风流一代

观影后的评论只讲了自身感受体验的部分。

从导演角度来说，看的时候想起很多《一直游到海水变蓝》（同样是除了自己没有太多人喜欢的电影）所布置的入口。

以前的方法论，到了《江湖儿女》已经彻底瓶颈，展开来要发生情节的时候处处都是局限。

我也很认同对导演脱离了底层，不再接地气的批评。

这是确凿的现实，贾樟柯也不可能有任何方法去回避。

明确的方法转变在《海水变蓝》里开始出现，我觉得倒不妨以科长当选人大代表作为切分点，从赞美者、批评者的角度来说都是有意义的。

正如党和国家教导我们的方式一样，电影的意图变得愈发表面和夸张，我们看到《海》中样板戏般的大作家们场面话，和《风》中几乎令人发指的剧情桥段（以赵涛的表情包为峰值，她给我带来了劳拉·邓恩级别的痛苦），怎么能不想起每一次党建学习的心得感悟。

在如此的抽象强度下，电影不可能再像此前一样基于具体扎实的情境，只能通过观众的想象实现上升，通向更广阔的荒谬并无力的现实。

相信贾樟柯为电影取了《一代》的名字，一定是对这样的上升充满信心。

之于方法的角度，我欣然看到这样的变化。

但对贾樟柯自己来说却颇为尴尬，他的立场、方法和他原始的受众开始出现巨大的鸿沟，而又几乎不可能笼络新的受众群。

这像是一个无解的问题。

对于大部分人来说， 赵涛的奔跑中呐喊，大概不如一声哀嚎，而所谓的“镣铐跳舞”，可能总是不如“牢里一头撞死”。

今年戛纳最受期待的国产片，未经上映就惨遭片源泄露。

上映仅22天，导演亲自下场路演却还是门庭冷落，票房惨淡。

豆瓣仅6.3分的及格分，短评也是被喷得惨不忍睹。

作为第六代的领军人物，也是现今仍在华语影坛文艺片领域拥有至高地位的“科长”这次为何“失灵了”？

今天就让来聊聊这部争议新片。

风流一代导演:贾樟柯编剧:贾樟柯/万佳欢主演:赵涛/李竺斌/潘剑林/兰周/周游类型:剧情/爱情上映日期:2024-11-22(中国大陆)片长:111分钟

贾樟柯，中国电影界的一个独特存在，以其深刻的社会洞察和人文关怀，一直被国内外影坛所关注。

他的最新作品《风流一代》在历经六年的沉淀后，再次将观众带入了他所构建的影像世界。

这部电影不仅仅是一个故事的叙述，更是一次对时间、记忆与历史的深刻探讨。

然而，这部作品的非线性叙事和碎片化剪辑，使得观众对其评价褒贬不一，引发了广泛的讨论。

《风流一代》是一部时间跨度长达22年的电影，它以巧巧和斌哥的爱情故事为核心，展现了两个普通人在时代洪流中的命运起伏。

影片的剧情并不遵循传统的线性叙事，而是通过时间跳跃和片段式的剪辑，将不同时间节点的故事串联起来，构建起一个非线性的叙事结构。

影片的开篇将观众带回到千禧年之初的山西大同，巧巧是一名野模特，依靠走穴唱歌跳舞为生，而斌哥则是当地的舞厅老板，同时也是一个不入流的黑帮小头目。

两人的爱情故事在这座城市中悄然展开，但随着斌哥因生意失败而远走三峡地区的奉节，这段感情也遭遇了挑战。

巧巧不甘于就此放弃，只身前往奉节寻找斌哥，但两人的重逢并不如预期中那般充满温情，而是以斌哥的冷漠和两人的分手告终。

时间流转，影片跳转到多年以后，斌哥重返大同。

此时的他已经是一个跟不上时代发展的老人，对新兴的短视频文化感到困惑不解。

机缘巧合，他在超市重逢了巧巧，此时的巧巧在超市担任收银员，两人的相遇充满了复杂的情感。

巧巧依旧沉默不语，她的生活似乎已经归于平淡，而斌哥则在这次重逢中似乎有所觉悟，但一切似乎都已太迟。

影片的结尾，巧巧加入了一群夜跑的人，象征着她对生活的新态度和对未来的新期待。

而斌哥则在飞机上孤独地回望，似乎在反思自己的一生。

整部电影以这样的方式结束，留给观众无限的遐想。

《风流一代》的剧情充满了象征和隐喻，它不仅仅是巧巧和斌哥的爱情故事，更是一代人在时代变迁中的集体记忆和情感体验。

贾樟柯通过这对恋人的故事，探讨了时间、记忆、爱情、生活和时代等多重主题，展现了普通人在宏大时代背景下的生活状态和心理变化。

影片的叙事结构被打散，时间跳跃，场景切换频繁，使得观众很难在第一时间内把握故事的主线。

这种碎片化的叙事手法，虽然在一定程度上反映了时间的非线性和记忆的片段性，但也容易让观众感到困惑和迷失。

贾樟柯似乎在用这种方式，让观众亲身体验时间的流逝和记忆的模糊，但这种体验并非所有人都能欣然接受。

影片中的人物情感表达显得尤为克制和内敛。

巧巧的沉默，斌哥的变迁，都映射出了时代的巨变对个体的影响。

然而，这种情感的表达在影片中却显得有些力不从心。

巧巧的“失语”状态，虽然可以理解为对时代变迁中个体“失语”状态的隐喻，但在电影中却显得过于刻意和生硬。

影片中的许多情感细节，如巧巧与斌哥的重逢，以及巧巧与机器人的对视，都试图探讨人与时代、人与技术的关系，但这些细节却因为缺乏足够的情感铺垫和深度，使得观众难以产生共鸣。

