推销员

宽容的本质与价值显然，《推销员》（فروشنده 2016）这部电影是讲“宽容”这个主题的。

“宽容”是当今世界普受关注的伦理问题之一，因而本片备受国际电影节的青睐是情理之中的事。

“宽容”是个复杂的理论问题，不同的人有不同的解读，但无论如何解读，我想有两项内容都是不容忽视的，一是它本质，二是它的价值。

前者关乎宽容行为的主体和动机，即宽容问题实质上是社会的不宽容，其背后的根本动因是不安全社会环境及其造成的心理恐惧；后者是表明践行这一伦理会给我们带来什么好处。

那么，上述二个方面内容在本片中是如何体现的呢？

宽容的本质。

男主角伊玛德是个中学教师，本是个心地善良之人。

当大楼要倒塌时，他关照哭泣的小孩和卧病在床的病人；看到前任租客是个带着孩子的单亲母亲时，他便动了恻隐之心，在是否要清空前租客占用的房间问题上，他态度明显不比妻子强硬，在晚上下雨时，他还主动照顾那些被清出的东西。

他也是个大度、能站在别人角度替别人着想之人。

当他被拼车的女乘客侮慢时，他不仅不以为意，还为这位侮慢之人的不当行为找寻正当的理由。

他并不是那种道德感非常强的人，他的道德底线是显然高于那个图书管理员的，否则他也不会将别人认为不适合孩子看的书捐给学校图书馆了。

从以上分析可以看出，在妻子拉娜被歹徒袭击又不打算报警后，他应当会遵从妻子的意愿的，但为什么结果变成了他强烈要求妻子和他一起去报警呢？

原因在于他受到了他人的影响。

一次是他到车库挪歹徒车时，碰到一位女邻居，强烈建议他报警；一次是他打扫楼道时，另一位女邻居再次要求他报警。

于是他在妻子意愿和邻居态度之间变得极度烦躁，他感到不对歹徒做点什么都无法跟邻居们交待。

此外，他朋友们对事件的态度也他决定采取报复行动的重要因素。

显然他的不宽容态度并非来自他本性，而是社会不宽容的结果。

当然，从影片当中我们也看到，并不是所有邻居都赞成报警的，比如其中一位要求报警的女邻居的丈夫就赞成拉娜不报警的做法，这又如何解释呢？

其实这只是表明男女对解决同样问题的态度稍有不同而已。

这位不主张报警的男邻居只是不想让公权力介入而导致事件复杂化且造成当事人二次伤害而已，但他是主张私力救济的。

所以，我们仍可以说，不宽容的态度是普遍的，但由此我们也能看出，女性安全感弱于男性是他们解决问题方式不同的主要原因；基于安全问题的担忧、消除潜在威胁所带来的恐惧可能是造成社会不宽容的心理根源。

宽容与痛苦总量的减少。

对于受到袭击的女主拉娜来说，她遭受痛苦是肯定的，也只有她才最有资格谈宽容问题，她丈夫的痛苦是间接的，更多是社会的态度给他造成的耻辱感。

整体来看，她主张宽容不主张报复的态度是对的，因为不宽容带来的只是痛苦量的增加，不仅对她自己，也对丈夫、歹徒一家人而言。

事情发生后，她不报警虽可免受二次心理伤害，但心理阴影是存在的，比如不敢独自上厕所独自呆在家里，所以她首先想要的是重新租房子离开这个伤心地，然而，她丈夫为了抓歹徒对她的这一意愿并不作出积极反应，所以，她谴责丈夫“不干正事”。

在她这里，当务之急的“正事”是消除心理恐惧，而不是不放手已无可改变之事。

丈夫的不宽容不仅没减少她的痛苦，也使他自己终日痛苦不堪。

她知道丈夫的痛苦还在于邻居知道整个事情的经过，这就很难让她有隐私可言，所以，逃离是保护隐私的最好办法。

丈夫誓要找到歹徒，这让他心情不佳，不仅开车差点出事，他也迁怒到别人，影响到演出的正常进行。

就算房东巴巴克跟前任租客关系暧昧，那也不是你无端指责的理由。

当她丈夫找到肇事者，他想报复，但被她阻止，这使无辜之人免受了不必要的伤害。

虽然她丈夫仍要惩罚肇事者，但一巴掌的结果也并没有让他余气尽消，反而更增加了他的痛苦吧，不知道这到底是基于什么样的心理，但至少可表明，这不是解决问题的好办法。

虽然，宽容侵害者，有基于宗教信仰的因素，但阻止更多人知道此事是保护隐私的必要措施，显然，她的行为宽容了别人也保护了自己。

宽容与心之自由。

除了减少痛苦外，宽容价值还在于“心之自由”。

报复之心本身就是一种痛苦，它不可能带来心之自由。

正如在剧中剧中，拉娜所说的： “我们不再欠别人任何东西，我们终于自由了”，减少“亏欠感”是使我们获得心之自由的重要途径。

然而，伊玛德最后对肇事者的那一巴掌，不仅没有让他释然，反而使肇事者心脏病复发，无论肇事者最终是否死亡，他们都会感到有愧于他的家人，所以，拉娜非常无奈，她只能通过剧中剧来告白：“我已不再哭泣，你为何还要那样做？

