间谍之妻

一直在想看列表里面，因为海报上的两位主演是在太吸引人了。

但是看下来，除了反战思想，整部电影是不是稍显空虚了？

有几个印象比较深的地方① 导演好喜欢各种背景镜头

②聡子有很多大笑的戏份，感觉莫名其妙。

③福原这个角色，高桥一生演的太帅了！

这一幕的对比好强烈，福原穿西装也太好看了！

④聡子去警局，一次是洋装；一次是和服。

还有收到英国商人送的丝绸，聪子说用来做和服，福原说用来做洋装。

已经下头的东出演的发小说你们这个家里大家都穿的洋装。

各种呼应很到位。

两处印象很深的台词「日本は負ける。

遅から早から必ず負ける。

」这和最后空袭的时候聪子在火堆里说的台词相呼应。

「僕が忠誠を誓うのが国じゃない。

万国共通の正義だ。

だからこのような不正義を見過ごすにはいけない。

」

医生来看望聪子那一幕，聪子关于“我疯了”的自白，听了不下十遍。

有很多电影解说账号解说了了：疯的不是我，是这个国家。

这意思可差的太远了。

「私は一切狂っておりません。

ただ、それがつまり、私は狂っているということなんです。

きっとこの国では。

」第一次听到这台词的时候没反应过来，反反复复听了好多遍，各种分析成分，日语职业病发作。

这部电影里最有深度的台词之一。

「これで日本は負ける。

戦争も終わる。

お見事です。

」和上面福原的台词相对应了。

绝！

最后聪子一直跑啊跑，跑到海边，在那哭的撕心裂肺。

电影给了个非常有开放性的结局，希望聪子能在米国和福原重逢。

忘了说，相互告密的两场戏也很妙。

总之有很多留白，给了观众无限的想象空间。

我不知道我这个人心理是不是比较阴暗哦，看这部片的时候并没有看出丈夫对妻子的爱，反而是看到他们俩之间的角力。

妻子举报侄子的举动非常没头脑，你可以说它是弃卒保车的策略，但在我看来这不是更暴露了丈夫的行径吗？

开头的英国商人都能无缘无故被抓，丈夫和侄子一起去的满洲，又用自己名义申请送护士去美国，用脚趾头都能猜得出来肯定不是毫无关联。

那宪兵捉住侄子这个由头大肆搜查，查出丈夫那些藏品又有何难？

所以你说妻子究竟是为了什么举报侄子，我能够想出来的合理理由只有一个：报复和控制。

丈夫瞒着自己的秘密，可能并不单指是那本笔记。

他带那个护士回来难道真的只是为了揭发这件事吗？

他对她是否有其他情愫？

（回想一下妻子和旅馆老板的问话）更重要的是，通过这件事她发现自己对于丈夫是可有可无，仿佛只是装饰他拍的影片的漂亮女主角。

所以她要报复，要取得控制权，通过举报侄子的事警示丈夫：我知晓你的秘密，别想逃。

你真的只是为了揭发人体实验的事而和护士去美国吗？

我不信。

无论天涯海角，我都会追随你，如影随影。

跟正义无关，只是我不能放你走。

所以比起受人体实验一事震惊，我看到的妻子的更强烈的感情，是害怕和丈夫分开。

当丈夫嘱咐她去望风，而妻子仍不愿分开，一脸欣慰地紧抱丈夫说“我成为了你的眼睛”的时候，我感受到的不是爱情的伟大，而是被人企图操控的可怖：今后你所看到的世界只能是我眼里看到的世界。

这样的控制欲，不能说不可怕。

于是丈夫出现的最后一幕，我看见的不是一脸沉重，而是轻松举帽道别；告别满是疯子的母国，告别意图控制他束缚他的妻子。

无论是多么深的爱，如果它的最终形态是控制和束缚，那么我们必须坚决拒绝这种爱，遵循自己对正义和自由的追求。

从这个角度来说，我倒觉得这是电影反映出来的更有意义的讯息。

p.s. 跟上海的芥川龙之介一样，NHK暗戳戳的功力一如既往。

宪兵审查室悬挂的牌匾上有忠孝无仁义；妻子被关押的病房是第六病室，不知跟契诃夫的小说有否关联。

我不知道广电总局会不会让此片在中国公映，这么好的反日抗日题材是符合当下的环境，可是，借古讽今，表面说日本军国主义罪孽，实则在讽当今的一个大国。

还是日本的创作人细腻……[咖啡] 这部片可以拿到奥斯卡外语片去试试。

苍井优自从扶桑花🌺女孩之后就没有什么大的奖项了。

这次虽说演技基本j合格，但也有和以前雷同的表演痕迹

文章作者 三杯猫公众号：源桌原文链接：https://mp.weixin.qq.com/s/JR7YWip7TzxrTDuyRLcEVg 该电影为「源桌放映厅」的第一次线上展映您可以拉到文章末尾扫码加入我们和我们一起看电影，聊电影！

「 一、迷 影的 洞 穴 」大概所有热爱电影的人，都听说过那个著名的“洞穴寓言”。

它出自于柏拉图的《理想国》，讲述了大概这样一个故事：有一批人犹如囚徒，世代居住在一个洞穴之中，洞穴有条长长的通道通向外面，人们的脖子和脚被锁住不能环顾，只能面向洞壁。

他们身后有一堆火在燃烧，火和囚徒之间有一些人拿着器物走动、火光将器物变动不居的影像投在囚徒前面的洞壁上。

囚徒不能回头，不知道影像的原因，以为这些影子是“实在”，用不同的名字称呼它们并习惯了这种生活。

当某一囚徒偶然挣脱枷锁回头看火时，发现以前所见是影像而非实物;当他继续努力，走出洞口时，眼睛受阳光刺激致使他什么也看不见，只是一片虚无。

他不得不回到洞内，但也追悔莫及，他恨自己看清了一切，因为这给他带来了更多的痛苦。

（出自百度百科）这个寓言在电影学术界得到关注，意味着人们对于电影本体和电影的诞生开始了重新的思考。

甚至有学者认为，虽然电影以物质形式出现的时间的确是近现代的事儿，但人类对于电影的构思，对于电影的猜想，其实让电影早在千年之前就已经诞生。

因为柏拉图假定的这个洞穴，其实和电影院的情境非常相似。

所以在电影史里有一种共识——电影的史前史比电影史本身还要长的多。

这个史前史不光是技术层面来看，从静态留影到活动影像之间的发展历程，更是人类对于电影现象进行思考的过程。

而这个寓言对于现当代电影更重要的意义在于，它其实探讨了一种“观众与影像之间的关系”——洞穴寓言其实可以被看做是拉康的“镜像阶段”理论。

克里斯蒂安麦茨在他《想象的能指》当中，就借助了拉康的这个理论展开了论述，他认为电影与梦境有着非常多的相似之处，或者说，与柏拉图的洞穴存在着相当多的相似之处：黑暗的环境，影子的投射，观看的主体，他们之间十分类似。

而电影院里的观众与洞穴里的囚犯，都无法决定自己看到什么，又都会错认影像为现实。

就像镜像阶段所说的那样，孩子会将镜中虚假的影子人做成真实的自我主体。

所以不难看出，黑泽清在这部《间谍之妻》当中其实多次构建了柏拉图的洞穴。

从在家放映福原里子饰演的电影，到放映人体实验的纪录片，《间谍之妻》反复出现着放映电影的场景，而黑泽清也将镜头不断地在银幕和观众的表情之间来回切换，试图通过展现两者之间的相互作用，阐释自己所表达的主题。

比如那个表现关东军雄风的政治宣传片，我们看见了台下观众明显被影像煽动了情绪，为关东军的得势和威武感到骄傲，但其实站在全知视角的我们明白，这个影片是充满谎言的，是虚构的历史，可在观众的潜意识里，影像具有其他造型艺术不具备的完美复制现实的能力，尤其是纪录片的形式，让他们无条件的相信，影片内展现的就是一种毫无保留的真实。

这就不得不提到阿尔都塞的批判——意识形态无法反映人的真实生存状态，观众彻底混淆了真实与虚假，丧失了对于信息的判断力和质疑，从表面上来看，电影似乎是对于现实的机械复制，但实际上是在按照国家意识形态的规则篡改和虚构现实。

