继园台七号

近几年，带着怀旧色彩的香港电影密集出现，值得引起我们的注意。

《继园台七号》（2019）、《好好拍电影》（2020）、《龙虎武师》（2021）……不约而同将视角转向过去，为香港（时代/电影）作出总结。

《继园台七号》刻画了上世纪六十年代末的香港“盛世”（电影里讲述者所言）；《好好拍电影》虽然是许鞍华个人纪录片，但因为许乃香港电影新浪潮的旗手，这部纪录片也就有了见证香港电影黄金年代的价值；《龙虎武师》则将目光转向香港电影特有的亚类型——功夫片，记录了香港武师行业由盛转衰的过程。

香港已不是当年多元文化混杂的香港，尤其在回归后，越发走向衰败。

香港电影同样如此，随着资本退潮，香港影人要么北上合拍，要么固守本岛，拍摄反映香港市民生活的小成本电影。

一切随着时代的变化，走向了不可挽回的困局。

尤其“Z-Z”运动作为标志性事件，深度搅扰了香港社会的现状，让人警醒往昔岁月的美好。

或许在这种社会现实的观照下，香港影人开始自发制作缅怀香港美好年代、香港电影黄金时代的电影。

导演杨凡称《继园台七号》是献给香港和电影的情书，无疑强烈反映出香港影人缅怀往昔的集体姿态。

在此，需要加上一个前缀，即《继园台七号》是杨凡的个人情书，有着鲜明的作者风格。

它讲述的不是普通港人认定的美好时代，而是杨凡心中最能代表香港辉煌过去的个人记忆。

1965年定居香港时，杨凡十八岁，正值思想勃发的青春年华。

两年后，香港发生六七暴动，作为左派青年的杨凡很可能参与其中。

年轻时经历的社会变动，总会铭刻于我们的记忆中。

杨凡将1967年的香港认定为 “盛世”，也就不足为怪。

《继园台七号》的主角是土生土长的香港大学生，与当年的杨凡差不多同一年纪。

在一次家教过程中，他认识了南下隐居香港十余年的京剧名角，做奢侈品外贸生意的台湾妇人，以及正在求学的女儿。

男学生、贵妇人与女学生之间发生了一段类似三角恋情的暧昧情愫。

男学生恋慕着台湾妇人典雅而成熟的风韵，学生母亲则被男学生的青春与阳刚激发起被传统文化教习压抑的欲望（自比《红楼梦》里的妙玉）。

两人之间产生了“发乎情、止乎礼”的暧昧情愫，肉体关系只发生在梦境与想象中。

男学生头次拜访女学生家的段落，是全片最为优美、最撩拨人心的片段。

伴随着画外音悠远、怀旧的腔调，讲述者带领观众进入了镜头里堪称经典的相遇场景，文笔、场景和情绪之美，颇有民国小说的风韵。

那是一种对逝去美好岁月的恋旧，镀着一层美好的金色光韵。

借用电影里多次出现的普鲁斯特小说《追忆似水年华》，这段回忆起的岁月同样是“似水年华”。

正是在回忆目光注视下、在回忆声音的讲述中，逝去的时光被重新寻回，寻回的也是杨凡个人对香港的记忆。

屋里是隐而未发的情欲，屋外是左派革命暴动。

在欲望与热血交织的歌声中，青春交汇于此，但也止步于此。

这种未尽的情缘，给人留下了无尽的惆怅与惋惜。

杨凡用一种极慢的速率讲述这个从记忆里打捞起来的故事，通过戏里戏外的映照（男学生与台湾妇人多次共同观看电影，电影情节暗示着情感的变奏），中国传统小说叙事的笔法（讲述，而非叙述），用类似于京剧中悠扬、婉转的唱调，涂抹出颇具古典风味的美丽与哀愁。