影片的情感表达，如同一片荒原，虽然广阔，却缺乏生机。

《风流一代》被一些网友评为“中式梦核”，意指电影中充满了对过去的回忆和怀旧情绪。

贾樟柯的电影总是有着强烈的时间指向性，他不渴望未来，而是从当下头也不回地指向过去。

影片中穿插的大量早年拍摄的真实素材，无疑为观众提供了一种回到过去的可能，但这种可能性却因为叙事的混乱而大打折扣。

影片中的怀旧情绪，与现实的变迁形成了鲜明的对比。

贾樟柯试图通过这种对比，探讨个体在时代洪流中的挣扎与无奈。

然而，这种探讨在影片中却显得有些无力，甚至有些自恋。

影片中的许多场景，如大同的街景、三峡的水库景观，都失去了原有的意义，变成了一些做作的、被堆砌出来的符号。

《风流一代》的观众反响呈现出明显的两极分化。

一方面，有观众对贾樟柯的这次大胆尝试表示赞赏，认为这是一次对电影叙事方式的挑战和创新。

另一方面，更多的观众则感到失望和困惑，认为这部电影缺乏明确的叙事和情感表达，甚至有人将其比作“鬼畜”和“vlog”。

这种失望情绪的产生，很大程度上源于观众对贾樟柯的期待。

作为第六代导演的领军人物，贾樟柯以往的作品如《小武》、《站台》、《三峡好人》等，都以其深刻的社会洞察和人文关怀赢得了观众的喜爱。

然而，《风流一代》却似乎未能延续这一传统，反而显得过于自我和封闭。

《风流一代》的争议，也让我们对电影叙事的挑战与机遇有了更深的思考。

在当今电影技术日益发展和观众审美日益多样化的背景下，电影叙事方式的创新和探索显得尤为重要。

然而，这种创新和探索不应该以牺牲叙事的清晰性和情感的共鸣性为代价。

《风流一代》无疑是贾樟柯电影生涯中的一次大胆尝试，它挑战了传统的叙事方式，试图通过非线性叙事和时间的碎片化来探讨个体与时代的关系。

然而，这种尝试却因为缺乏清晰的叙事逻辑和深刻的情感表达而受到了质疑。

对于贾樟柯来说，或许应该如影片的宣传语所说：俱往矣，不回头。

*本文作者：浅浅

算上纪录片的话，《风流一代》应该算得上贾樟柯导演的第十六部长篇电影。

在如今国内电影市场上虽然整体票房很高好电影却乏善可陈的日子，《风流一代》是今年第七部我愿意为之付出电影票钱的电影。

观影前，某位我较为关注的影评前辈安利，说这部电影相比于戛纳主竞赛单元的世界首映版删减、改动较多，买票需谨慎，但我依然愿意为之走进影院。

当然，不是为了某种作为影迷的情怀，或者说非要用行动来支持所谓文艺片需要捧场之类的话。

对我来说，都不是。

作为影迷的我很少收割烂片。

如今这信息畅通的年代，戛纳世界首映经久不息的掌声通过视频告诉我这部电影应该是一部好影片。

我的直觉很准，电影是一贯的科长味道。

然而，这次多了一些东西，相较于科长早中期的作品来说，《风流一代》更加显出群像的特质。

我喜欢群像，我觉得罗伯特·奥特曼之所以伟大，在于他架构了一个群像的电影世界。

当然，这部电影群像的表达是基于自2001年以来作为导演的贾樟柯的创作自觉，早期的记录影像成为这部电影创作的根脉。

