辛辣。

他的寓言诗对17世纪法国社会上的丑陋现象进行了大胆的讽刺。

福楼拜[法]（Gustave Flaubert, 1821-1880）|《包法利夫人》（"Madame Bovary"）《一颗简单的心》（"Un Cœur simple"）[00:09:03] 语文课黑板上的课后阅读作业[00:21:01] 吉尔曼对克劳德第一次单独辅导[00:25:03] 吉尔曼对克劳德第二次单独辅导进行名家举例[00:53:54] 吉尔曼收取克劳德新作并布置新的扩展阅读-- 西方现代小说的奠基者，法国伟大的批判现实主义小说家。

福楼拜主张小说家应像科学家那样实事求是，要通过实地考察进行准确地描写。

同时，他还提倡“客观而无动于衷”的创作理论，反对小说家在作品中表现自己。

福楼拜主张小说写作应去尽三伪文学（愚民谎言文学、妥协文学和御用文学合称三伪文学）的成分，直击读者的审美愉悦，使作品呈现出纯粹的面貌。

他的《包法利夫人》以及短篇小说《简单的心》正是这一文学主张的完美体现。

晚年，他曾悉心指导居伊·德·莫泊桑写作。

塞林格[美]（Jerome David Salinger，1919-2010） |《麦田守望者》（"The Catcher in the Rye"）[00:21:55] 吉尔曼妻子提到列侬杀手的随身读物-- 小说《麦田里的守望者》被认为是二十世纪美国文学的经典作品之一。

愤怒与焦虑是此书的两大主题。

契科夫[俄]（Anton Chekhov，1860-1904）[00:25:03] 吉尔曼对克劳德第二次单独辅导进行名家举例-- 契科夫是俄国19世纪末期最后一位批判现实主义艺术大师，与莫泊桑和欧·亨利并称为“世界三大短篇小说家”，他的小说紧凑精炼，言简意赅。

他坚持现实主义传统，注重描写俄国人民的日常生活，塑造具有典型性格的小人物，借此真实反映出当时俄国社会的状况，被认为19世纪末俄国现实主义文学的杰出代表。

狄更斯[英]（Charles Dickens，1812-1870）[00:25:03] 吉尔曼对克劳德第二次单独辅导进行名家举例-- 19世纪英国批判现实主义小说家。

狄更斯特别注意描写生活在英国社会底层的“小人物”的生活遭遇，深刻地反映了当时英国复杂的社会现实，为英国批判现实主义文学的开拓和发展做出了卓越的贡献。

《奥赛德》《伊利亚特》（"Odýsseia"，"Iliad"）[00:30:49] 吉尔曼向克劳德阐述叙事模型-- 统称《荷马史诗》，是重要的古希腊文学作品，被视为西方文学滥觞。

其内容来源于古代歌谣、神话故事和英雄史诗等。

《伊利亚特》描写特洛伊战争的故事，《奥德塞》则描写希腊英雄俄底修斯在特洛伊战争后还乡途中的惊险故事。

两部史诗在内容上各自独立又互有关联。

莎士比亚[英]（William Shakespeare，1564-1616）[00:30:49] 吉尔曼向克劳德阐述叙事模型-- 被誉为是文艺复兴时期英国最杰出的戏剧家和诗人，世界最著名戏剧大师。

莎士比亚的戏剧大都取材于旧有剧本或民间传说，给旧题材赋予新颖、丰富、深刻的内容。

在艺术表现上，他的戏剧突破悲剧、喜剧界限，努力反映生活的本来面目，深入探索人物内心奥秘，从而能够塑造出众多性格复杂多样、形象真实生动的人物典型，描绘了广阔的 、五光十色的社会生活图景，并以其博大、深刻、富于诗意和哲理著称。

卡夫卡[奥]（Franz Kafka，1883-1924）|《万里长城建造时》（"Beim Bau der Chinesischen Mauer"）[00:40:37] 吉尔曼妻子在剧院中将克劳德比作卡夫卡[00:49:02] 克劳德在拉斐尔家聚餐时提到吉尔曼的赠书-- 卡夫卡被认为是现代派文学的鼻祖，是表现主义文学的先驱，其作品主题曲折晦涩，情节支离破碎，思路不连贯，跳跃性很大，语言的象征意义很强，作品大都用变形荒诞的形象和象征直觉的手法，表现被充满敌意的社会环境所包围的孤立、绝望的个人。

文笔明净而想象奇诡，常采用寓言体。

《万里长城建造时》是一篇带有明显荒诞意味的神话，长城则是一种象征隐喻。

罗伯特·穆齐尔[奥]（Robert Musil，1880-1942）|《学生特尔莱斯的困惑》（"Die Verwirrungen des Zöglings Törleß"）[00:56:57] 拉斐尔向克劳德展示吉尔曼的赠书-- 人们把他与弗兰兹·卡夫卡、马塞尔·普鲁斯特、詹姆斯·乔伊斯并列为20世纪最重要的现代派作家。