这确实是一封写给香港和电影的情书，但只存在于个体记忆里。

导演杨凡在动画长片《继园台七号》中延续了个人风格，精致的构图与华美的色彩和充满暧昧的画面共同描绘了1967年的香港风韵，展示了都市之中人性的悸动与情欲。

一、主题：文明社会之下的情欲杨凡导演在《继园台七号》中延续了惯有的纸醉金迷风格，情色与遐想在电影展现得更加直白更加透彻。

在导演执导的影片《美少年之恋》中，这份情欲体现在男人与男人之间；在《游园惊梦》中，这份情欲体现在女人与女人之间；在本片中，这份情欲体现在男女之间。

儒家讲“饮食男女，人之大欲存焉。

”情欲是人类秉持的本性，但由于“社会文明化”的要求，人类不得不压抑自己的情感来顺应文明社会。

在欧美电影中对情色的呈现直白开放，但是对于相对保守内敛的亚洲电影而言，取而代之的往往是一些隐喻与象征。

例如香港导演王家卫、关锦鹏的影片中往往依靠美术等外在因素去营造暧昧感，通过气氛为情绪增色，再配合以人物舒缓有序的调度，表现出东方式浪漫。

但是大陆电影通常会避免情色的出现，一方面是导演自身适应社会化的表现，去隐藏去抑制镜头中的情欲；另一方面是官方机制的管制原因，避免十八禁的出现。

导演杨凡的作品向来都带着浓厚文学底蕴，又有一些自我欣赏式陶醉，再加上东方式传统美学。

动画电影《继园台七号》是杨凡导演的一些尝试与突破。

在影片中，他将情欲展现得更加露骨，令人春心荡漾却又不觉庸俗。

“余韵尚存”是他的风格，也是东方式留白美学。

二、人物塑造剧本由杨凡的三篇短篇小说《春风沉醉的夜晚》、《青春梦里人》、《金屋泪》改编，作家导演的优势在于能确切地掌握人物形象，使其更具体化、立体化。

主要人物是两女一男，虞太太、美玲与子明。

动画电影的优势在于能够按照导演的意图设计角色形象与细节。

虞太太清心寡欲的形象与之露骨的想象力造成强烈对比，美玲娇艳的少女形象为其内心悸动做铺垫，子明英俊的外表与肉体代表着诱惑。

三者相互作用相互冲击呈现视觉与内心上的冲击效果。

1、延续的人物形象在《游园惊梦》与《美少年之恋》中男性常作为“花瓶”出现，形象较为单薄。

而在本片中，导演对于男性肉体的呈现仍有延续，仍旧作为情欲产生的契机出现。

而两位女性的形象在《游园惊梦》中有相应的角色形象。

即虞太太对应荣兰，美玲对应翠花。

虞太太和荣兰在外在形象上都是保守而温柔的，受到男性的荷尔蒙刺激之后在暗中展露自己荡漾的心。

《继园台七号》中虞太太的意淫是真假难辨的，《游园惊梦》中荣兰角色的意淫是客观而短暂的。

美玲与翠花的角色始终显得柔弱与深情，两个角色都沉浸在自己的内心世界，渴望被关爱。

影片的人物数量少，关系简单，注重人物内心映射，这正是杨凡导演历来的风格。

2、色彩叙事 片中浓墨重彩的东西结合式建筑夹杂着香港的特色招牌，鳞次栉比的房屋勾勒出上世纪的香港风味。

在独特的港风之中出现的人物也带着相应的色彩展现独特的自己。

片中虞太太常穿深蓝色过膝旗袍，让人不禁想起《花样年华》中张曼玉饰演的苏丽珍，知性而优雅，在市井气之中显得格外引人注目。

蓝色使虞太太沉稳含蓄的外在性格更加显著，在临近高潮时她的鲜红色指甲油与蓝色产生强烈对比，也展示着虞太太灼热的内心欲望。

美玲常穿黄色外衣，与她成熟的外表诱人的眼神相辅相成，展现属于少女的活泼靓丽，也表现出她对爱情的强烈期待，对美好恋情充满无限遐想。

子明常穿白色薄衬衫，素雅洁净中暗藏着悸动。

正如片中虞太太说的那般：“你虽然常穿一身白色衬衫，但是透过薄衬衫却能窥见若隐若现的矫健肌肉。

”外在儒雅的子明拥有一颗骚动不安的心。

三、艺术手法1、多重叙事手段在第一人称独白的引领下，全片犹如诗篇般展开并进入第一重回忆式故事线，把观众引入上世纪老香港的环境里，体味老香港的韵味与历史。

第二重故事线是以《咆哮山庄》《简爱》等名著为契机而呈现的戏中戏，借用名著中的人物关系与情感映射出电影中人物的情感与关系。

第三重故事线是以角色遐想为契机而展现的超现实时空，通过反映人物的想象画面表现人物真实情感。

多重故事线的综合运用使全片如梦如幻，亦真亦假，正如剧本结构设定那样将全片分为“梦谜”“戏影”“冬至”三个段落，铺陈人物关系，展现人物的情感。

2、隐喻与象征 杨凡导演对于隐喻与象征的手法在片中更加突出。

最受瞩目的是虞太太幻想妙玉遭劫的场面。

妙玉在绑匪肩上先是挣脱、恐惧，但随着上下颠簸她似乎感受到从未有过的体验。

妙玉被扔进树林之中，无数条小蛇将她缁衣褪去并沿着身体线条匍匐，妙玉的神情是恐惧却期待的。

蛇在意象中有男性性器官的含义，也与妙玉遭劫失贞的情节相吻合。

而蛇在西方神话中又有诱惑的意味，正代表着妙玉与虞太太同样面对性诱惑的心理状态。

片中猫出现的频率较多，灰猫可以看做是虞太太内心的化身，白猫可以看做是花旦的化身。

片中虞太太幻想子明在房中坦胸露乳时两只猫相互撕咬，正是象征虞太太和花旦不相上下的心理状态。

此外，由虞太太想象中的妙玉遭劫而不断出现的寺院钟声总会给以人震慑效果，似是教人大彻大悟，又似是给予警戒。

四、结语导演杨凡用超现实与浪漫的艺术手法呈现出一部如梦如幻的动画长片，影片风格延续了导演的个人风格，充满文学底蕴与艺术气息，展现了人间的男女情欲，但过分的自我式陶醉仍旧如之前的作品一样使观影评论呈现两极分化的趋势。

但这华丽的个人风格却深情涓涓地为香港献上一封充满怀旧感的情书。

美学层面水准挺高，但这个剧本从动画创作层面来看，还是挺另类，一方面我惊喜于它的美学价值，另一方面又不得不质疑故事整体的衔接性，其实这个表达挺跳脱。

导演在创作层面可以说非常大胆，几乎可以说在表达非常私人化的欲望，男主角承载了导演个人的臆想，而张艾嘉配音的这个角色则是整部作品的灵魂，她或许在我看来代表了杨凡本人创作层面最真实的欲念，整部电影通过张艾嘉这个角色的两场欲念，很明晰的剖解了导演对欲望的执着和对欲念的迷恋，所有的配角都化身为导演的一部分，来戏剧性的承载这种近乎偏执的欲念。