”（文/石板栽花 2017年2月18日星期六）Ps.感谢@塔拉Tala翻译的本片中文字幕！

“人怎么可能变成牛？

”“是慢慢变成的。

”为何伊朗人总把“BMW”念成“BMV”？

这座城镇简直是个灾难。

倘若可以，真该夷平重建。

这出戏少了你，大家就溃不成军了。

随意侮辱别人的人才是鼠辈。

我从不记别人的电话号码。

你若坚持跟他的家人说出实情，那我们的夫妻关系就到此为止！

F34:《推销员》～导演：阿斯哈.法哈蒂～伊朗导演，那部《一次别离》的导演，2011年的片子，看后留着深深的记忆，那时候对于这个陌生又可怕的国家，通过电影了解了他们的善，那宗教信仰的约束，久久不能忘记～《推销员》其实是这部影片中男女主人演的一部话剧，试想如果这部影片不用《推销员》来做片名，我真的觉得这部话剧放在里面不是太合适，但是导演用它的寓意那么明显，才会让你有那么多联想，我本身不是太喜欢这样的提示，展现，还是要靠镜头，靠导演的连贯与述写。

这部里面，我觉得都是《一次离别》的影子，善啊恶啊，一定要追着挤到那心灵的最角落，翻来覆去的发现，其实，本来就是共同存在的，有了信仰，那心底角落里的，就多半是善了，但是你果真要拿着天平来秤的话，谁也不能肯定那个砝码重的一端总是能落在善，所以，考究地追问那个最最的角落，其实意义也不是那么的重要了～片中有伊朗优美的笛声，柔靓清润，在空气中，不飘散、也不沉坠，一缎清醒的优美，很不错～

伊朗《推销员》——带给人的感觉有点像《一次别离》，有知识的家庭，生活困境，生活在社会中的困境，很淡然旁观的叙述方式。

果真，原来是同一个导演阿斯哈·法哈蒂 Asghar Farhadi的作品。

婚姻的无趣，相对无言的夫妻，与人接触，与邻居接触，尤为困难，尤其是当自身发生一些自认为羞耻事情的时候。

总觉得好像是别人抓住了自己的把柄，一些流言蜚语四起，总觉得在别人眼中的自己已经成了另一幅样子，她想要装作无事发生，不要遇见一个人都要问上一句，“你没事吧？

”“我好得很。

”可是却忘不掉，在别人看似温暖的问候下也装不下去。

不能坦然面对这些事情，感觉头巾都是压抑自我的体现，社会对于女性的压榨，对于女性的约束，让她们羞耻，让她们不敢说出来。

婚姻就是在一天又一天的隐瞒中破灭的，别提什么善意的谎言。

当然距离产生美，不过这要在两人都没有发生什么意外的前提下才成立。

蛇鼠一窝，人的本性是不会发生任何改变的，难不成你觉得隐藏了一时，以后就不会出现任何问题吗？

我只是顺不下去这口气。

你是想学你的《一次别离》式的开放式结局吗？

学得不怎么样啊。

说不出来到底是哪里不怎么样，或许是这个题材实在让人感觉到不舒服，将人放到了一种不是人的角度去谈论，尤其对于女性而言，就觉得咽不下这口气。

他们本来可以报案去寻求正义，如果探讨的是与警察之间的矛盾倒也罢了，那样或许只是个平平淡淡的片子，可是现在，因为各种社会因素，他们不愿意报案，然后自我挣扎，终于选择自己去“复仇”，可是找到了仇人之后，看到了他们的困境，又心疼了。