《学生特尔莱斯的困惑》是穆西尔的处女作，发表后在评论界掀起过强烈的震动，被评论界誉为是一部带有弗洛伊德精神分析特色的小说。

书中穆西尔精细地分析了青少年发育成长的问题，以及制度对个人的压制。

帕索里尼[意]（Pier Paolo Pasolini，1922-1975）[01:06:34] 吉尔曼在对克劳德辅导中提到-- 意大利作家、诗人、后新现实主义时代导演。

1950年代末他写了诗集《葛兰西之烬》以及小说《暴力人生》使其位居当代最伟大的作家之列。

之后他把主要精力投放在电影事业上，先后拍摄了如《俄狄浦斯王》、《美狄亚》、《爱与愤怒》、《十日谈》及《萨罗》（又名《索多玛120天》）等电影。

托尔斯泰[俄]（Лев Толстой，1828-1910）|《安娜卡列尼娜》（"Анна Каренина"）[01:33:24] 吉尔曼妻子向克劳德讲起所谓名著-- 19世纪中期俄国批判现实主义作家、文学家、思想家，哲学家。

《安娜卡列尼娜》通过女主人公安娜的追求爱情悲剧，和列文在农村面临危机而进行的改革与探索这两条线索，描绘了俄国从莫斯科到外省乡村广阔而丰富多彩的图景，先后描写了150多个人物，是一部社会百科全书式的作品。

塞利纳[法]（Louis-Ferdinand Céline，1894-1961） |《长夜漫漫路迢迢》（"Voyage au bout de la nuit"）[01:37:57] 吉尔曼妻子用枕边书将吉尔曼锤到在地-- 这部小说在1932年出版时震动法国文坛，获勒诺陀文学奖金。

塞利纳在这部作品中采用一种新的小说形式、独特的文体和既粗野俚俗又滑稽幽默的口语，猛烈谴责蹂躏欧洲的战争和军国主义，抨击残害非洲的殖民主义，描写了巴黎郊区的贫困、疾病、痛苦与死亡。

在小说主人公巴尔巴米身上，已经表现出20年后流行的存在主义小说中人物的迷惘情调。

从《登堂入室》看法国人视野中的中国形象文/空语因明 《登堂入室》不是讲述法国里的中国人的故事，不过这个影片提到最多的外国就是中国。

这个影片从意识形态，到经济活动，再到文化生活，勾勒出了一副相当立体的中国形象。

这不仅是提到中国，而且中国形象也参与到了这个影片的主要内容中，甚至影响着这个影片的主旨。

当我们说“法国人视野中的中国形象”，这当然不是说将所有法国人的意见都汇集起来，而是仅依据某个媒介来看。

这里就是试着按照这个电影的表象去呈现这幅多层面的法国人视野中的中国形象，参合着主观感觉。

【中国形象之意识形态】 ………… 在《登堂入室》里，我们可以从那个艺术品商店里直观地看到关于中国意识形态的形象。

…… 这样的表达不再由那些虚伪的客套话构成，不论是否局限，至少比较诚实。

法国也有共产主义者，在二十世纪六十年代之前，他们不至于那么厌恶意识形态的中国，他们甚至将当时的中国看成理想社会。

或许，这也正像伏尔泰所作的那样，只是由此批评法国自身的政体。

无论如何，六十年代后半期到七十年代发生的那场可怕的集体性疯狂改变了法国共产主义者对意识形态的中国的看法。

…… 按照伟大的革命导师马克思的看法，政体或意识形态只是上层建筑，经济才是基础。

据说，现在的法国共产主义团体之所以批评中国政体，就是由于中国发展了的经济威胁到了法国工人阶级的利益。

对于法国资本家来说，只要中国经济能够给他们带来利益，他们才懒得去理会……【中国形象之经济活动】 伏尔泰之后，随着法兰西对封建天朝的殖民或侵略，法兰西资本家愈发接近中国，封建政体管理下的天朝被看作非常不错的市场和资源。

后来，…它不再只是市场和资源，它自己已经成为资本的主体，影响到了法国，这时候，法国甚至成为前者的市场和资源。

在《登堂入室》里，克劳德的同学的爸爸在和中国人从事经济活动，我们可以从他的观点中看到中国的经济活动对法国人的影响。

他概括出了法国人视野中的中国形象：“我们对中国心怀惧意，但中国也是我们最大的机遇”。

对中国心怀惧意，这意味着那些法国人担心蓬勃发展的中国经济可能冲击法国，损害到法国的经济利益；中国也是这些法国人的机遇，意味着，只要这些法国商人能够顺着中国经济的发展而发展，那也可以获得巨大的利益。