而作为希望通过电影认识现实和社会的观众，则在这个过程中被轻而易举地控制了思想。

这和拉康的理论非常相似。

观众在影像面前，一直处于“错认”的状态。

就如同洞穴里的囚犯一样。

显然，我们在影片的最后看到了国家意识形态机器对于人的改造：当福原里子的发小把她打倒在地，并说“你也是叛徒你也该死”的时候，我们看见了意识形态机器将一个人的人性彻底毁灭了，那是一个没有了情感而只效忠于统治机器的冰冷躯壳。

那一刻他是一种迷失的状态，迷失在暴力与极端的民粹主义困境里。

那是意识形态机器对于人类进行极端改造的结果。

所以，黑泽清对于真实性的探讨，也延伸出了影片内存在着的一组对照关系，即真实与虚幻。

这组对照，可以说成为了影片最重要的一个表达。

因为其中放映的电影有两种类型，一类是揭示关东军暴行的纪录片，一类是虚构现实的故事片。

这里所说的故事片，不光是那个虚假的政治宣传片，还有福原里子主演的电影。

这两种类型在影片当中分别承担了两种历史力量，即变革与虚无。

我们能够非常轻易地体悟到那个人体实验的纪录片对于日军的威胁。

甚至将其定义为“叛国”。

电影在这里承担起了无比巨大的历史变革力量，因为它足够真实，所以足够锋利和尖锐，以至于让日军恐惧和忌惮。

而在一些主张纪实美学的激进电影学家眼里，福原里子主演的电影类型无疑是造作的，是绵软无力的，是没有价值的——这种有关故事片和纪录片的争论几乎在整个电影史的进程当中不断重演。

的确，比起血淋淋的人体实验纪录片，福原里子的电影充满了一种不切实际的唯美主义倾向：朦胧的柔光、戏剧化的巧遇和冲突、琐碎的叙事蒙太奇……这些来自于古典好莱坞电影的创作手法，都指向了这个电影本身的虚构和梦幻。

而福原里子作为这部电影的演员，也被赋予了另外一层深意：作为女性，她始终是一位历史的“他者”。

「 二、 历 史 的 他 者」之所以取名为《间谍之妻》，我猜测大概有两重意思：一方面，影片是通过福原里子的视角来进行叙事的推动，而另一方面，黑泽清在对战争和历史进行反思的同时，也对于日本的男权社会进行了强烈的批判——没错，这部电影的女性主义观点可以说十分鲜明和直白，这无疑是一个关于女性的社会悲剧。

这要从一些有趣的理论说起。

麦茨在对于观影心理的讨论当中，强调了一个概念：窥视癖。

在他看来，影院的场景和偷窥的情境非常相似：观众躲在黑暗当中，只有银幕透露着光亮，观众于是得以窥看着影片中人物的行动。

这和在猫眼或钥匙孔里窥视的情境十分类似，在影院的机制当中，观众理所当然地成为了一个隐蔽的偷窥者。

这一观点在劳拉穆尔维的女性主义批评中被进一步细化，她以古典好莱坞为例，明确了窥视的主体——窥淫女性的男人们。

因为在她的论述当中，提到了一个非常著名的观点：观看本身就是快感的来源。

她指出，在古典好莱坞的电影当中，女性常常是以一种奇观的形象而存在，就像玛丽莲梦露那部被女性主义者们不断鞭挞的《七年之痒》，电影中的女性形象其实是被男权剥削的，或者说是某种男性意淫下的产物，以至于完全遮蔽并扭曲了真实世界中的女性形象。

男性通过凝视着银幕上的女性，获得一种欲望的满足。

而在拉康看来，眼睛不仅是一种欲望器官，更是一种象征着掌控、秩序的器官。

所以劳拉穆尔维的凝视理论，不是一般意义上的看（look，see），而是凝视，因为当我们凝视时，也就向银幕投射了我们的欲望。

这也就产生了一种凝视与被凝视的关系。

女性作为被观看被凝视被讨论的对象，而男性则是发出凝视行为的主体。

这是一种男权社会下的性别权利结构的缩影，在女权主义者看来，女性一直是以一种边缘的“他者”身份而存在，历史中的他者，社会结构中的他者，女性一直都不具备独立的话语权表达。

这完全对应了福原里子饰演的那部影片。

因为不光是那部电影本身透露出的古典好莱坞的美学倾向，并且作为创作者，也就是她那个向往并熟识美国文化的丈夫，有足够的理由和能力可以拍摄出一部具有古典好莱坞特性的电影，因为那是他的审美倾向。

于是黑泽清的指向变得明确了起来：福原里子主演的这部影片，是集中体现着她女性悲剧的符号。

在福原里子登场的第一场戏当中，她是作为一个演员而非妻子的身份出现的——她正在饰演着丈夫的电影。

这场戏其实是一个劳拉穆尔维式的，揭露凝视关系的桥段。

这个结论从视点的转换上就能够比较明显地看出。

一开始，镜头的视点是戏中戏的视点。

但当胶片声响起，丈夫说“再来一遍”的时候，戏内的空间被打破，或者说一个虚假的空间瓦解了，我们来到了一个真正客观的属于观众的视点。

于是我们看见了那个摄影机后边的人是谁——是来自丈夫的凝视。

因此摄影机在这里其实象征的是阳具的意味，它所指代的就是一种来自男性对于妻子的掌控，对于福原里子作为一名女性的凝视。

所以福原里子戴着的那个面具就拥有了很明确的内涵：即扮演性。

扮演男性理想中的女性，扮演男性希望霸占的女性，扮演着丈夫的完美妻子。

这种扮演一方面来自于夫权的要求，一方面也来自于里子的主动献身。

而同样具有阳具意味的还有戏里最后打死福原里子的那个手枪。

这像是一篇引言，定下了福原里子命运的基调。

这一点在影片后来的情节当中得到了证实。

的确，里子的命运走向，便是“面具”逐渐代替真实自我的过程。

因为对于福原里子而言，她从始至终都没有真正脱离父权的凝视与控制。

她从始至终的行为动机，都是围绕着自己的丈夫而展开。

让她在结局里甘愿牺牲自我的理由，不是她对丈夫所谓的普适正义或者国际主义产生发自内心的认同，而是她对于她丈夫无条件的爱——因为那是她丈夫，所以即使他选择了与自己信仰背道而驰的道路，福原里子也会愿意与他一起叛逃。

比起坚持自我的独立身份，福原里子更希望维护作为妻子的身份。

从前半段她对于丈夫无条件的相信，到后半段她无条件的支持着丈夫弹劾日本，福原里子从始至终都在心甘情愿的主动将自己定位在他者的位置上。

她的确聪明也充满勇气，但她的聪明和勇气，只服务于她的丈夫：帮助丈夫逃脱跟踪，或者帮助丈夫政治弹劾。

她对她丈夫所说：“我只在乎你，你就是你，如果他们说你是间谍，那我就是间谍之妻”。

甚至在丈夫告诉她自己可能要和她分开行动时她的绝望，恐惧，与迷茫。

这些都已经足够说明，福原里子对于爱的痴迷，让她永远无法进入历史的宏大叙事当中。

她的自我物化，将自己永远定位在一个他者的身份里，永远是那个专注小爱的、或者说专注于丈夫的、围绕着朦胧柔光的好莱坞电影女主角的身份里。

她的精神永远依附于丈夫，和她丈夫达成共鸣或者共识是她成就感的来处，以至于她的勇气在这样的语境下一触即溃，因为她早已遗弃自己的主体，她始终迷茫甚至盲目，和那些被政治宣传片蛊惑的人们一样，即使站在主流的对立面上，也不过只是另一层面的从属而已，因为她从始至终都没能真正的独立思考，丈夫的意见就是她的意见，夫权的愿望就是她的梦想。

所以当她像她饰演的女人一样，从保险柜里偷出文件的时候，我们所有人都以为那是她作为女性的一种觉醒，她的种种行径，似乎暗示着她将要从一种被动里跳脱出来成为历史的主体时，其实她反而是和那个电影中的女人的命运形成了重叠，彻底进入了在男权下“死去”的宿命。

所以结尾处福原里子被抓后，当津森泰治放映了她所携带的影片时，我们没有看见那个残忍的人体实验纪录片公之于众，而是福原里子那张美丽动人的脸庞，在梦幻的灯光里消逝。

在满堂男性沉默的凝视下，在那个极具革命性的历史时刻，影片的符号体系达到了惊人的完成度，福原里子在这里被彻底排斥在了历史之外，站在了历史的边缘，成为了被动的“他者”。