你到底是想要做什么呢？

我搞不懂。

难不成你想要表现在平和的外面之下，十分挣扎的人类？

挣扎来挣扎去，只觉得挣扎了个寂寞。

《一次别离》当中还能说他们有生活的困境，可是这部影片，怎么说呢，难不成在你看来欺骗与强奸是同一个性质？

前者影片当中每个人都有自己的挣扎，可是这一部呢，除了男女主反反复复自我纠结，考虑要不要寻找真凶之外，好像别无其他。

老头真是一副可恨的嘴脸，不要以为有个心脏病就能洗白。

《一次别离》当中带着孩子的妈妈是可以理解的，她不是个坏人。

可是这部影片当中的老头完全不可理喻，全凭借的是男女主的一丝善意才将他们放过。

性质不一样的事情，又怎么能拿出来一起讲呢？

但是导演偏偏将这部影片的风格无限接近《一次别离》，也就别怪其他人将它们放到一起；

石头姐在《爱乐之城》的高潮段落讲了一个故事，她的姑妈“曾经大胆跳进过冬天的河水，赤着脚，纵身一跃，一头扎进塞纳河，河水太冰冷，她打了一个月的喷嚏，但她说，如果重来，她还会再跳一次。

” 冰凉、赤脚、塞纳河。

这些理想主义的意象那么激烈，每一个都冲撞着额头的血管，听了通头一颤，鼓膜嗡嗡的，好像浑身湿漉漉的，又感觉有点口干舌燥。

有人不会这么讲。

他们看见的倒是这些：脱下的鞋子靠在栏杆下头，袜子也是，围观的人吹口哨，硬着头皮扎进去，冻得两腿抽筋，喝了几口咸臭的水，爬上来脚硌得刺疼，丢了头巾，回家还拉了几天肚子。

而要是让阿斯哈•法哈蒂来讲，则可能压根不会有这个故事了，他的主人公大约是不会跳塞纳河的，他们会选择更间接的方式，比如像伊莉（《关于伊莉》）那样，站在岸上，帮扑水的人照看小孩子。

毕竟他的主人公们都不年轻了，再者，他们的牵挂太多。

时常纠结于如何才能不做一件事情，如何避免把自己的真实想法告诉别人，免得伤人也伤己，如何留一点余地，不把事情挑明。

如今年齿渐长，越发觉得，事情兴许会简简单单开始，却不可能痛痛快快地结束。

于是，现在的我更喜欢阿斯哈•法哈蒂的故事。

“一次”别离，是离不开的，剪不断，理还乱。

《过往》里面，几个人都忘不掉过去，过去像风筝，飘远了还想拉回来，越放越远，可总有根线牵着。

过去的日子不是抛在后头了，而是都挂在身上，在天上拽着，脚下的路越走越飘。

《烟花星期三》说的是未来，女孩下周就要踏进婚姻了，电影最后，她窝在车里，外面是放火度过祆教新年的人们，到处是爆炸、火苗，走出去，很难不引火上身。

《推销员》讲到了现在。

法哈蒂的剧本向来以精巧细腻著称，他每次讲的都不只道德困境，还有困境上空罩着的那团稀薄、迟缓而且挥之不去的乌云，这团乌云偶尔会使冲突暂时偃旗息鼓，却按不住地平线下隆隆的躁动。

气氛也因此更加微妙。

从一开始，影片就笼罩着不安。

影片第一幕，市政施工撼动了主人公楼房的地基，整栋楼摇摇欲坠，大家纷纷逃离。

接下来的段落，是《推销员之死》的戏中戏，威利的大儿子不经意发现了威利的情妇，高大的父亲形象轰然倒塌。

在阿瑟•米勒的原剧本里，这个段落让威利的大儿子失去了灯塔，人生轨迹急转直下。

看到这里，可能会以为电影会以父权的崩塌、或者某种权威的倒掉为结束，但很不幸，这部电影要说的是，即使它已经岌岌可危了，也不会有什么发生。

人们会维护它，一切都会偃旗息鼓，不同的只是人越来越老了，或者，人慢慢变成了牛。

所有人不声不响地搬出政府野蛮施工造成的危房，没有人去维权；蕾娜遭到侵犯，不选择去报警；学生在课堂上被老师公开浏览隐私，却选择忍气吞声。

人是怎么变成牛的呢？

《牛》是Gholam Hossein Saedi 的一个剧本，后来1969年的同名电影成了伊朗新浪潮赫赫有名的发轫之作。

《推销员》里尹麦德给学生放映的那个黑白电影就是《牛》。

它讲的是这样一个故事：哈桑有一头牛，这是全村唯一的牛，这头牛让他有一种特殊的地位，牛占据了他的整个生活。

有一次他离开村子，他不在的那段时间，牛死了，乡亲们不敢告诉他，就说牛走失了。

哈桑成了没有牛的人，仿佛失去了台柱子，他去牛棚守着，慢慢地，他开始吃草了，像牛一样叫，觉得自己变成了自己的牛。

村民不忍心，埃斯拉姆和两个村民决定把哈桑送到城里医治，一路上哈桑并不配合，终于，温和的埃斯拉姆失控了，举起鞭子抽打哈桑，喊道“快走，畜生！

”牛是哈桑的面子，虽然是个牲口，却反而圈定了他在社会里的位置，是他生活的全部意义，失去了这头牛，哈桑成了生存意义无处投射的空壳，他只好自己变成这头牛，以自我消化他的意义。