在我看来，整部作品政治层面的表达，只是附带的，以政治为背景只是为人物处境埋下伏笔，而配乐和几场很港风的戏，则是呈现时代的一种生存面貌，但这些都是表象，电影的灵魂还是在于“欲念”作祟下的言情小说般的臆想美感，挺有意思的创作，当然，也是挺自我的一个创作。

It's my favourite animations so far and I don't even watch animations.But, it's animations that expanded beyond reality. Lust with literature, sparks with scores, mood with movies.Nat King Cole和玫瑰香悠扬婉转，人心与时代氤氲激荡。

妙玉痴魔，贤妇婆娑。

高知淫邪，少女诡谲。

人心剖开最不堪，最好看。

最后，明天和过去抱别，不言恶念。

导演说这是一个好的结局，希望是吧。

但明天与过去之间，永远有着蠢蠢欲动的暗潮汹涌。

飞驰的偷窥欲，蜕皮的性幻想，野性的猫喻人，母女的坏心思，几处看得我欲罢不能。

最后，借一句虞太的红评，“如痴如醉，可圈可点”。

帅哥洗澡总是会有人偷看。

会指示楼层的猫。

普鲁斯特《追忆逝水年华》相当于《红楼梦》？

一个失眠夜可以花40页来描述。

妙玉守身如玉，最后却被强盗劫走，被强暴时如痴如醉？

余太太的性梦表现得很美妙。

小说《简爱》，电影《金屋泪》。

——这种感情在真实社会是不被允许的。

——但是在真实社会，这种感情是存在的。

越是占有，越是没有。

女伯爵对贫民窟的百姓说：脏和穷并不是你们的罪过。

大段的老电影、老戏剧解说，也做成了动画，不错。

文革波及到香港，引起了骚乱。

新旧时代的交替。

怀念旧时代。

黑猫给帅哥舔咪咪，绝了。

两只猫抢一个男人，绝了。

不可描述部分用草稿快速飘过，额。

三星半

这部电影画面和配乐都非常之美，堪称传世之作。

半倍速的旁白，很影响观影感。

“从前的日子很慢，一生只够爱一个人”，这话一直都是彻头彻尾的谎言。

旁白说，1967年的香港，时光缓慢，端庄优雅，这是真的吗？

不，杨凡自己都不信。

在说这句台词之前，范子明和斯蒂文正在一个破烂的网球场进行着一场无球的网球比赛，围观的人群就是一些衣着破烂、脸面脏污的底层——这才是当时香港的真相，被华丽优雅的虚伪表象所掩盖的真实的污浊生活。

当时处在意识形态冲击的香港，动荡不安，年轻一辈激进如许，反帝意识迅速崛起，最后演变成一场大型的港英政府对年轻革命者的暴力镇压运动，殴打、逮捕、驱逐，一切看似都已平静下来，但是在结局这种表面的平静再次被揭破——一个神似范子明内心书呆子的同学，在继续散发着传单，星星之火可以燎原。

整部影片充斥着亵渎与被压抑的欲望，最后欲望战胜了克制，当年政治激进却又向现实生活低头的虞夫人选择与范子明逃离那个正在转变的香港，而看清一切选择与范子明斩断情丝的虞美玲，则对范子明说“未来是属于我这种年轻人的”。

范子明、虞夫人、虞美玲，都各自映射着香港的一部分：动荡时期摇摆不定的香港人；曾经抵抗过，后来又被迫向现实低头的香港人；向往更美好未来的香港人。

虞夫人瞧不起那批年轻人，因为他们“革命”的方式与她曾经亲自参与的方式不一样，可是她忘了，时代变了，她也变了。

所以，虞美玲也瞧不起那个完全丧失锐气的虞夫人。

那个夕阳下的吻，是旧香港和新香港的吻别，是剧变背景下时代的切割。

然后，有的人离开了，有的人留下了。

一代人与一代人都有着极大的差异，僵硬如清朝遗老，迷途如戏里戏外分不清的梅太太，也都曾有过各自辉煌的时代。

如果说曾经有个时代的香港无比美好，那一定只存在于少数衣食无忧香港人的旧日美梦中。

追忆似水年华，只有美化过的记忆，才值得追忆啊。

是时候和过去做个诀别了，大人，时代变了。

陈小姐：大爱这部“骚体电影”！

《继园台七号》，很久没见过这么好的华语动画片！

_哔哩哔哩_bilibili （专栏约稿，请勿转载 ）全片起始于一个上帝视角，1967年的香港，两个典型的街角露台，左边的武馆在练功，右边的露台在教书，这一文一武两桩闲事透出浓浓的时代气息，此番景象是当年香港的生活一隅。

飞机低空掠过，既是一个大时代来临的气氛预告，也是当年香港生活的真实模样，旧的启德机场曾经位于九龙闹市区，所以，香港市民从前看到的飞机都是一副随时要撞上居民楼的样子。