既令人心存畏惧，又让人心怀希望，这是一种矛盾的对待中国的态度。

畏惧会让这些法国人产生对抗的观念，做出对抗的事情来；希望则会让这些法国人产生好感，做出合作的事情来。

这些法国人并不需要在畏惧和希望之间做出选择，因为这种混合的矛盾态度与现实的立场有关。

根据克劳德的描写，我们可以从《登堂入室》看到中国的经济活动对这个法国经济职员的生活的影响。

这个法国人不仅喜欢谈论中国人，而且在某些方面还受到了某些中国偏见的影响，比如他说，“那些中国人说，韩国人最阴险狡诈”。

中国的经济活动影响到了法国人谈买卖的方式。

他们学会了按照中国人的习惯谈买卖，那就是“应酬”或者“和客户一起喝酒”。

若不如此，他们就无法正常地和中国人谈买卖。

可笑的是，当买卖没有谈拢，这些法国人会为请中国客户吃饭花了300欧元而生气。

据某报道说，一位英国大学生觉得在中国实习几个星期获得的经验比在伦敦一年还要多，而他举出的例子就是：在中国，和客户一起喝酒很重要，而在欧洲就不算问题。。

从《登堂入室》可以看出，中国在经济活动中的一项巨大的优势：廉价劳动力。

这个法国人说，那些中国人以前繁衍得像兔子一样。

正所谓“人多力量大”。

而现在，中国商人来和法国人做生意，他们可以很自豪地摆出模仿能力和廉价劳动力方面的优势。

在该影片中，一位中国商人为这些法国人带来一项投资机遇，他们想推出一种玩偶，由法国人设计再由中国人制造，这个玩偶成本3欧元，拿到法国可以卖30欧元。

中国制造所需要的低成本和中国丰富的廉价劳动力是分不开的。

通过和中国制造合作，这些法国商人可以降低运营成本，从而获得更大的利润。。

我们不必特别在意这种对意识形态的空中楼阁的批评。

据说，“中国制造”的玩具已经占有了法国玩具市场的五成以上，有时候甚至可以达到六成或八成之多。

这样的骄傲成绩！

【中国形象之文化艺术】 中国的意识形态曾经是最好的，在从汉至清的历史上，任何一个外族入侵中土，即便在武力上取胜，他们的结局也都是被中华意识形态同化。

中华文化契合着最好的封建政体。

而后来，欧洲文化成为世界文化的主流，欧洲文化统治了人类的时空和观念。

任何其他文化与之相较，也只能通过融合进欧洲文化来保持自己。

中国的文化艺术也是如此，它不得不融入到欧洲文化中来保持自己的特色。

一些中华的知识分子还保持着非常原始的自尊心，以为可以“中学为体，西学为用”。

他们不惜为此“发明中国传统”，虽然这样的文化艺术已经在欧洲文化艺术的框架里了。

在《登堂入室》里，展出了一位了不起的中国女性艺术家的作品，名为“上海的天空”。

这是一组具有中国特色的绘画作品，之所以如此说，是由于它运用了中国传统的水墨画颜料。

这样一组所谓的具有中国特色的绘画作品，让人忍俊不禁，它简单而又无聊，就像是水墨的随机晕染。

它似乎非常适合让那些试图装作懂艺术的人欣赏，就像该影片中的那对双胞胎姐妹，还有那位对艺术并不热心的中产阶级妇女。

虽然这组所谓的绘画用的是中国水墨，但它之所以能被作为艺术品展出，则是由于它被纳入了欧洲文化艺术的框架。

它没有表现什么中国传统艺术的内容，它表现的就是空洞与无聊。

它应该明显受到了二十世纪欧洲文化艺术风格创新的影响，但它并不具备欧洲文化艺术的根基。

它是一种不伦不类的混合物。

它确实是“东西方文化的碰撞”，只不过产生的是一些转瞬即逝的声响。

《登堂入室》里的法语文学老师吉尔曼还批评了一本中国艺术家的“艺术品目录”。

他批评道，那本中国的艺术品目录是最糟糕的阅读，遍布词汇的无用堆积，里面的介绍都是垃圾，甚至变态。

他所批评的其实是所谓的中国现代艺术的语言，那种所谓的中国现代艺术其实是在模仿欧洲文化艺术的过程中发展起来的。

……这样的状况，它一方面表明着曾经的中国艺术语言的衰弱，另一方面则试图融入到欧洲艺术语言的框架中，并且还要以此保留自己的名义。

不过……中国不至于一直被欧洲文化的标准牵动着，中国文化也会自己参照欧洲文明的标准去设立奖项。