而为了帮哈桑恢复人的意识，埃斯拉姆则必须先像奴役一头牛一样驱赶和奴役他。

一个人带动另一个人进入荒谬之中，并规训他。

意识形态不断地再生产，滚动的车轮无休无止。

所有人离不开这个系统，就如同布努埃尔的《泯灭天使》讲的那个寓言那样，意识形态带给人们的精神障碍，让几乎所有人都迈不开推门出去的那一步。

据说什叶派最高领袖哈梅内伊很喜欢这个作品。

一些顾忌，可能只是些小小的顾忌，比如面子、身段、低头不见抬头见的关系，就足以把人重新拉回到这个看起来已经异常的社会里面，顺从和惰性维持着社会，即使它已经老朽、无力，就像《一次别离》里纳德的父亲和《推销员》里施暴的老头一样。

没有反抗，甚至很少抱怨，大家彼此心照不宣，彼此知道该从哪里适可而止。

有选择地交谈，有选择地视而不见。

因为从它那里，每个人或多或少都有所予求。

因此，在这儿，有点权力的人很容易滑向恶，因为成本低廉。

恶好像只是某种失误。

巴巴克“豪爽地”把凶宅租给朋友。

出租车上的女人警惕坐在旁边的男人，很可能之前遭到过侵犯。

尹麦德突然一改之前和蔼的形象，对学生不依不饶。

大家都在说谎。

巴巴克表现得跟前租户没什么瓜葛，但看得出他们关系不一般。

邻居自称听到下楼的动静就去追凶手，没能追上，但其实凶手只是个脚底受伤、连爬楼都费劲的心脏病老头。

老头骗了家人35年，因为他的猝死，这个骗局永远没人拆穿。

推销员威利的悲剧是他不肯承认自己是个平庸的人。

可话说回来，承认自己的无能为力，就不是悲剧吗？

亚里士多德说，真正的悲剧是一个人没有特别地做好事，也没有特别地做坏事。

电影里，《推销员之死》成了人们释放情绪的管道。

在戏里，他们的腰更直，可以哭，可以大声承认“他们把我当作空气，我一无是处，一无是处”。

可以冲巴巴克拍桌子发怒。

甚至可以哀悼，哀悼自己的丈夫已经死了。

推销员威利已经死了，但是男女主角还活着。

片尾，他们在卸妆，把老年威利的皱纹擦掉，也许最悲哀的是，两个人这时候还年轻。

还有一个一个日子在前头等着。

铺妆。

补妆。

卸妆。

生活永不止息。

要补充一句，《推销员》打破了伊朗的首周周末票房纪录。

一定有人问，这样一部电影是如何通过审查而且在国内公映的。

就阿巴斯的标准看，这恰好证明《推销员》的艺术成就：“如果审查官不知道哪些东西应该被剪掉，那就说明这部电影是一部好电影。

如果一部电影被审查官剪掉了一部分，那它本来就应该剪掉，因为审查官居然看懂了！

” 似乎一谈到伊朗电影，就必须谈谈电影审查。

伊朗的电影审查向以严格著称。

纳帕西就曾经说：“在伊朗，我们的精力和时间有80%用在与官方谈判，获得批准，20%用在拍电影上。

” 于是总有人认为脱下镣铐，会比戴着镣铐跳舞更好看些。

其实真的未必。

东欧剧变后，东欧各国电影迅速衰落，一个原因是经济结构的突然转变，资金不足，再一个就是电影审查的屏障被攻破了，没了配额制和统购统销，又有国外竞争，国产片无法收回成本。

伊朗的优势在于，自从两伊战争后期以来，当局一直支持本土的电影创作，对外国电影引入有严格的限制，缺乏外部竞争，这给伊朗的本土创作提供了避风港，电影作者可以避开好莱坞的影响，拍出自己的特色。

伊朗电影所以在国际上屡有斩获，一是其质量高，自成一体，再者是官方的力量不可小视，有“法拉比基金会”扶持青年电影人，为导演提供资金，国家有专门的机构帮着选送国际影展，打通电影节的关节。