摄影机位带着观众飞跃维多利亚湾，由九龙飞到了港岛，因为香港大学是在香港岛上的，本片男主角范同学出场，正在打网球的港大高材生。

注意一下，打网球，画面里却没有球，这是影史的著名场面，来自意大利导演安东尼奥尼的《放大》（《Blow-Up》，片中人物最后说的《春光乍泄》是它的港版译名）。

《放大》诞生于1966年，是本片主体故事发生的前一年。

《放大》全片辨析了一个著名的命题：到底什么是真，什么是幻？

本片以电影语言在21世纪重新点出“真与幻”的思辨，并将其作为整个故事的开端，这是与《红楼梦》比肩的格局。

男主角范同学的人物造型基本上是按照金城武那一型的帅哥来设计，为他配音的是林子祥的儿子林德信。

另一个是范同学的好基友，可能是照着吴彦祖的类型画的，为他配音的是冯德伦。

“男色”一直是杨凡导演以往作品中脱不去的烙印，但是这一部，他突破了，超越了，这部影片比他过去任何一部作品都要好。

如果说之前他的电影一直徘徊于二三流水准，因为这一部，我愿尊一声，大师。

影片的故事一句话就讲完了，一个男生同时爱上了母女两个人一段做得非常好的60年代香港市井生活令人回味无穷，所以知道为什么要做成动画片了吗？

60年代整个香港的复原啊！

谁玩得起啊？

这天范同学去北角，要给一个女孩补习英语。

1949年大陆解放后，许多上海人移居香港的北角，那一带一度被称为“小上海”，据说那时这座宝马山顶上有巨大的庄园，红墙绿瓦，楼阁亭台，称为“继园”。

一开始范同学在继园台7号找错了楼层，这家住了一个阴阳怪气的男旦（梅太太），室内美术设计得幽森可怖，他的仆人超有趣，像漂浮的无脸男（《千与千寻》中的角色），仆人是由田壮壮导演配的音。

范同学下楼后总算找对人家，女孩不在家，女孩的母亲开门，本片女主角，虞太太。

一见到这样的场面啊，观众内心自然就涌现出“娴静犹如花照水”的句子，虞太太是由张艾嘉配音，形象设计不知道是不是也参考了张艾嘉年轻的时候，张艾嘉年轻时真美，就是端庄两个字，这样端庄的气质是属于前现代的，带着民国遗韵。

现在的美人，毫无端庄感。

虞太太的家就和她的人一样，让人感受到一种素净、清幽、淡雅，和煦的阳光斜斜地射进屋子，时间的流速都好像不一样了，舒倘而漫长。

导演一定要在这里让你感觉到虞太太这个美妇人形单影只、 茕茕孑立。

你仔细听这个人物出场时的音乐，她的主题是一段钢琴独奏，钢琴的音质会让人天然感受到一种好的出身与教养，是对角色文艺而沉静的内心的书写。

注意这段钢琴的右手主旋律一定是单音，就是处处要显出“孤单”两个字。

虞太太的出场简直醉了。

导演用声画语言传递了一阙“点绛唇”：满眼韶华，花难护。

梦里相思，春无主！

这个电影所传递出来的是真正的、让人惊叹的“中国美”。

故事最后，当女儿选择成全他们，你再留心音乐，虞太太的钢琴主题逐渐混入弦乐，先进入的大提琴，代表的是范同学，再进入小提琴，是女儿。

主旋律逐渐由原先的钢琴单音独奏，让位给了弦乐协奏，虞太太孤单的人生终于有了依靠与寄托。

小提琴就是这样神奇，音色能够既柔又刚，就是女儿理解、坚强与成全的音乐诠释，这段收尾的协奏写得催人泪下，协奏也暗合着画面中的人月两圆，飞机的元素是离别的符号，也是首尾呼应。

这个家庭分离在即，却是团圆，这个家庭的分就是圆。

片子做得实在是太好了，有着东方古老的阴翳之美，话说半句，隽永、含蓄。

本片在2019年拿下威尼斯国际电影节的银狮大奖（最佳剧本），是华语电影最近一次拿到国际重大奖项。

这支作品，是杨凡导演将自己的生命能量蒸腾一生，萃取出来的一滴，香氛。

继续讲剧情。

前面写楼上的花旦，做花旦家的内部空间，全是为了一记头反衬楼下虞太太的恬静、温柔与美好。

在影视语言中，空间的美术设计就是人物性情的外化。

范同学与虞太太不知不觉聊了一下午，从《红楼梦》聊到《追忆似水年华》，他们都喜欢看书，喜欢电影，后来两个人频频约会一起看电影，这些都是在做两个人能够互生好感的基础，而不仅仅是被对方的外在所吸引。

女儿回来了，女儿的外形设计很难讲是不是参考了《低俗小说》里，经典的乌玛·瑟曼叛逆女生造型呢？

女儿第一眼也爱上了范同学。

怎么做她的一见钟情呢？

导演的这个处理又快又有效，女儿拿起男生正在喝茶的杯子，一饮而尽。

女儿补习英语，读的是原版《简爱》，为什么是《简爱》而不是别的书呢，《简爱》写的，不就是一个家庭老师最后与家长产生了爱情么！

这个片子里出现了大量了“互文”手法，一开始我已经说到《放大》这部电影，等下再专门谈片中所引用到的小说、小说人物、电影和电影角色与本片之间的“互文”关系。

本片有着中国古典小说的章回体格式，第一章“梦谜”讲三个人的相识，第二章“戏影”讲范同学与虞太太的交往，在第二章的结束点上用一段蒙太奇快速有效地交代了，原来范同学同时也在和虞太太的女儿交往。