在那个时刻，她的身份得到了如愿以偿的定论：她永远的只能成为男性凝视下笼罩着朦胧柔光的美丽女性，她永远附属于夫权。

而作为具有变革力量的纪录片，则被丈夫带往了海外，此刻男性再一次完成了历史的革命。

而福原里子在那一刻也完成了自我价值的终极实现，她疯狂的冲向银幕，大喊着好极了——她胜利了，她完成了自己人生的历史性时刻。

作为妻子的价值终于得到了实现，因为她完成了对于丈夫的献身。

于是，在下一个镜头里，我们看见了福原里子的幻觉：她看见丈夫站在船头，向彼岸前进，挥着手消失在了迷雾里。

所以当福原里子跑出医院，倒在了海边放声痛哭的时候——她被遗弃了。

在结尾的那个中心构图当中，福原里子孤独的卧倒在海滩，镜头向上摇，望向遥远的彼岸，望向深不见底，看不见尽头的海洋，也是望向不知下落，一去不复返的丈夫。

这个镜头与福原里子的幻觉形成了呼应，以海岸线为分割，割裂了她与丈夫的连接。

对于福原里子而言，丈夫的失踪或死亡也就意味着她失去作为人的价值，失去了归途。

那一刻是她作为独立个体最清醒的时刻，因为她意识到，即使战争结束，即使牺牲自我，却也无法继续拥有妻子的身份。

因此，结尾的字幕上说道，在几年之后，福原里子前往美国寻找丈夫，但这其实也是她去寻找回自己作为妻子的身份——物化和奴性已经深入她的骨髓。

当空袭炸毁了医院，福原里子站在废墟时，我们看见的不光是战争，还有一位终究无法摆脱宿命的悲剧女性——她是如此的无关紧要，又是如此的束缚。

那一刻，她作为个体的主观世界也一起坠入了地狱。

「 三、 在 场 」值得一提的是，在黑泽清的洞穴寓言当中，“囚犯”的身份并不只提供给剧中人物，而是让电影内在空间之外坐在影院里的观众也一起加入到这场凝视历史的梦境之中。

影片前半段悬疑感的主要来源，就是丈夫从满洲带回来的人体实验纪录片。

作为和福原里子同一视角的观众，并不知道那个影片讲述的是什么，丈夫又在隐瞒些什么。

直到文雄被捕，福原里子和丈夫产生争论的那场戏，电影才将悬念揭示出来，我们看见了影片的内容。

在那场戏里，黑泽清可以说是不厌其烦的，用连续性蒙太奇的手法，将放映电影的过程事无巨细的刻画了出来：放胶卷，拉窗帘，投影，观看，观看结束拉开窗帘......在这组极具仪式感的镜头当中，一方面黑泽清通过这样的方式调整了影片的节奏，突出这件事的重要性，另一方面，他其实是在还原一个洞穴形成的过程。

当然，洞穴的形成也伴随着囚徒的诞生——他将叙事的视点从外在客观向内推进，直到消失掉边框，消失作为前景的放映器和屋内环境，那部人体实验纪录片完完全全的占满了整个画幅，作为观众的我们在那一刻和夫妻二人的眼睛完全重合，或者说我们已经成为了那个房间里的在场者。

在视点完全重合的时刻，我们从凝视历史的旁观者，成为了历史的在场者。

—————— end ——————文三杯猫编辑排版 三杯猫图片来源于网络公众号：源桌

日本电影新浪潮的师生合作之作首先声明，这部电影是我的主动选择，或者说是我认同的、希望能够在大讲堂当中跟大家分享的一部电影。

选择这部电影的理由，一则是，这是我对滨口龙介这位导演的喜爱和认可，同时也是我对整个正在发生、正在涌动之中的日本电影新浪潮的整体关注。

滨口龙介是这又一轮的新浪潮的领军人物，而精神领袖，或者说实际的带领者，就是今天我们看到的影片的导演，黑泽清。

但是黑泽清是资深的日本类型电影导演，以悬疑类型、惊悚类型作为主要创作场域并取得重要成就。

当然他是一个类型电影导演，也是个商业电影导演，而并非艺术电影导演。

由一个商业电影的资深导演，和一些学院派电影研究者，联手缔造了一批新的日本电影人，开启了日本电影新浪潮，这本身是电影史上没有先例的一个事实。

而这部电影本身非常有趣，它是滨口龙介编剧。

滨口龙介编写了一个以1940年为主要历史背景的一个历史剧，或者用一个港台的说法叫年代剧，然后把这个剧本送给了他的（他们的）老师黑泽清导演，请他来指导这部电影。

黑泽清导演的创作谈有很多非常有趣的东西：他说，我也并不完全地理解他们的影片，有的时候我真的不明白他们为什么让演员说那么多台词，演员为什么在这种时刻要说这句台词。

他用这种幽默的态度来表明，他真的是这部电影的“执行导演”。

但是事实上，他所引领的，或者在他所建立的这一套全新的电影教育系统、养成系统，对电影的新的美学观念的探索方式，其实在滨口龙介（们）的作品当中很清晰地展示出来，而这些正是他自己的作品的一以贯之的美学诉求。

滨口龙介作为他的学生、他的继承人，在自己的创作和本片剧本的原创当中，延续了由黑则清所引领、引导的电影美学尝试，同时是一个全方位的对于电影叙事边界的僭越、探知的尝试和努力，也形成了这个剧本的基本叙事风格。

而黑泽清导演再一次作为导演、作为老师、同时作为一个年长者，又显然地放入了他自己的从历史体验到现实责任到美学追求到叙事方式的一个尝试。

如果大家也看过一些滨口龙介的影片的话，会感觉到这部电影的美学风格还是很不滨口龙介，或者说它的视觉和美学风格其实很黑泽清。

我把这个讨论放到最后。

回到第一个点，我觉得这是我自己也所见不多的一个有趣的例证：一个年长的导演，带领出了一个新的年轻电影人的团队，而这个年轻电影人团队，他们推动和开启了一轮电影新浪潮。

（再一次说，我们说“电影新浪潮”一定包含两个基本的元素：一是新人新作辈出，而另一个是这些新人新作整体地达成了某种意义的电影美学革命。

当我们把他们称之为又一次电新浪潮的时候，就意味着他们在某种程度上满足了这两个条件。

）而这样的一个组合，就是学生创作剧本、交给了老师、由老师来完成，把它变成一个完成度很高的、具有一定艺术成就和艺术高度的电影。

因为入围了威尼斯电节的主竞赛单元，同时在亚洲人电影大奖当中赢得了三项大奖，有些人就是说他得到了一个国际性的认可，或者说得到了一种某些国际艺术评价标准意义上的肯定。

这是我选择他的第一个原因。

关于电影与观看的电影第二个原因，熟悉我的同学们可能已经意识到我为什么喜欢这个电影，因为我经常说，一个好的电影并不意味着文学意义上的好故事，不仅要求好故事，也不仅要求比如一段生动的剧情，或者一些鲜明的人物。

一个好电影，对我来说，它同时意味着这个电影的主题、讲述、情境，是否首先是电影化的。

这部电影让我喜爱的重要理由，正在于这个电影故事始终有一个与视觉相关的主题，关于看见与未见，关于在什么意义上我们看见、目击，因此成为见证者，而成为见证者又意味着对于历史、社会、时代背负了哪些责任。

情节的主线从一开始设定的是文雄与优作的满洲之行，殖民统治、殖民阶梯之下的东北旅行，使他们目击了731细菌部队的暴行，目击了20世纪历史上规模最大的人体试验场之一，目击了日本战争者和侵略者以中国的普通民众和战俘为试验对象的极端惨烈的、极端无耻的伤害人类的暴行。

他们因为目击了这个暴行，而为自己赋予了目击者和见证人的责任。

于是他们就带回了实验医生的实验手记，带回了相关的记录性影像资料，带回了证人广子。

这个时候，他们和女主角聪子之间最大的冲突、所有的无法交流和无法对话，都集中在“你没看见，你什么也没看见”。

优作对妻子的说法要相对温和一点，他说“你没看见，你不知道，我也希望你没看见”。

所以他们之间的落差，行为的基本逻辑首先起源于见与未见。

然后就出现了聪子盗取了保险柜当中的文件，放映了记录性影像，她因此而看见，因此而改变，因此而介入行动。

这是整个影片当中的一个非常有趣的情节线索，而这个情节线索同时就成了叙事线索。

聪子因为没看到，所以她把丈夫与侄子文雄的行为理解为丈夫与广子的通奸。

广子出现的场景，即使聪子在场，她也没有看见，因为她扑在丈夫的怀里，陷入在重逢的狂欢之中，而广子就从她身边走过，又一次因为“未见”而形成了她的想象，于是这个剧情的摩擦和冲突就此展开。