如果说贾樟柯之前所有的那些风格统一的作品积累的声望让他能够成为世界电影史上不可或缺的大导演之一的话，那么这部作品足以让他进入伟大导演的行列。

之所以要用“伟大”这个词来赞扬他，是因为当我们站在历史的角度去审视他的这部作品，那些他不自觉或者有潜意识的自觉拍摄的县城影像、他之前的作品中删掉的那些影像的镜头，通过在特殊时间以电影作家的态度的拼贴剪接再创作，使得这部电影在人类学和社会学的角度观照将成为一部珍贵的史实（而非史诗）电影。

我相信影片中展现的那些大同的、三峡、奉节老城的那些再也无法复制、或者用美术手段呈现的街景、普通人的镜头、以及那些通俗文化。

不管是70后、80后、还是90后，那些从乡村、城乡结合部、县城出来的人们应该都还留有深刻的记忆。

偶尔回乡，看着那些多年未曾蒙面的县城变得那么陌生，很难在那些名字你依然熟悉的街道上找到你曾经熟悉的载着你成长记忆的建筑，除了那些成为重要历史遗迹的文物保护单位。

但城市还是你熟悉的，熟悉是因为那些新的建筑和你在北上广深和你在一线二线城市的许许多多街道的建筑并无二致。

好像你活成一个人，走到那里都在一个复制粘贴的游戏世界遨游。

不变的唯有那些你熟悉的人，还是那许许多多的人。

他们还是那个样子，还是会聚在某些广场上、城乡集会活动、县城里的商超活动上看热闹。

还是那些通俗的文化在流转，只不过另外多了一些的是直播的人，但依然有人唱着我们熟悉的旋律，跳着我们熟悉的广场。

这大概就是我称贾樟柯这部电影伟大的地方，它通过镜头紧紧注视了几代人，世界千变万化，形式变化了时代变化了，但是人没变。

我们还是我们，他们还是他们，世界，骨子里还是那个世界。

至于影片的故事，总结起来说内核是一个伟大的女性觉醒的人类普遍命运的哲学悲剧。

但不可透露太多，贾樟柯是讲故事的高手，《天注定》早已用最戛纳佳剧作的褒奖向世人证明，贾樟柯导演作为作者型导演驾驭故事的信手拈来。

去年戛纳电影节可谓中国第六代导演的一次重聚，贾樟柯、娄烨和管虎都有作品入围官方单元，管虎凭借《狗阵》拿下了“一种关注”大奖，娄烨那部更不用说，在之后的金马等多个影展上大放光芒。

唯独是贾樟柯的《风流一代》在戛纳空手而归，在国内院线上映时还搞了一出限时放映的噱头宣传，不过也没能掀起太多水花。

究竟这位第六代导演的领军人物遭遇了什么样的创作危机？

还是说他的新片已跟不上新一代观众的口味？

《风流一代》以一种近乎实验的方式，将贾樟柯导演过往作品的碎片重新编织，试图在断裂的影像中构建一个关于当代中国女性的全新叙事。

这种创作手法本身就是一个巨大的隐喻——我们如何用历史的碎片讲述今天的故事？

又如何用拼贴的方式呈现一个完整的生命？

影片前半段布满了突兀的断裂感，那些来自不同时期、不同质感的影像素材难以避免地带来了叙事上的不连贯，但这种不连贯恰恰成为了影片最真实的部分，它以纪录片的质感精准地再现了当代中国人集体记忆的碎片化状态。