最后一个章节“冬至”，讲女儿与范同学摊牌。

最后，是那场女儿“成全”母亲的戏。

本片看点有两个方面，第一，谈它的中国式叙事。

第二，谈它的中国式美学，以及解释一下为什么我要叫它“骚体电影”。

故事极简单，剧作却很复杂。

当你心里有一个故事要讲，你也已经明白了每一部影片都应该找到其唯一的声画语法与影像调性来讲故事，明白了“故事”只是“思想”的载体这些最浅显的道理之后，作者唯一要沉下心来细细琢磨的就只剩一件事情，叫作“叙事”。

“思想”夯下了剧作的基石，决定了这栋楼能造多高，而“叙事”，就是怎么建造，这楼是什么形状？

什么材料？

什么风格？

叙事，就是怎么讲故事。

本片在这一点上用尽心思，大放异彩，拿下威尼斯电影节最佳剧本，我觉得评委会一点儿也没有瞎。

这部作品的叙事，在技巧上继承了“诗经”，在审美上攀抵了“楚辞”，所以我要给予它最高赞美。

《诗经》的赋比兴三大技巧，小学生都会背。

赋就是平铺直叙；比就是类比；兴，就是“要咏一物，先言他物”。

明明要写窈窕淑女，先说“关关雎鸠在河之洲”。

《红楼梦》开篇没有直接就写“黛玉进府”吧，而是先写太虚幻境中的绛珠还泪，这些都是“比、兴”的叙事技巧。

中国文人没有一个不懂。

本片上来也是，人物要出场前，大时代的噱头先做足，是一种史诗感的开篇叙事。

前面说到导演用《放大》这一幕迷影梗来做“亦真似幻”这个概念，是不是已经藏得很深了，还有更深的。

那个猥琐的男生就是男主角的“幻”，是他俊朗皮囊下的真实自我，有青春的欲望，也有革命的萌动，他捡到了那一枚其实不存在的网球。

临近片尾那场如同风月宝鉴背面的YY戏，是虞太太的性幻想，但为什么这个猥琐男也在场？

导演几乎挑明了这一点，还怕观众不懂，最后让范同学亲自通过念白，再作说明。

范同学第一次去当家教的这天路上，还要安排他先遇上一个女郎，男主角和女主角都快见面了，还在“兴”！

再遇上梅太太就是要慢，从前就是慢的，一生只够爱一个人。

刚说的那些，都是“兴”这个叙事技巧，片中运用的更多的是“比”，也可以理解为就是我前面提到的“互文”性。

在影片的第一章中，虞太太谈到《红楼梦》里的妙玉，这就是“比”的技巧，虞太太就是妙玉，导演接下来就用了一段虞太太的春梦，来点出两个角色的类比关系。

《红楼梦》第112回中，妙玉被掳失节只是侧写，但本片中却以浓墨来表现这段YY，采花大盗带着妙玉飞的节奏，老外们虽然没读过红楼，这种节奏是个人都懂的！

还有凤的喜悦与祥和，真是做得太有意思了。

老外们不认得妙玉，但是蛇的意象他们又懂了，我在美剧《白莲花》的解读视频中专门讲过蛇的意思（各平台同名：陈小姐的十五楼 往前翻视频）整个第二章节都是“比”，虞太太和范同学一共看了三部电影，都是法国影后西蒙·西涅莱主演的影片，三部都是老女人和小男人的爱情故事。

西蒙女士从此变成了姐弟恋的某种符号，所以你现在知道为什么《致命女人1》里面玉玲姐姐的角色叫西蒙了？

他们看的三部影片，第一部是《金屋泪》，更准确的翻译其实应该是《上流社会》，讲一个工人阶级出生的渣男攀附权贵，爱上老女人。

第二部呢我找遍中外网站，始终没有查到是什么电影，有知道的朋友可以在评论区告诉我。

第三部是《愚人船》，德国船医爱上的大龄女乘客是德国的政治犯。

三个故事都是姐弟恋，老少配，但是做的层次是不一样的，这三次“类比”其实是做了虞太太的三重担忧。

在60年代，与自己女儿的大学生家教男老师相恋简直是乱伦，虞太太内心不知道经受了怎样的挣扎与撕裂，但是影片并不正面表现这一点，而是平静地通过三部戏中戏来“类比”她心中的焦虑。

第一重是通过《金屋泪》表现出来的阶层焦虑，第二重表现出了“容貌焦虑”，第三重是通过《愚人船》表现出来的“政治立场”焦虑。

故事里的虞太太年轻时很激进，参加过革命。

整个电影故事的大背景是香港在60年代受到内地WG的影响，掀起反帝反封建的浪潮，那个具有民国遗韵，那个留有优雅生活方式的前现代的香港，可以说就是从那个时候开始剧变，开始渐渐走入一个拜物的消费时代。

影片最后一幅字幕是“献给香港”，我虽不是那个时代的香港人，都热泪盈眶。

昔日的优雅，如今已消失殆尽。

所以母女两个角色，其实是两个最大的“类比”，虞太太是旧香港，而女儿，是新世界。

任何一个像杨凡导演这样有情怀的香港人，对这两个香港，都是放不下的。

中国历史上，几乎每一个朝代都试图在解释“赋比兴”到底是一种怎样的叙事技巧，到南北朝的钟嵘又进了一步，他强调“兴”的特点是“文已尽而意有余”，就是叙事到关键时候，要懂得宕开一笔，留有余味。