在这儿我岔开去一点，大家在这个情节的构造当中看到了黑泽清式的叙事和叙事选择。

故事是关于二战中日军暴行历史是否被公之于众、是否被国际社会审判的这样的一个重大历史事件，一个大时代、大事件的背景。

但是黑泽清追求他的影片是惊悚片、悬念片，所有的惊悚和悬念感都是在高度日常化的生活场景当中来形构、来展现。

在这个意义上，并不是大历史成为了背景，而是大历史大事件的发生，更多地在这对夫妻从看似相亲相爱到心生怀疑、间离感，到彼此用心计、最终实事实上完成双重欺骗、双重背叛或者双重救赎的这样一个夫妻家庭婚姻日常场景的叙述。

或者说他把它变成了一个心理剧。

黑泽清及这一轮日本新浪潮很擅于成功营造生命的、事件的、感受的、生活的不确定性，始终具有一种巨大的张力和嫌疑、悬疑感。

继续说，我认同它的一个最重要的原因是电影的主题，同时是一个视觉主题。

影片的主题成功地结构为一个视觉主题，一个关于电影作为一种20世纪发明的记录装置，而同时成了20世纪最重要的记忆装置，它的见证的意义和它的虚构的可能之间的探讨。

所以我说我喜欢这个电影，是在于这个电影又是一个关于电影的电影。

这个影片名字叫“间谍之妻”，所以我们都知道这是一个间谍片，于是影片就带有了类型片的特征。

类型间谍片是一个战后在世界不同区域、在冷战对峙的两大阵营双方都勃兴的一个类型样式。

我认为，这个类型在战后兴起，与急剧变化、动荡不定的世界情势有关，与冷战格局有关，与在动荡的急剧变化的世界的不同地区的人们的日常生活、个人生命，自我感觉、自我感知，自我指认、自我确认有直接的联系。

间谍故事背后包含了某种关于身份的追问、质疑、自我质疑。

而这种类型之所以在战后全球不同地方、不同政治情形和脉络中都非常流行，是因为这种电影在故事的讲述过程当中会最终达成一种关于对身份的确认，比如说把间谍抓出来，揭掉ta的面具，暴露出真实面部，或者比如一个潜入敌方的间谍完满完成任务以后恢复真实身份，丢掉伪装，揭掉面具，恢复真实的身份。

在这个电影中，有个片中片，拍摄的是一个典型的间谍片场景，夜晚潜入、打开保险柜、盗取文件，然后被抓住。

大家注意到这部片中片在电影当中三次被放映，第一次放映是朋友们、亲人们之间的观看，并没有放映全片，反复放的是拿掉女主脸上的面具，露出她的真容，大特写当中呈现她的真容，然后银幕上的男主角和银幕下的观众都露出一种恍然大悟的神情。

事实上黑泽清正是在用这样一个片中片的片段，提示着间谍片类型在历史当中曾经是最终确认身份的表述。

正因如此，这个类型才会被当时的观众所喜爱，因为在分外严酷、艰难的社会情境中，个人身份的确认、社会认知的安全度的保障，成为某种非常被渴望的存在。

因此当观看间谍片的时候，看到敌方间谍伪装暴露，看到我方英勇最终丢开面具展露出自己真实身份的时候，我们会有一种欣慰，会有一种得到抚慰和安慰的感觉。

电影当中还包含了间谍片另外一种重要元素，就是间谍片叙事的开山之作之一，希区柯克的《美人计》。

标题本身就告诉了我们一个女性的情报人员如何色诱敌方首脑，如何自我牺牲、以身试敌，最后拿到了敌人情报的故事。

这是间谍片通常使用的套路之一。

在片中片当中我们看到的就是这样一个场景，而女性情色间谍潜入敌方内部去盗取情报的故事当中，又经常包含了后来被李安《色戒》给表面化了的一个主题：扮演与真实、假戏真情、假戏真作。

所以这类电影也经常被命名为“亲爱的敌人”或者“亲密的敌人”，角色在扮演的时候失去了对于真实的把握。

但在这些故事中，主人公通常完成了他们的任务，因此他们背叛了自己的感情，这就是片中片当中的男主最终决绝的开枪击毙了女主，而以后抱尸痛哭，因为显然他爱着她，但是在大义面前他又只能枪杀她。

这个电影包含了类型片的这样两个基本元素。

但是这也就是这部电影，或者黑泽清或者日本电影新浪潮的突破之处，它是一个类型的再制作，同时是对这个类型的基本特质、社会功能、叙事原则的某一种颠覆、解构、倒置。

间谍片最终达成的是一种身份的确认，但是这部电影中，自始至终贯穿的是不确定性、无法确认，整个情节线索不能充分确认，甚至细节也不能充分确认。

影片的第一场就是军国主义的便衣持枪守住了生丝检验处的大门，军人进入，逮捕了那个英国商人，经由优作的斡旋，商人被释放。

这个商人究竟是英国间谍，还是普通商人呢？

到电影结束的时候我们也不知道。

主线一直设置着种种的悬疑、不确定性，比如说那个非常重要线索，当聪子看见，究竟是被暴行所震惊，而选择了认同于优作对正义的理解，而直接介入到了把重要物证送往国际社会的行动呢，还是聪子不过是看到了一个建立“两人国”、让丈夫的生活和命运与自己紧紧地捆绑在一起的契机？

故事结束的时候，优作究竟是被聪子的真情感动，因而设置了一个对优子来说最安全的选择、把她留在国内（因为两人分开之前他拥抱她，说你不是间谍之妻，你不用躲躲闪闪），还是这是一个恶毒的报复？

因为她出卖了文雄。

但从女性的角度上看，也可能这个报复的更强烈动机是：你一个女人，你如此的自作主张，你以为你可以筹划这么重大的一个历史事件的进程、方式和路径，因此我必须对你施以惩罚。

第一次看的时候，我特别的感慨和震动的是那一幕：优作乘坐快艇离开日本、驶入公海的瞬间，他摘下礼帽从容、快乐地挥手，他是在嘲弄日本军国主义、向宪兵的监视和跟踪，还是在嘲弄那个自作聪明、自作主张的聪子？

他究竟是离开了这个黑暗的军国主义日本，还是离开了那个他可能从来没爱过的妻子？

这都是我们无法确认的。

而且我们很难确知每一个台词、对白、每一次行动，人物是在表演、是在欺骗、还是在告白、在真实的言说。

这也就进入到了黑泽清及这一轮的日本电影新浪潮最长项的地方。

它实际上表现的是心理状况的饱含张力的时刻，让我们在观看电影过程当中去经历和体验这种时刻。

结尾的延宕，保留和放大不确定性但是最后我们并没有达到一种确认、确知，相反我们始终在一个现实不可确认的情境和状态之中。

“不可确认”和“看”的主题使得影片延续了一个很长的尾声。

按照一般间谍片的惯例，当优作挥手告别的时候，电影就可以结束了。

因为这是双重表演、双重告密、双重欺骗，或者这是双重保护，因为聪子说我出卖文雄是为了保全你啊，而在优作那边很可能的解释是，我出于对你的爱，所以给你选择了一个最安全的方式留在日本，避免了颠沛流离、未知的前程，避免了作为间谍之妻始终难见天日的岁月。

所有的这些是我们不知道的，可是我们也可以在这样的一个未知的不确认的状态之下结束这部电影。

但是滨口龙介的原作和黑泽清的处理是他们延续了这个故事，因为在第二重欺骗/保护当中，聪子曾经不仅试图成为一个行动者，而且试图成为一个主导者，她来安排、策划行动，她出卖了文雄。

她对文雄的出卖，可以在某种主流的男性逻辑的局部必要牺牲的意义上得到解释，也正因为这种出卖是必须在家国大义的主流逻辑当中才能得到解释，通子也就僭越了一个女性的本分，而进入到男性主导的世界逻辑当中。