贾樟柯的自我致敬在《江湖儿女》中已有先例，但《风流一代》走得更远。

导演不再满足于简单的互文，而是大胆地将自己过去的作品解构为原始素材，进行一场彻底的重组实验。

这种创作方式让人想起本雅明所说的"历史的天使"——我们总是背对未来，面对过去，看着历史的废墟不断堆积。

贾樟柯尝试在用自己的电影史作为素材，直面中国社会近二十年的剧烈变迁。

当《站台》中的年轻理想主义、《三峡好人》中的迁徙与失落、《天注定》中的暴力与反抗被剪碎重组，它们不再仅仅是过去的回声，而成为了理解当下的密码。

影片的后半段，随着新拍摄素材的加入，贾樟柯标志性的社会观察重新显现出力量。

手机短视频的泛滥、疫情管控的日常化，这些当代中国的特殊现象被导演敏锐地捕捉并转化为影像语言。

尤其值得注意的是，贾樟柯对科技发展的关注并非停留在表面记录，而是深入探讨了技术如何重塑人际关系和情感表达。

比如女主角在与智能机器人对话的一幕，不经意留下了耐人寻味的时刻，在数字化时代里，个体情感仍然没有彻底泯灭。

这部作品中的女主角形象与《江湖儿女》中讲义气的巧巧形成了鲜明对比。

这位无名女性没有戏剧性的反抗，没有惊天动地的爱情，她只是沉默地承受着时代的重压，在历史的夹缝中寻找生存的可能。

这种沉默不是空洞的，而是充满了未被言说的痛苦和坚韧。

贾樟柯通过这个角色，呈现了中国普通女性最真实的情感命运——她们很少被历史书写，却承载着历史最沉重的部分。

当男性在时代的浪潮中或激昂或沉沦时，女性往往以惊人的韧性维持着生活的连续性。

然而，《风流一代》最大的矛盾或许在于：贾樟柯试图用断裂的形式讲述连续的历史，用拼贴的手法表现完整的人生。

这种形式与内容的张力使影片令人不适并陷入困惑，影片中那些明显的接缝和跳跃，恰如我们每个人记忆中的断层——我们回忆过去时，不也是选择性地记住某些片段，而遗忘了连接它们的过渡吗？

在这个意义上，贾樟柯的冒险也许是成功的，他让我们看到了电影作为记忆媒介的局限性，也看到了突破这种局限的可能性。

影片结尾处，当疫情时期的空城景象与早年热闹的市井画面交替出现时，观众能感受到一种深切的乡愁——不仅是对特定时空的怀念，更是对某种已经消失的生活节奏和人际温度的哀悼。

贾樟柯用他二十余年积累的影像档案，为我们保存了一个正在迅速消失的中国，而这个中国，正是我们理解当下不可或缺的参照。

《风流一代》肯定不是贾樟柯最完美的作品，但可能是他最勇敢的一次尝试。

在这部影片中，我们看到了一位导演对自己创作历程的反思，也看到了一个艺术家对时代变迁的持续追问。

那些断裂的影像最终在我们的观看中被缝合，就像历史总是在回顾中被赋予意义一样。

这部电影告诉我们，风流一代的真正含义，或许不在于表面的风光，而在于那些沉默的坚持和无言的韧性。

关于《风流一代》，还有个略微沦为笑柄的营销策略，“限时上映22天”“下次再见可能是22年后了”。

贾樟柯宣称这部电影只上映22天，之后就看不到了，再等22年再回到影院上映。

对于一部还没上映，资源就已经先泄露的电影来说，很难说是不是一种幽默。

但这样的营销策略，却或许巧合地和电影所遇到的一类差评的方向相匹配。

很多人说，贾樟柯以前拍的历史素材好看，让人能追忆起当年的时光，但现在的拍得很差很糟糕。

不得不承认的是，我确实没怎么看过贾樟柯电影中的“当下”，我没有那么长的观影人生，无法去想象1998年小县城人们眼中的《小武》，也不知道2006年看《三峡好人》会觉得多么刻奇。