虞太太与范同学的爱情，萌于春，焖过了一夏，最终在冬至月圆夜熟了，中国式爱情就要用中国式的烹饪方式，不是猛火，而是文火，不是煮烂，而是焖酥。

最后，我要讲，这是一部很少见的“骚体电影”，那一缕我观影到最后，始终抓不住的感觉，我想了又想，叫作“惆怅”。

南朝裴子野说: “若悱恻芳菲, 则楚骚为之祖。

”中国人说的“文人骚客”中的这个“骚”，是多愁善感、惆怅自恋的意思。

也是我命名它为“骚体电影”的原因。

楚辞具有浓厚的伤感色彩，王夫之说《九歌》妙在“婉娩miǎn缠绵”“低回沉郁”、“悱恻内储”，含悲音于不觉耳，准确地概括了楚辞的悲剧特点。

楚辞的悲，不是西方悲剧的悲，而是淡淡 的忧愁，似淡若浓，似有若无，绵长幽咽。

这种中国式的“无可奈何”是非常高级的中国美学，西方没有。

而本片，满含。

这部作品是杨凡导演沉寂了10年后的大爆发，据说他完全是个人出资，卖掉手上张大千的画，扔进去超过5000万…杨凡卖画拍戏也已经不是第一次了，不算是新闻，这老人完全是个民国遗少，白相宁！

然而，在终其一生的艺术追求中，不知不觉间，他已经将这些理论技巧、文化意蕴、审美修养内化为一种创作的直觉。

当我无意中看到，这部有高度“楚辞”美的作品，导演杨凡，祖籍是湖北人，屈原的同乡，我愿视为冥冥中的，天意。

（作者：陈小姐 文艺评论人、专栏作家、影视制片人）

#tiff19 第三场勉强三星。

两星给出色的配乐，一星给欲望这个主题。

OST我会想打包下载。

我没有看过杨凡导演的前作。

但我还真是第一次看到如此不避讳性器官的影视作品。

动画的风格习惯就好，但是最忍受不了的是明明可以二倍速的，偏偏要放慢来播ppt。

你跟我说50年前的香港人动作是这么慢的？

放屁！

我看是纯属为了慢而慢。

坐在电影院不能快进又不能玩手机的，看得我内心抓狂。

剧情上，通过男女主一起看三部西蒙女士的相似主题影片来叙事实在是臃肿累赘。

相比于女性角色，男主的戏份除了性爱场面之外好像都没有什么深刻的印象，似乎男主纯靠脸就获得了大家的喜爱。

我还以为那段漂亮的横向过场只是一个梦，结果男主真的跟女主女儿在一起了？？？

最后，人家女生都说知道你不爱她了，还突然来一个吻，wtf我不能理解这个逻辑。

还是说想表达你哩港大高才生观念先进kiss goodbye？？

至于那个厚唇猥琐男的存在意义我也同样看不懂，丑得要不是看隔壁说是表达同性恋，我以为就是一个单纯的智障。

旁白巨多，我个人觉得要通过如此多旁白来替代镜头语言的电影就已经不能算及格。

特别是前面的部分，明明你都画出来了，观众又不是瞎的，干嘛非要用还算不错的港普以念课文的形式把大段大段的QQ心情念出来。

到了影片后面反而突然没有旁白了，请问会留白的话早干嘛去了？？？

简单来说就是一个本来还不错的讲述欲望的故事非要抻长注水到两个多小时，但是本质也不是一个很新鲜的很出彩的剧本。

配音演员们倒是比较出色。

所以我是没有办法理解为什么本片能拿金狮最佳剧本奖。

这张是今年tiff目前最奇特的观影体验。

就电影本身叙事来说撑死了3分，但就观影体验来说妥妥的5分。

因为一场子黑压压的人被撩拨得口干舌燥的。

好些年前我认识一个好像是纽约来的小富豪，他的生意里似乎也有电影发行和投资之类的。

在多伦多的电影节上又见面时，聊到杨凡的≪游园惊梦≫刚在国内做过。

他说认识杨凡，据他说杨凡家里满满当当摆的都是古董，时常一高兴了就大把的钞票贴出去拍电影。

虽然他的电影很多都有点一言难尽，我俩都同意杨凡拍的戏每帧画面截住了都是最能体现高级老queen精致艺术品味的美轮美奂，但故事时常讲着讲着就不知道扯到哪里去了。

≪继园台7号≫和我看过的许多杨凡作品类似：似乎是散文诗白日梦风格的想到哪里拍到哪里，这张电影并不大在意我是谁/我要干嘛/我要到哪里去之类的问题，所以自然也不知道如何到达想去的方向。

我总觉得杨凡要是去拍广告或者MV的话，可能更能吸引观众们掏钱，因为他好些电影似乎并没明确的主题和方向，全在于个人的喜好。

但这么些年了，这位堂吉诃德式的勇者还是在一张接一张兢兢业业的拍电影，我自九十年代中后期也都基本每张去老老实实捧场了。

再莫名其妙的故事我也有滋有味的从头看到尾，终其原因，除了他每个画面都是我向往的美之外，还有一个就是因为好色：杨凡喜欢的所有那些骚浪贱我全都喜欢[害羞]所以你看作为一名文青有钱多重要。