于是在这个意义上，我们也可以理解成优作回敬她：你以为你是导演吗？

你仍然只是个演员。

电影当中有一个细节，就是被聪子撞翻之后匆忙地摆过来的棋盘，当优作意识到保险柜已经被开启的时候，优作只是很从容地调换了一个棋子的位置，或者说他下了一步棋，很容易引申出来，谁是执棋者，谁是棋子。

故事的尾声似乎把聪子还原到棋子、演员的位置，而不是一个导演、主导者、行动者的位置，她的所有的行动都是被安排的，所有主动行动都是无效行动。

我自己很喜欢有这个尾声，这一次她成为了自己这个角色的导演者，她扮演了疯狂，而且我非常喜欢那句对白，我觉得特别有力量、饱满：她说我在这里（疯人院）保持着清醒，因为让我发狂的是外面的世界，是邪恶的现实，是军国主义残暴的暴行。

黑泽清自己说，你们可以把这个尾声当做蛇足（画蛇添的足）。

而更重要的，黑泽清还很可爱地说，谁让他们叫我叫老师呢？

所以我可以任性一点。

他把尾声延续到了今天我们看到的这个结尾，他真正地让聪子成为了目击者，聪子独自看见，她看到战争结束前夕盟军对日本全境的轰炸，她成为唯一的目击者，她独自走向海边，独自痛哭。

但是甚至这个痛哭我们也不能明确它的意义，因为她见证的究竟是日本的战败，还是是日本的受害？

大家知道在日本本土，在日本文化内部，关于战争始终存在一个极端尖锐的斗争、极端不可调和的争端：日本究竟是加害者还是受害者？

日本在什么意义上是受害者、在什么意义上是加害者？

所以最后聪子的痛哭，或者聪子的见证，事实上也不能简单予以判断，或者简单做出选择。

黑泽清另外一个回答，很好玩，就是访谈者问，为什么我们没看见那个大轰炸的场面？

黑泽清说没那么多钱，这是一个小成本的电影，战争场景是大制作。

这就带来了我们讨论电影的时候永远存在的问题，叫做电影的事实和影片的事实。

电影的事实是关于工业、资本、制作、现实条件的限制现实的可能性的那些讨论，而影片的事实是关于最后我们看到这个电影是什么样子的。

确实这成为了影片的一个重要表述，我们看到了聪子在看，但因为没有反拍，我们没有看到聪子看见了什么，因此“不确定性”变得非常清晰。

当聪子真的目击、真的看到的时候，我们却不知道她看到的是什么，因此我们也不能再作为观众、作为观看电影的人，去断定最后聪子的痛哭究竟传递的是哪一种情绪、价值基调。

黑泽清自己说，作为老师的任性还在于他独自增加了结尾的字幕。

一般说来，我们看电影的时候，最后影片出现字幕不要太当真，因为在电影当中，真实通常肯定要首先通过视觉来表现，如果没有视觉形象，突然出现文字，我们是可以保持怀疑的。

但是最后的文字似乎导向某种确认性，如果优作没有死，如果聪子在战后几年去了美国，那么似乎故事导向优作的设计，优作的告密、欺骗都是为了保护聪子、和她战后重逢。

但是问题是，它是字幕嘛，而且用了文件证明优作死亡，然后文件又有作假的痕迹，然后用一行字说几年之后她前往了美国。

所有这一切又仍然处在确定的不确定性之间。

这是我自己感兴趣这个影片的第三个点。

三个片中片相互映照，形成媒介自觉其实这个电影当中包含三部电影，有三个片子：一个是由优所拍的间谍片；一个是他们从满洲带回的作为最重要物证的纪录形象，还有一卷更详实纪录影像，在上海的英国商人的手里；第三个跟剧情并没有逻辑上太紧密的连接，是夫妻两个人在电影院里看电影，故事片之前加映了一个新闻纪录片，其实是以前全球电影的惯例，但是更是战时日本电影放映的重要特征。

这个新闻纪录片毫无疑问是国家宣传，所以它表现了东南亚人民怎么欢迎日本海军，日本海军怎么有秩序、怎么文明、怎么堂皇的。

在这个影片的内部，三个片中片彼此相互对应：第一个是故事片，毫无疑问是虚构，是扮演；而第二个是物证，毫无疑问是纪录。

于是电影以这种方式回到电影本身，当我们说电影、影像的时候，我们在什么意义上说它是记录性的、见证性的？

它可以是最重要的物证。

在什么意义上我们说它是虚构，它可以成功构造一个不存在的世界，构造世界上有史以来最有效、最迷人的谎言。

但是到这儿还不够，他放了一组纪录片，从满洲带回来的物证，和在银幕上放映的以纪录片形式出现的日本军国主义的宣传片。

于是他在记录与虚构之间又加上了一组，就是真实与谎言。

他用这样的一个片中片，和整个影片中主导的对不确定性的表述，形成了一个文本之间的互相映照和对话。

影片中不断使用对照、对称和重复，或者叫复踏。

告密出现了两次，虚构性的电影全片放映了两次，一次在公司的年终会，一次在宪兵队集体看那个物证的时候，两次放映完全不同的场景和情境形成对照和复踏，形成的对聪子内心的回馈。

我喜欢的电影一定具有一个特征，就是它同时是关于媒介的。

它作为一个间谍片，有一个对间谍片的自反；它作为一个虚构性的电影，有一个对确定性与不确定性的追问，它同时有三部片中片与整个影片相互映照，相互质询、印证这部电影本身。

其它有趣的影像特点黑泽清自己说，他第一次使用8K数码技术拍摄这个电影，从头到尾全部是数码，包含那个9.5mm纪录片全部都是用数码拍摄的。

而这个影片是NHK公司的全资，制作团队也是NH的制作团队，换句话说，完全不是专业的电影制作团队，而是专业的电视制作团队制作的。

影像一出来的时候，黑泽清说，我非常的震惊，因为8K技术所拍摄的影像非常细腻，而且极度鲜明，鲜明到我想大声喊“用它做足球转播”。

大家明白他这个讽刺性的说法，就是强烈的现场感、真实感。

黑泽清说，我喜欢它细腻的画质，细腻的影像，我不喜欢它那种真实感。

我想要胶片才能构造的虚构性，于是我对团队提出了这样的极端无理的要求：请你保持画质的细腻，消除鲜明的真实感。

最后他自己应该是说了一句粗话，说太棒了，我简直没想到他们就这么完成了。

这是今天我们看到的，经过技术处理以后的影像，我猜想是他抽取了某些单色，基本感觉他抽掉了品，整个的画面呈现了褪色做旧胶片的感觉。

影像是细腻的，清晰的，但是所有色彩都是非饱和的。

另外一个，我相信是导演有意为之，就是整个影片的调度，摄影机的位置，演员的表演风格，在很大程度上模仿了50年代电影的风格，有点笨，有点老旧，和对于色调的处理完全一致。

所以在这个意义上说，这个电影一边是回到胶片电影时代、反思胶片媒介的特征，一边是利用了数码媒介和数码特技来达成了一种向电影史、向那个间谍片的黄金时代致敬的效果。

还有很多细节就不一一区分了。

熟悉黑泽清导演的观众会特别强烈地注意到，影片当中有一场戏是聪子从宪兵队回来以后坐下跟丈夫摊牌，完全使用了对称对切。

首先对称对切就是一个很少使用的拍对话的方法，其次是黑泽清基本不使用对切，他喜欢用他所谓的“德莱叶方法”，就是在长镜头中拍摄对话中的两个人，而不是你一个我一个镜头。

在这里，他第一使用了对切，第二使用了对称性对切，使两个人物完全不共享银幕空间，完全被分隔。

也是在这个场景中，他使用了强烈的人为布光效果，两个人完全的阴阳脸，一边在暗色中，一边在光亮中。

这个场景很清晰地成为剧情中两人相互欺骗、相互设计用计的关系的一个视觉呈现。

然后接着是黑泽清式的“德莱叶方法”，开始的时候画面是1/3到近1/2完全是黑的，我们只看到在另外1/2的中景当中优作的形象，当优作开始说话的时候，我们才辨认出前面的那个黑色是聪子的背影。

等到运动的摄影机回到聪子，她完全置身在阴影和黑暗中，然后就有了那个梦境，两个人都携带着浓重的阴影，形成视觉上的分裂，和黑暗笼罩内心的叙述，最后呈现为是聪子关于丈夫背叛、出轨和广子在一起的一个梦。