但我似乎知道，当22年后，我再次走进电影院，观看几乎没有多少区别的第一段、第二段，以及和我最近所看已经完全不同的第三段时，会有多么的恐慌。

我们应该已是贾樟柯如今的年龄。

从这里不妨回到近期热聊的贾娄对比。

经提纯的情绪，任何时候都像是当下；而粗糙的，被束缚，被设计的情境，似乎只有回过头才发现是更广阔的现实，像一条普通的新闻联播播报。

从山西大同到重庆奉节，巧巧南下寻找出门闯荡的男友斌哥，坐了火车换轮船，然后用两只脚踏遍山城的一级级台阶。

到棋牌室给手机充电时电视上正在播放一部科幻片，一个男人热情洋溢地介绍最新款的机器人，“会成为你的朋友你的家人。

”巧巧趴在桌上睡着了，画外响起一个女声：“我想回到风之城。

”那是科幻片里的女声？

还是巧巧的梦之声？

哪里又是风之城？

整部《风流一代》有四处风声。

第一处，影片开场，一个男人站在幽蓝田野上望着远处的矿场，天地间都是呼啦啦的风声。

第二处，小公园太空人石像第一次出场，背景音似风声更像飞机声，就像后面斌哥从重庆飞珠海那架飞机起飞的声音。

紧接着下一个镜头，父亲牵着小孩的手在风沙滚滚的路上行走，然后是一个女人、一群男女，然后是巧巧，他们都站在原地，明媚又风尘仆仆。

第三处，接近影片尾声，斌哥回到大同，在沃尔玛找到巧巧之后两人在夜色中转到小公园，等镜头第二次聚焦到那个太空人石像的时候，车水马龙的背景音停止了，响起呼呼的风声。

第四处，影片结尾，巧巧加入夜跑大队，乍然响起的风声除了被林强的音乐崔健的歌曲两次打断之外，一直刮到片尾字幕结束为止。

除了第二处可以在画面上看到风的轨迹之外，另外三处都只能听到声音，男人脚下的野火、太空人头上的树枝、夜跑大队头上的雪花都没有被风吹动的痕迹。

所以这三处风声显然不是现场的环境音，只是贾樟柯凭空吹起的风，他用首尾对称的四阵风包裹起他的电影，建造了他的风之城——大同——那是一座巧巧在走投无路时想要回到的城市。

风是什么？

是风流总被雨打风吹去，也可以是春风沐雨，是五条人唱的《一模一样》，春夏秋冬又一春，“你我又见面”。

2001年那个在煤矿文化宫唱《黄土高坡》的中年女人被风吹去了；2006年那个在大同街头唱《快乐老家》的年轻巧巧被风吹去了；2022年，连2001年申奥成功后巧巧献舞的大同展览馆都被更名为“大同规划展览馆”了。

2001年，斌哥在大同展览馆的献舞之后离开巧巧去了奉节；2022年，走投无路的他回来寻找巧巧，第一个跑去的地方就是大同规划展览馆。

真是一曲归去来兮辞！

无论人还是城市都变了很多，但总有一些风吹不去的东西——他跟巧巧说这是家。

大同，既是一座城市，更是他们的家乡。

三峡的码头上，移民们走的时候不仅拖家带口还带了狗，甚至还有人带上了杜鹃花——花，大概是人们对家乡最纯粹美好的爱之寄托了吧。

好像遥遥对应了煤矿文化宫墙上那句标语：音乐歌舞茶，品尽人家芬芳。

2024年12月6日写于杭州

貝聿銘看不懂沃爾瑪前方的玻璃金字塔，香奈兒迷失在百貨大樓的門簾外，聽著青春鏗鏗踩在秀場外鬆動的木板上，席琳狄翁踉趄著舞步衝出那個木板搭建的歌舞廳，高達在監視鏡頭的圖像對準黃綠的蔬果時眩暈著嘔吐，CNN用心雕刻的宇宙人在馬斯克的時代耳畔依然是新聞聯播的美妙前奏，笨拙的科長用心拾起已經生霉的母帶找尋前緒。