这或许表明，中国文化已经试图对欧洲文化进行反客为主了。

但在后殖民主义的文化里，意识形态的表象并非如其所示。

　　影像肆无忌惮蔓延的时代，总是怀念和尊重文字的力量。

怀念在，阅读已经变得越来越图像化和标题化，数量也在急剧减少；尊重在，静谧的文字总是蕴藏着无穷的力量，让你一遍一遍又一遍。

欧容这部《登堂入室》讲的就是这个故事，一个和写作有关的悬疑故事。

　　写作的意义是什么？

满足自己创作的快乐，满足他人阅读的快乐？

都有吧，那就是按照《镜与灯》的定义，世界中的读者、作者一起参与来创造精彩的作品，不管是不是所有作品都如此，但是有一点是肯定的，快乐是需要分享的，影片当中，学生渴望自己的文字得到老师的认可，丈夫渴望学生精彩的作品分享给妻子。

　　我一直觉得，除了酒精、咖啡、药物，文字也是安慰人灵魂的好东西。

理想的睡前状态是，和心爱的人一起阅读半个小时左右，安宁一下身心再入睡，可惜现在，屏幕太多的占据了空间，电脑、电视、手机，在各种屏幕间来回切换和更新，床头阅读的文字是可以不被人打搅的，阅读首先是自私的，其次才是分享的，法语老师吉尔曼把自己的学生的连载作文做为消遣娱乐，津津乐道和自己的妻子分享，老师看似在指导学生如何写作，实质却是教唆学生继续冒险满足个人阅读快感，并且身体力行地参与其中，平淡的中产阶级生活搞得波澜四起，进行到一半吉尔曼想喊停他主导的这个节目，可是快速转动的剧情已经停不下来了，而且已经不由他做主了。

　　什么样的学生会受到老师额外的关注？

大概不是那种乖乖的文弱的，反倒是有个性，有点小叛逆但是又有点才华的孩子，有时候你不想关注，他却闯进了你的生活，带着你不能拒绝的诚意。

这样的孩子还总是少年老成，让你一下子似乎找到了对话的对象。

导演塑造的克劳德就是这样的娃娃，他和吉尔曼老师的关系，是亲密的师生，认真上课听老师的辅导；是利益关系，他要挟吉尔曼给他偷数学试卷；是朋友关系，一起并肩坐下分享彼此的故事。

　　如何成为一个优秀的作家？

涉及到理论，吉尔曼老师会讲的头头是道激情洋溢，当然对于还是高中生的克劳德来说，这是何等精彩的演讲，吉尔曼老师就是他心目中的“大师”。

可惜岁月蹉跎，吉尔曼的理论只停留在理论，那藏在家里的一本小说是不肯轻易拿出手的，那伟大的作家之梦也已经和平淡的生活一样随着年岁的老去而消磨殆尽了。

　　克劳德进入拉斐尔一家，落实到文字上就是一场精彩的冒险，偷窥成了他的乐趣，观察整个家庭的房间，观察夫妻的谈话、吵架甚至做爱，当然导演镜头一转，把影像变成了吉尔曼的文字阅读，画外音成了沟通读者和作者的一个重要的桥梁，又像是一场对叙事的冒险，读者看的惊心动魄、欲罢不能，之中当然少不了故事的补充者和提供者——吉尔曼。

　　在一个真人秀节目已经蔓延到生活的各个角落，我们读者仍然和吉尔曼一样，对于克劳德构建的拉斐尔的上吊寻死的情节紧张万分，很快我们发现克劳德像一个熟稔各种类型电影的导演一样，把观众玩弄于鼓掌之间，拍了个反类型电影。

当恼羞成怒的吉尔曼去找克劳德的时候，才发现把游戏当真是自己。

讲述故事的是克劳德，冒险的却是吉尔曼夫妇。

人物身份在导演的镜头的切换间不停进行置换：吉尔曼夫妻、拉斐尔一家由于克劳德的出现身份被置换，这种关系包括，一是父子关系的置换，二是母子关系的置换，三是夫妻关系的置换，克劳德破坏了原本圆满的中产阶级美梦。

　　恋母情结、同性之爱、偷窥、缺爱的成长，这些都成了丰富整个故事，打碎了中产阶级的完美幻梦，充满生殖崇拜的艺术馆的惨淡经营，挂满各种不能读解的画作的家，无奈应付上司和中国人的工作，中产阶级的生活在一个小男孩的叙事和冒险下竟然那么不堪一击，不同于2011年波兰斯基的《杀戮》零零碎碎的絮叨，最后的结尾让善于观察和思考的两人坐在公园的长凳上，看对面的悲喜人生，什么是故事最好的结尾，大概莫过于“待续”两个字。

　　问者：你知道强杀列侬的凶手的口袋里有什幺？

　　回答：有枪。

　　问者：对，还有？

　　回答：……　　问者：《麦田守望者》