影片中这种对于阴影的运用比比皆是。

最后读到的材料是，影片绝大多数场景都是实景拍摄的。

他们使用了40年代日本的历史建筑，对历史建筑进行了某种改造。

实景空间自身所提供的历史感、时代质感，是这个影片比较重要的一个造型特征或者造型风格。

豆瓣网友的一个评价对我很有启示，但是我自己没有百分百认同，所以我必须引证ta的观点。

ta认为在日本文化内部非常成功地建立了“战败=女性=日本作为受害者”的逻辑；而黑泽清这部电影的最重要、最深刻和成功之处是在于，他揭示了这样的一种话语是如何被建构出来的。

因为在故事中，一边聪子似乎吻合这个叙事逻辑，一边它又让我们看到聪子的强烈主体性，强烈的行动能力和决断力，以及她的行动力和决断力如何被男性的主导性的行为所阻断。

引证完毕。

提问：为什么女主角的格局总是时大时小呢？

这个是个好问题。

好像整个影片的基调中，女主的格局似乎都不够大。

她似乎更在意的是爱，是长相厮守，而丈夫那边始终是大义，是使命。

他说“我目击了，所以我被选择了”，就是这种选民的自觉。

他丈夫大义凛然地宣布“我不是间谍，我是世界主义者”，在这里又显出了聪子的格局小，因为聪子说，那你追求的是什么？

是日本战败吗？

那是成千上万的人要死去。

如果这句话可以延伸的话，某种意义上结局也是对这个意义的印证，最后日本的战败是以很多日本的平民丧生为代价的。

在这个意义上，我确实觉得说女主格局小是对的。

但是回到影片当中，什么时候是真情，什么时候是表演，什么时候是告白，什么时候是欺骗，首先我是不能充分断定的。

其次，聪子的小格局也未必就是一个劣势于优作的大格局的一个叙述。

因为我所读到的解读之一就认为，这个故事刚好是因为他们俩的不同逻辑，撕裂了军国主义叙述当中爱家等于爱国、家庭完满建立在国家完满之上的这种逻辑。

如果是颠覆了绝对意义上的大意义、大认同的逻辑的话，那么也可以说聪子的格局也未必小。

而且，这里面包含了两个重要的场景。

一个重要的场景是，聪子在很短的时间之内设计了出卖文雄、保全优做，交出笔记本、保全其它物证、确认其它物证仍然有效，并且设计了把它们带出并且送交国际社会的行动。

在这个意义上她的格局就一点都不小。

以及最后她的表述：我在疯人院里保持清醒，我觉得格局也不是小。

所以，我觉得在整个影片质询那些既有逻辑的意义上说，聪子的行为并非是无逻辑的、或者是不断自我矛盾的。

我们可以在不确定性的意义上去理解它，可以在它对事实上也被军国主义所借助的那些大叙事、大逻辑的解构的意义上得到解释。

史达尔说过：爱情是女人一生的历史，而只是男人一生中的一段插曲。

最近看了这部以女性命名的《间谍之妻》，看完内心有一丝苦涩。

福原里子看起来无疑是个幸福的妻子，她的丈夫优作是位完美丈夫，什么事都不需要她操心，家世优渥，每天就是作为丈夫电影中的女主角，演演女间谍。

她生活的一切都是围绕丈夫展开，丈夫离开她去伪满洲国，她就安静地在家给夫家写信，丈夫回来她不顾一切冲上去拥抱他。

毫无疑问，她太爱自己的丈夫了。

电影通过对话与剧情，一点点交代出每个人的过去，从里子与文雄的对话中，我们可以看出里子在我们看不到的地方，做出了多少改变，发小文雄拒绝洋装，可是她跟从丈夫穿洋装，唯丈夫命令是从，喝洋酒，再演一遍那个她未必喜欢的角色。

因为她想成为丈夫眼中完美的妻子，这是在我们看不到的地方，里子的第一次转变——从女孩到合格的妻子。

第一个格外触动我的点是，听说丈夫将伪满洲国带回的女子藏在立花旅馆，里子来到这里见丈夫的侄子文雄，从伪满洲国归来的文雄与之前判若两人，当里子追问女子的时候，他严厉地谴责起里子，“真是愚蠢”、“叔母，你有一次试图理解过叔叔吗？

你为什么不懂叔叔真正的想法。

”“你什么都不懂”“你不知道为了你能安稳地生活，叔叔之前经历了怎样的困难”“你什么都没看到，你怎么能明白”。

诸如此类。

面对这样的横加指责，她却没有愤怒，她只是无措。

这件事之后，与丈夫详谈之后，里子换上了丈夫不喜欢，而泰治提倡的和服，来到了宪兵队，平静地呈上了证据——731部队军医笔记，文雄成为这次事件中的牺牲品。

她冷静地对丈夫说出：这是为了实现目标而做的牺牲。

在泰治那里听到丈夫要与那位女士去美国之后，她迅速成长了——以惊人的速度——因为她想和丈夫站到一起，她想进化成为文雄嘴里那个不愚蠢的，理解丈夫的人，她想成为那个帮助丈夫，和他并肩去美国的人。

这应是里子的第二次转变——从合格的妻子到间谍的妻子。

在这个新角色中，里子逐渐驾轻就熟，并感受到愉悦，仿佛，她真的就成为了间谍的妻子，一位合格的妻子，她与丈夫共同规划路线，分享情报，将现金兑换成贵重物品，并且一步步实施，她无法抑制自己内心的喜悦，觉得“好开心，自己终于真正和他在一起了。

”直到所有的计划实施，她从偷渡的邮轮上被抓回到宪兵队，她依然鼓起勇气指责他们，“如果时代改变了你，那你不正是可以改变时代的人吗？

” 之后宪兵们与里子一起观看了她带走的“证据”胶片，放映的竟然是她遵照丈夫的意愿拍摄的间谍片——她被爱人牺牲，倒在爱上的枪口之下，这部短片击溃了所有的幻想，残酷地揭示了一个真相，无论里子上得厅堂，还是下得厨房，无论是精密预判，还是准确出击，她做为一位妻子，丈夫对她的期待，始终只是物事罢了，只是被当做牺牲品而已。

经由这次沉重打击，里子自然地进入了第三次转变——从间谍的妻子到一名疯子。

她被一枚苹果唤醒智识又被抛弃，这样巨大的打击，你很难说清，里子是真的疯了还是装疯，可是这并没有什么区别，就像她对医生所说的：我根本没疯，不过这也就意味着，我在这个国家，必须是疯的。

至此，导演完成了对军国主义与男性视角的双重抨击。

片中有三位主要男性角色，他们都与里子有着或远或近的关系，文雄是亲戚，他指责她，优作是丈夫，他利用她，泰治是发小，喜欢她可是却不会放过她。

两位女性角色给我印象深刻，女佣漂亮且忠诚，她在女主人邀请泰治品酒时忧心忡忡，在女主人要出门时展示忠心，她是一位社会文化塑造出来并且备受赞颂的人，因为她恪守做为女人的本分，而女主角里子则是一个突变，一个异数，她因为对于丈夫的爱，成长为间谍的妻子，她进化出了一部分看待这个世界的头脑，可这只带给她十万分的痛苦，因为即使这进化，也是男人的期待带给她的，这只是美丽残忍的误会，是东亚文化下的男性凝视，任何一种不符合这种期待与凝视的变化成长，都是不被允许的，都是需要被绞杀的。