有钱了才有资格天马行空的胡说八道，自己想拍什么就拍什么，还有那么多人来捧场：陈果出演了香烟盒上一只黑猫。

田壮壮出演指甲六吋长的老二尾子佣人。

冯德伦当敬业的花瓶、干脆一上来就露点洗澡，还得意洋洋对着窗外挑衅似的一寸寸自己摸。

张艾嘉干脆叉在躺椅上湿淋淋汗津津的做她的师奶春梦。

两岸三地的明星大导演们庄重体面全不要了。

结束时我边看字幕边发出一阵阵咯咯咯打鸣似的狂笑，旁边几个华人小年轻很可能觉得这个中年胖子疯了。

他们说这张电影讲的是什么来着？

政治？

怀旧？

凭吊逝去的时代？

写意风格的纯爱？

母女抢男人的三角恋？

也许吧。

在我看来这片子两个钟点做下来只有一个词——欲望。

谁会想到大陆出生台湾长大的香港导演，拍了一张67年香港左派暴动背景的片子，居然是水淋淋各种呻吟的欲望？

而且还是五彩卡通片。

而且妙玉(没错，就是那个妙玉)一丝不挂的躺在森林里的地上，给一群花花绿绿五彩斑斓的大蛇缠绕着，当众来了高潮。

≪7号≫的动画似乎是大陆做的，风格造型有些像≪大鱼海棠≫，倒也符合杨凡向来的唯美。

这戏要换了真人来演那就真成不折不扣的色情戏了。

当然不会是欧美那路叉着腿数毛的色情。

是杨氏纯东方古典韵味的色情：写意的散文诗配大段旁白，若有若无的音乐配斑斓的五彩卡通，露点不过二三次，但却让你看得脸红心跳，觉得淫荡得不得了。

做男主角的这个叫什么林德信的国语口语差也罢了，台词功力实在让人费神捉急。

不过想想也不怪，杨凡的戏很多女性角色都有性格人格，男性的尤其长得好看的很多都是兴高采烈的当花瓶。

这种物化男性不能不说是华人文化圈里近些年极大的女权和同志平权的进步——早二三十年都是难以想象的事情，尤其是在香港。

我去网上看这林先生的照相，一看是个美艳肉弹，还想是什么无线小生之类的给杨凡瞄上了，再一看简介，艾玛亲娘耶这林氏原来也是大歌星大明星家里的公子，他自己也是写歌唱歌的艺术创作者。

在电影里虽然他没有和母女俩的床戏，露着阴毛和两只猫的床戏有一场。

Sensational。

虽然也只是春梦。

下次杨凡再出了电影，我还是一样会去看，边看边嘀嘀咕咕着。

要不是他为我们这号金鱼佬咸湿佬麻甩佬出头，简直不知等到哪年哪月能正大光明的看戏，毕竟大家都是向往美而已。

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陈果是只烟盒商标猫

田壮壮最近扮相

冯德伦在这张戏里很雄伟诶

可惜杨凡没来。

我觉得他去威尼斯去错了，应该直接来多伦多。

那个什么最佳剧本奖不要也罢，他又不是拍给那些人看的

文/编辑：骑桶飞翔 导语：作为首部入围威尼斯国际电影节主竞赛单元并斩获最佳剧本奖的中国动画电影，杨凡导演的《继园台七号》呈现了60年代旧香港的点点滴滴。

影片聚焦动荡年代下的个体情感，在重绘那段逝水流金年月，延续其东方式的古典审美的同时，为观众营造了一出虚实之间的奇旖梦幻。

一、动画形式的情书封存 “因为摄影并不是像艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。

”安德烈·巴赞在《电影是什么》中阐述了一个关于电影本体的“木乃伊情结”。

在此，巴赞借助精神分析，研究电影起源，上溯到雕刻和绘画的起源。

在巴赞看来，为了战胜时间，克服死亡，人有永久性保持自己尸体的驱动。

人们相信，“人为地把人体外形保存下来，就意味着从时间的长河中攫取生灵，使其永生。

”而随着时间的流逝，人们渐渐明白，艺术并不总能战胜时间，它无关乎人们生命的延续。

但是，相对的，它创造的是一个“符合现实原貌、而时间上独立自主的理想世界。

” 在《继园台七号》中，有这样一句旁白:“那个年代，朴实中呈现着繁华，繁华中又带着些真诚。

实实在在，绝不炫耀，却是一个永远逝去的盛世。

”

从这个角度回望这部电影，便不难理解，杨凡导演创作这部电影的初衷。

杨凡志于为旧香港这具木乃伊涂上香料，使其免于腐朽。

这是一部送给旧香港，送给文学，送给电影的，以动画形式封存的关乎时光的情书。

十年辛苦不寻常。

杨凡导演采取动画电影的形式，梦幻般地还原了20世纪60年代“六七运动”时期下的香港，连诸普鲁斯特、《红楼梦》、好莱坞电影等文化元素，展现了殖民地背景下的中西方文化融合，这种动画电影的形式无疑地给予了观众一种对于过去时代的自由遐想，更拓宽了创作者广阔的创作边界。