跳躍的時代，疑問的時代，勞累的時代，懵懂並寬容的時代，隨著歌廳按摩屋被碾成的碎石，隨著游船和上漲水面上耀目的碎光，結束了，死亡了，無法被超渡。

釋迦牟尼天父天子天靈以及觀音聖母或者老子及其他，都顧不及禱告者的身體健康抑或他們的咒罵。

一千年前的巫峽正如一千年前的晉中，乾燥和濕潤的煙雲中映射永遠顛倒的故事，蒸發的是時間和靈魂，倒退的也是時間和靈魂。

這土地上的人從奉節到灣區，無言地搵生搵死，祇想將這軀殼祭向那片記憶，而那靈魂已遺失在棉簽和二維碼的縝密交織中。

超渡。

真的，这么多年我一直想问贾樟柯是不是以前有个暗恋的同桌名字叫巧巧，然后被一个喜欢看录像混迪厅打台球听叶倩文粤语歌的名字叫斌斌的学霸撬走坐绿皮火车去了三峡，多年来一直耿耿于怀不报此仇誓不为人？

请贾科长正面回答这个困扰我很多年的疑问，不然我会继续问下去，直到贾科长回答我为止。

贾科长，我知道你看得到，站出来

5.5/10。

这已经不能说是创作力下滑了，简直是没有创作力的表现，正因为现在没有创作力了，所以才拼命地从以前有创作力的时候拍的影像库里面翻找素材，然后套用自己最熟稔的创作模板，再结合一点点当下的时代背景，就攒出来一部戛纳主竞赛。

如果从作者性的角度来看，这片是毫无疑问的倒退，看过贾导2、3部片子就可以直接忽视它；但如果是从来没接触过第六代，又或者对90年代末～新世纪初的生活没有经验的观众，那看一下它还是有意义的。

说句实在的，这片似乎只剩下记录的意义了，就像纪录片现在很多都是在比谁谁谁的家庭影像NB，贾导你可好，直接比素材库了，是吧？

PS：这片要是在今年平遥放绝对炸裂，“我23岁离开汾阳，四处漂泊，行李箱里总会有一瓶汾酒……带着汾酒，就是带着故乡旅行……该回家了，吃一块团圆饼，喝一口欢聚酒，天涯共此时，汾酒寄相思。

”

看完以后一直在思考，这么抽象的电影，几乎没有剧情，只有薄弱真空的感情线，我为什么会哭得如此难受。

第一感觉是它并不来自任何具体的共情，而是来源于某种规律的洞察。

和前几天《热辣滚烫》颇为相似的经历是，在观看全片前，也看了几个“非电影”级别的段落（算命、机器人，我们在2022年是不是已无法再找到一个更加当下的动作？

），但到了观影的时候，却非常沉重。

这种沉重的来源，现在我尚且还说不清楚，肯定不是来自赵涛有多孤独，机器人所说的话有多戳中她的境遇或我的境遇，也不是什么时代萧条，今不如昔的大道理。

非要说的话，我在遇到机器人的时候，也总是更愿意把它当成人类，这种看似愚蠢的交流，和平日的任何一次人人交流并没有区别。

观影过程中，脑子里试图在为它找到一个坐标系，《郊游》《双塔》或其他抽象又触动的电影，又想起《蜻蜓之眼》（固然不好看，但同样也轻巧地把素材处理成荒谬的叙事）。

《蜻蜓之眼》的联想开始让我恐慌，他的手里是否也有我的生活素材，我的一生是否也是数以亿计的《风流一代》其中一版。

我的生活方式，我的所想，我最珍重的那些视觉经验，好像都在其中被贾樟柯洞悉了，那我和机器人的区别又在何处，这样追根溯源的思索让我沉重而痛苦。

回想起最早知道《风流一代》是历史素材，生涯回顾的时候，很担心这是贾创作生涯结束的预兆。

现在看来，应该是新的开始。