欢迎关注我的个人公众号：

黑泽清精彩的调度下其实是滨口龙芥一直延续到夜以继日中对于女性的阐述——吸引力法则下难以用理性捕捉的动机以及其强大的势能。

间谍与妻子双重身份其实并没对里子造成什么困扰，反倒是她在这样一个环境下“被动地”制造了巨大影响。

当然，和电影前后的割裂一般，滨口当时对于他制造的女性角色的掌握也是略有割裂的（同样的问题在夜以继日好了很多，在偶然与想象基本解决，或者进化了）。

总的来说黑泽清前半段平静的推动这个悬疑故事，整个电影前半段打光都非常“不现代”。

但是中后期的风格完全转变，从平淡有力的叙事转换成了抽象跳跃的话剧化叙事。

不是否认话剧化的拍摄，而是作为第一次欢迎的观众带着前半段的预期继续下去确实能感到非常明显的割裂感。

说完视听语言就继续回到滨口的故事中，间谍之妻这个身份对于里子是一直在变化的，但是里子的变化其实是缺乏动机的。

从最开始的安稳妻子到坚定的支持丈夫再到最后尾声彻底成为了一个坚定的国际主义者（高赞短评不少还诟病最后里子说的露骨的话）。

没错，这些转变极度缺乏逻辑，但是这也就是我个人认为符合滨口对于女性的逻辑——被一种非理性的力量所驱动但是有具有极大动力的。

这种力量在《夜以继日》里是吸引力，在《偶然与想象》里就是偶然与想象。

最开始里子在意的是持之以恒的婚姻，因为里子需要关系来保持自己的安全感；中间转变成对于丈夫的依恋，此时的她已经有主观能动性了；最后与丈夫分开，却“更紧密的连在一起”他们的连接点变成了对于人道主义的簇拥。

从现实到抽象，但是没有一个选择是里子自己的动机，没有一个选择是里子自己的选择。

从丈夫和里子两人的动机设定，可以看得出黑泽清和滨口在有意的在忽略对于里子的动机设定：对于丈夫西化年轻有热情有冒险精神的塑造足以支撑他一贯的人道主义，但是里子的设定仿佛是一直变化的，从最开始的大和女子到后来的人道主义者。

两位名导的合作虽有裂缝，但是非常有趣，非常有趣。

之所以帮聪子进行这一番辩驳，可能是时代不同，对妻子的要求和定位不一样吧。

台大的欧老师曾经在中国文学史课程里说过，现代人很大的一种悲哀是受到线性历史观的影响，于是我们总以为自己优于古人，然而其实我们根本不了解古人。

在当时的时代背景下，聪子可以完全依附于丈夫不求真相而脱离于战争的，她或许不是爽文女主能呼风唤雨力挽狂澜，在你看到她躲进开往外国的游船的货运箱里，但还没有等发船就被在接头人轻而易举的坦白下结束了自己的“正义”之旅，就能知道，一个普通人在时代下，有多么的弱小、无能为力，所以当聪子在没有其他的渠道和方法时，认真且坚定地相信着丈夫，跟随着丈夫的正义感时，那些“我要和你在一起”，“我不愿和你分别”的妇人言论，又怎么能说狭隘，“小家子气”呢。

她愿意尝试更进一步了解丈夫，在丈夫影片记录的事实真相面前，她不是无动于衷也不是被国家政治影响的愚忠，而愿意和丈夫一起在被战争的时代洪流裹挟向前时没有闭上眼睛，有着自己的认识，愿意帮丈夫去实现他口中的正义。

我想说的可能正是标题取的那样，或许，因为丈夫真的够优秀，有正义感、意志力又有行动力，她的光芒或许才被遮蔽，但是做时代狂流里大石头后的小沙子，就是小傻子了么?

本文基于微信群讨论创作，并非全部个人原创。

第77届威尼斯电影节，黑泽清依靠《间谍之妻》获得最佳导演奖，这部被冠以“反战”主题的电视剧改电影收获很多好评，在黑泽清擅长的“社会环境与人”的表达之下，滨口龙介的加入，让影片在男女感情方面有了更多讨论点，也为黑泽清的“催眠”布下重重掩护。

（Q：你怎么就知道催眠！

）一、间谍与妻子：剧情设置M：这部片子主题到底是什么？

是讲战争中的夫妻关系还是反战？

《间谍之妻》以二战时期的日本为主舞台，讲述一对夫妻策划将意外获取的日军731部队暴行罪证偷运出国的故事，本片聚焦宏大时代下小人物的命运，控诉日本战争对国民生活的影响，同时也带出了男女对待婚姻和爱情的不同态度，这两面无法抛下任何一面单独去讨论这部影片，之于国家层面的间谍和之于婚姻层面的妻子绑定，身份大小在剧情层面形成很好的对照。

L：我看完第一反应就是觉得标题取得很好，“的”这个字，它既可以表从属，也可以表形容，表明了苍井优这个人物的状态。

虽然标题取得是间谍的妻子，但到了结尾其实就变成了间谍和妻子。

“间谍之妻”这个线索几乎贯穿整部影片，先是聪子觉得这个带有背叛性质的称号是种耻辱，而后因能与所爱丈夫一起行动，又觉得这危险身份值得骄傲，最后又被丈夫在语言和行为上双重否认间谍之妻这个身份，聪子的心路历程可谓跌宕起伏，因为标题先入为主，观众会更在意实为形容词的“间谍”二字，作为悬疑类型片的一个元素，这个词非常有欺骗性，而且聪子的第一次登场也是扮演间谍，再次加深本片悬疑感，但实际上间谍和妻子两个身份从始至终也没有融合在一起。

尽管背叛国家和背叛婚姻在剧情上相辅相成，可主次之分在后面剧情中就相当明显，也打破悬疑类型片的思路。

S：故事的主体基本就是夫妻二人，因为作为间谍夫妻对立面的这个特务机构行为很蠢，造成了反派缺失的情况。

笔墨不多又十分功能化的权力机构让间谍游戏更像本片一个背景，国家机器与行为正义的对峙也并没有那么悲壮或凛然，因为本片重点还是放在妻子发现丈夫可能有外遇之后的情感变化上。

M：个人觉得《间谍之妻》这个故事的人物关系和反战主题的联系有些模糊。

感觉全程大家都在猜测、摸索丈夫和妻子的关系变化，夫妻关系在特殊时期之下也并没有特别之处。

观影过程中大部分时间，大家不是担心计划败露，反而更担心婚姻关系的不稳定，除了国家权力在本片中无作为这个原因之外，也跟一直延续至今的男权社会中女性地位的讨论以及任何婚姻中的男女交锋有关。

保险柜旁的棋盘也暗示了剧情主题从国家间谍往婚姻间谍的转向。

（M：这暗示也太直白，不如《色·戒》隐晦。

）看到豆瓣一个友邻的评价，男人为了理想可以抛弃一切，女人为爱情可以抛弃一切，正是本片最好的注解。

而且编剧有滨口龙介就很难不往这个思路想了。

Q：拍法上很黑泽清，但滨口龙介带来了非同凡响的改变。

这个剧本很有滨口龙介的特点，即被欺骗、被利用才证明更亲密，所以我所理解最核心的也是这层关系，这是滨口导演带到黑泽清电影最不一样的东西。

黑泽清与滨口龙介两大导演的首次合作，效果不错。

讨论1：谁写的匿名举报信？

C：我觉得丈夫对妻子还有爱，但最后为了实现理想，所以写匿名信举报，这样既能给自己打掩护，又可以让妻子不流亡国外，而且丈夫在之前反复质问妻子是否信任他，好像也为后边举报做铺垫。

丈夫用那个短片来告诉妻子他仍然爱她，只是迫于形势身不由己。

在特务机构审讯室播放的短片较之前不同，被加上了背景音乐，歌词大意是缅怀他们短暂的爱。

猪猪字幕组的资源没有翻译歌词，我觉得会影响理解。

这段背景音乐可能是丈夫给妻子的最后“温柔”，如果只是为了保全妻子而调换证据影片，其实是没有必要费心添加音乐，除非在分别之前就确认要与妻子永别，所以才花了点心思，而影片也确实给了一个丈夫站在船尾告别的镜头。

L：我的理解就是丈夫举报的，从妻子得知真相的表情可以解读出来，她发现是丈夫设的局。

以为自己是棋者，没想到最后自己成了棋子。

但片尾字幕又给予这个猜测不确定性。

Z：我开始也以为丈夫把妻子给耍了，要牺牲他的妻子，但从结尾字幕来看又反转了，为何特别标注丈夫的死亡证明可能是伪造的？

也许是为了说明一年后妻子去美国，是为了表达会与丈夫重聚。

因为没有明确解释，所以可能妻子只是单方面去赴当年之约，也可能是丈夫安排她去的。

这个不确定性让夫妻临走之前，表现紧张的仆人显得十分可疑，有没有可能是被特务机构威逼利诱，或是出于对国家的忠诚，举报了他们呢？

这个可能性是存在的，这样也能补充特务机构的行动或普通百姓的盲目，但仍然不能掩饰丈夫的心机。

我没有疯，但生活在这个国家我不得不疯。

这是一个女人在最清醒的时刻对男权社会提出的控诉，而其他被军国主义理想蒙蔽双眼的人们，被男人抛弃的女人们，何时才能清醒？

二、人与环境：拍摄手法我：在补完两部黑泽清的电影后，发现他很喜欢使用横移跟拍人物的镜头，本片尤其展现日本军人巡逻那场戏印象很深，这是他电影的特点吗？

Q：确实是这样的 ，一来剪辑会破坏氛围，二来每个片子有不同的因素决定着他选择这样。

另外，我最喜欢的黑泽清导演的一个特点是它的环境是可以用来叙事的。

比如那个囚室中左右摇的镜头，也是他很典型的手法，先用特定环境做叙事，再搭配摄影机的运动，很多导演处理到那场戏会比较凌厉一点，比如直接切到遭受酷刑后血淋淋的人脸，但黑泽清的思路不是这样。