在此，我们可以看到杨凡对历史记忆的还原。

处处是亚热带的木棉树，春天来临，片片雪花般的棉絮飘荡。

低空驶过的飞机，投射下巨大而不无象征意味的阴影，遮蔽了狭窄低矮的楼房，也遮蔽了行人车子。

伴随着六十年代知名歌星潘迪华《Ding Dong Song》歌声下的，是熙熙攘攘的街边杂货店和食肆，是形形色色而富于质感的一个个广告牌，是电车上西装革履的扒手，是偶然能遇到的说着上海话的美丽的问路的小姐。

杨凡集合两岸三地近百名工作人员，终于为旧香港的众生像，涂上了一层香料，妥帖讲究地留住了旧时光。

二、动乱年代的个体表达 影片的背景是香港英国殖民时期，但杨凡并未花费过多笔墨去描绘英国殖民统治下的香港地区人民，在这种压迫与被压迫的情节隐居电影深处的同时，杨凡倒是对混乱年代的个体表达更感兴趣。

在电影院一段，偷窥的女儿美玲看到了虞太太与子明的吻戏，失魂落魄地走到街上，这是“毕业生”式的道德困境，同时也是“倾城之恋”般的浪漫。

游行的人们在大街上挥舞着旗帜，哨声飘荡，爆炸纷起，而后是一段以木版画形式连缀下，群众高声呼叫与美玲行走的蒙太奇。

在这里，“爱国无罪”等旗帜与汹涌的游行场景倒成了揭露美玲心境的背景，香港这座城市仿佛因美玲低沉的情绪而倾倒。

然而，这首先是一部矛盾的电影。

正如杨凡所说，影片的主题关乎战争与和平，关乎邪恶与美好，关乎精神与肉欲，关乎痛苦与释怀。

在这一部绝望的电影中，在繁华、优雅与暴动的年代之下，每个人都渴望驯服和占有别人。

就像许鞍华在《天水围的日与夜》系列电影中刻画出一个地方的一体两面一样，杨凡将香港旧时的美好，感动，连诸其妖艳，阴暗的一面一同献到了观众面前。

杨凡导演的作品从来都不乏对女性意识的关注。

从第一部电影《少女日记》中，杨凡便热衷于拍摄文艺爱情，到后来的作品中，更偏睐女同性恋等异色边缘主题。

在《继园台七号》中，他再次延续对女性境遇的关怀与书写。

杨凡导演作品《流金岁月》 这种主题投射到电影中，首先展现在观众面前的便是虞太太这个人物形象，虞太太年轻时作为“进步青年”，也曾积极地投身过社会浪潮，如今与女儿美玲相伴为命，却与女儿的老师子明，产生了三者之间错综复杂的情感纠葛。

三、虚实之间的奇旖梦幻 杨凡毕竟是个惯于发挥其东方式美学底蕴的人，在他表现那个不平凡年代下个人情感的奇情诡谲时，仍然懂得在虚虚实实间为观众营造一场盛大的奇旖梦幻。

大学生子明打网球的一段戏，足以媲美《卧虎藏龙》中的竹海交战。

在《卧虎藏龙》中，李慕白说，“我们能触摸的东西没有永远。

把手握紧，里面什么也没有。

把手松开，你拥有的是一切。

”在竹林戏中，李慕白与玉娇龙一来一回间，哪里是在打斗，那分明是缤纷的情欲。

李安导演作品《卧虎藏龙》 同样，在《继园台七号》中，子明和他的朋友打着无形的网球，中间是残破的球网，周边是来自四面八方的小孩、女人。

在这里，摄影机在凝视，人群在凝视，观众也在凝视。

这哪里是子明在打着莫须有的网球，这分明是杨凡在营造一种溢满在空气中的情欲味道。

在电影中，杨凡用《红楼梦》中妙玉的判词“欲洁何曾洁，云空未必空”，来暗示虞太太备受压抑的情欲。

以两人谈话《红楼梦》中妙玉被掳时的细节，借“如痴如醉”几个字，挑出虞太太内心渴望解脱的真实想法。

在展现虞太太浮想联翩的春梦时，杨凡先以黑猫作引，黑猫代表轻盈的虚境，犹如其缤纷的情欲，随时而来，倏忽而逝。

在这次炽烈的性幻想中，杨凡融合开花、泼墨等形式为陪衬，为观众呈现了一出不可言语的东方式的超现实画面。

在金黄的月亮下，匪徒绑走妙玉，于檐前屋后起舞回荡。

在深幽的竹篁林里，虞太太的化身妙玉赤身裸体，唇红齿白，肤若凝脂。

在东方，古人对蛇多敬畏，蛇冷血喜阴，身段柔软，代表了女性的柔软与曲线美，同时阴者淫也，因此蛇往往有淫邪之意。

在西方的创世神话中，蛇是引诱人类犯罪，被逐出伊甸园的元凶，因此往往同样是欲望的象征。

在此，杨凡以蛇为喻，盘旋虬曲，交尾蔓延。

在作为虞太太汹涌而不可抑制的欲望象征的同时，为观众营造了一出虚实之间的奇旖梦幻。

杨凡说“我爱电影，但电影爱我吗？

不管电影爱不爱我，我爱电影。

于是我勇敢的写，把这一生的情信拿出来与众分享，希望这段看似缠绵却无可厚非的爱情，仍然真挚。

对不起，别误会，是与电影恋爱的一生。

”也许这句话就是这部电影，同时也是他热爱电影纯粹一生的最好的注脚吧。

《继园台七号》电影分镜剧本

《继园台七号》原著小说《芳华虚度·继园台》

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