我：《X圣治》也有类似镜头，不直接拍暴力反而更恐怖。

1.光的使用Q：这个电影是由光主导，这是我觉得不舞台剧的一点。

本片打光是采用自然光+加强光的形式，最明显的就是，光是真正的光源，比如光是从窗外照射进来，而室内的灯光不足以照亮画面全部。

但是宪兵小队的提审，以及夫妻商量去美国的段落，光就不是这样设置的，因为这两段代表国家和社会层面，而非表现夫妻亲密关系。

Q：在用光表现亲密关系时，有一个明显的转变，丈夫回来指责聪子给宪兵小队告密的那场戏，他们看了一次胶片，聪子有一个让丈夫关门的命令，就从这里开始她成为了一个真正的控光（主导权力）的人，我理解的这里和《隐形人》里的妻子一样，她要数次回到那座房子，做的事情就是要把这个控制权从丈夫手中抢回来，这个权力是隐形的，不是说主角的任务就是要抢，而是突出关系的变化。

我：原来剧情和调度上双方面都表达这时候女性压制男性了，打光是有电影感，但是我觉得走位还比较像舞台剧。

Q：关于走位的问题，除了自然光本身变化的运用，聪子的脸部打光有很多场戏是依靠演员走位呈现，比如一开始的亮相 ，她扮演影像里的角色，她说自己不演了，然后走到暗处坐下来去开台灯，这是一个前奏。

影片前段时候，是靠人的走位，去控制光的变化，来表达对聪子的遮蔽，比如丈夫第一次说自己要去美国的时候，他们往暗的那个空间走过去，再比如聪子问丈夫那个信是怎么回事的时候，丈夫的身影也对聪子进行了遮蔽，这两段代表聪子的被动，这都集中在影片前半段，到影片后边，在他们讨论逃亡方式时，丈夫为聪子擦眼泪，又出现了遮蔽聪子脸上的光的段落，因为这里丈夫已经有别的想法了。

后来你看聪子躲进箱子里，凿穿透几束光，那也是光和聪子这个人物的互动。

另外，聪子只有在宪兵小队，我们认为她有一种明确态度的时候，才会出现常规的大平光。

所以在这一点上，我认为走位是有另一个作用的，就是通过演员的调度来做光的调度。

Q：当然黑泽清的拍法本身就需要走位，因为他不能打破那个氛围，大多数的电影可能先打光后走戏，这样就限制了演员的表演，但黑泽清这个电影不会，演员的走位是自由的，同样，侯孝贤的电影也不会，他们都是演员先走戏，然后灯光师再考虑怎么布光，这一点来说，其实也是比舞台剧要真实的。

2.环境叙事Q：和《X圣治》对比的这张图。

（其实片中很多场景能让人想到《X圣治》）

《间谍之妻》

《X圣治》Q：这就是他典型的、喜欢表达的人和环境的关系，人走入了那个环境，某种意义上环境成为电影叙事的主体，大多数电影都是通过人来讲故事，通过人来提取主题的意义，但黑泽清很依赖于环境这个客体，在他的表现上，环境成为了一个主动的因素去做了叙事作用，有时候人退居其次，这也是我觉得很多黑泽清的电影前面比后面要“好看”的原因。

因为用人讲故事最后的主题升华和提炼就很简单，但用环境叙事到最后就不得不找其他元素替换 ，前面是铺展故事，所以黑泽清的拍法就更自由一点。

Q：如果我们认为一个电影当中的一个人或一个最重要的戏用道具，代表了电影主题的某种精神的话，你可以顺理成章把它一直沿用到最后，因为你看得明白，但一般我们认为电影中的环境，它就是环境，是人物活动的场所和背景，但我觉得黑泽清是提高了环境在叙事中的用处。

但让大多数的观众去接受以个场景有什么意义又很难，因为环境缺少变化，它会一直存在，不像一些电影会刻意去做一些道具的变化。

所以你就要为这个场景去赋予一个更加实质的替代，就比方说把环境等同于某个人或某件道具，或者是某一句台词，这个台词就能表达他内心的心思，我觉得滨口龙介的剧本给这个电影带来的就是这个东西。

所以在黑泽清的拍法上面，就他对于这个场景的光的运用和滨口龙介剧本当中核心的东西是非常匹配的。

我：我发现还有一个是轰炸前盘子抖动，《X圣治》中也有类似一段，也算利用环境叙事吧。

Q：这也是说明黑泽清选择调度先行，像很多导演在这里的处理是先进表演，但黑泽清会弱化表演，仅仅是让苍井优从床上起来。

讨论2：关于电视剧质感F：电视剧不会有这么厉害的调度，运镜和打光很高级。

Q：我觉得有些人判断像不像电视剧，就是看这部电影有没有花钱，看服化道和场景的华丽程度来判断，本片也确实就不怎么花钱。

还有就是叙事，本片就叙事节奏和内容来看完全也不是电视剧的叙事。

Z：大家说的电视剧或舞台剧感，可能就是因为场景比较单一，对话又比较多。

我：大部分戏场景都在室内，但室内的摄影构图还行，但多次出现的仓库就显得简陋不少。

讨论3：表演W：我觉得苍井优很棒，这个角色换个人演就没那个味了。

Z：苍井优确实非常有发挥。

苍井优把那种依靠于丈夫的妻子角色演绎的很棒，也确实优秀，表扬的话就不多说了，结尾两场戏有点夸张，但放在那个疯狂年代又好像不能完全说演的不对。

一个是在审讯室看完短片后的崩溃，“好极了！

”然后瞬间倒地，这个表演实在不免让我想到舞台剧，悲痛欲绝的装疯卖傻。

另一场就是医生与她见面，说丈夫死了，苍井优马上给了一个提线木偶断线的反应，可以解读成失去所有念想，也是失去束缚后的重启。

我：我觉得片中所有人都像带着面具表演，不知道是我感知问题还是故意这样做的。

Q：那是苍井优的习惯，这不是她的最佳状态，虽然完成了表演，也很难突出封后，算在她的舒适区里表演。

高桥一生也没有很好，但那个笑面虎的样子很适合这个角色。

W：我觉得高桥一生演的一般。

Q：就是偶像剧的演法。

对比《X圣治》中役所广司的表演，就算在被“催眠”的情况下，脸上不能有太多标签，却可以用眼神演出更多内容。

相比东出昌大就纯粹是个木头。

L：东出昌大变脸全靠一张嘴：我要翻脸了！

我：他跟大街上那些群演没有太大差别，就是多几句台词，有个走位设计。

日常羡慕环节：L：在电影院看，对那段展示罪行证据的默片印象非常深刻，当时影院人还不少，但这一段就只能听到观众的呼吸声。

这就是影院的魅力，所以海南电影节一放豆瓣大V们清一色好评吧，而现在评分不升反降。

一位商人偶然发现关东军在满洲试制鼠疫细菌的秘密。

这在当时的日本是一项重大的国家机密。

如何把那些重要的证据送到美国去，向全世界爱好和平的人们公开？

他并不是间谍，但这是叛国罪。

他妻子在了解真相后决定做一个“间谍的妻子”。

可是他们俩儿时的朋友，因为在宪兵队任职，于是就丧失了善良的本性。

男主角说的一些话，让人振聋发聩：“我们的政府在一个邻邦国家犯下了灭绝人性的滔天罪行。

”“我效忠的是普世的正义，而不会效忠于某一个政权。

”“我们个人的幸福，一定要建立在所有人的公平正义之上。

”