伊朗的电影审查一共有四个步骤，前期如果剧本和卡司通过了审查，整个拍片和制作过程审查机构是不会干涉的，制作完成后，剪辑后的样片送审，审查机构决定是通过、删减还是禁映。

伊朗文化的特点本就是委婉，很少单刀直入，先是寒暄，恭维，慢慢再切入正题。

在应付审查上，电影导演也有自己的技巧，比如应付前期审查的阴阳剧本，对于后期审查，则故意在样片中剪进几个审查官能轻易发现的违禁镜头，好让其他更隐晦的段落暗渡陈仓。

当然，像纳帕西那样存心与审查制度硬碰硬的拼命三郎就要另说了。

有几个比较有意思的禁令，比如留胡子的男人不能扮演反面角色，不能有过于欢快的音乐，男女不能有肢体接触，电影里男人跟女人见面，为了避免握手，两人中肯定会有一个手上提着东西。

儿童电影可以规避很多伦理方面的审查，而且能得到“青少年教育发展协会”的支持，所以不少导演选择拍摄儿童片。

少有外来资本的介入，伊朗电影发展出了自己的文法，非职业演员、实景拍摄、自然光、现场录音、长镜头、开放式结尾，是大部分伊朗电影的共同特点。

伊朗电影大都是小成本制作，像《一次别离》只花了30万美元。

在这个体系里，不少导演游刃有余，受它的约束，也得到它给的便利。

阿巴斯就认为，没有限制，就没有中东的生活，伊斯兰革命之前那四年，伊朗电影人没有拍出多少作品。

“没有人会利用这段时间，因为所有人都在等待，每个人都想找到自己的限制是什么。

我不想借此说明限制是好的，或者说限制应当存在，但是它伴随着我们成长，潜移默化地影响了我们的内心世界。

不仅仅是我的专业，在所有领域里都是如此：限制让人们更有创造力。

” 伊朗有句谚语：果实丰硕的树都是弯曲的。

也许这句谚语不只有一层意思。

已刊2017.03.06“虹膜”公号

艾马德在学校教文学，也和妻子拉娜一道参演剧团的戏剧《推销员之死》。

借住剧团朋友一套房，因为上一个女租客造成的错觉和妻子会错意，一男进屋，走进拉娜正在洗澡的浴室，抱住她，但发现不对头，便扔下车钥匙和一沓钱仓皇而逃。

出院后的拉娜陷入创伤和惊恐之中，没有安全感，也不愿报警。

艾马德明显对拉娜的态度发生转变，冷对。

他采取自己的调查方式，最终查到是一个有心脏病的老头儿。

他逼着老头儿坦白。

老头儿知道自己做错了，这也就是他当初要留下一沓钱的缘故。

艾马德非要让他把妻子女儿和女婿找来，当场公开他的行为。

老头央求，他与妻子几十年感情了，女儿马上也结婚了，求放过一马，他当时就知道错了，所以急匆匆跑了。

艾马德却先将其软禁在一小黑屋内。

老头病犯，晕倒，经过他和惊慌的妻子的救助，醒来。

拉娜不让丈夫在老头妻女到来时说事，不然就离婚。

但老头一家临走时，艾马德把他单独叫去房间，关了门，给了他一耳光。

老头出房间，艾马德转身哭泣。

老头更加内疚，尤其面对原谅他的心善的拉娜，再次晕倒，气喘吁吁的老妻和女儿慌了神，不停哭喊，等着救护车来。

生活中的突发事件，改变着夫妻的关系，艾马德和拉娜关系日渐疏远和糟糕；改变了一个人温文尔雅的一面，如艾马德起初对学生给予充分自由，开玩笑也没事，甚至因为坐出租车被一女士不友好还劝一同的学生换个角度想问题，但妻子出事后，愈加冷漠，对学生也很粗暴，对朋友不信任，借助戏剧对妻子发泄。

可见，仇恨对一个人的戕害，即使你最终“手刃”仇人，你自己也就变成之前厌弃之人了，本欲伸张正义除恶，但是先得保证自己不变成魔。

故事本不复杂，事件也是司空见惯，编剧却也是精巧。

这部电影真的是太厉害了。

用的是电影的手法，但内容结构更接近于舞台剧，125分钟里面没有水分，处处是喷薄欲出的戏剧张力。

第一个镜头是危楼居民撤离，这第一场就有三个点值得一提。

1、应激场景会调动观众的肾上腺素吸引大家的注意力；2、塑造角色。

在这个紧急环境中，丈夫依然可以保持镇定关心他人说明他是个温柔的人；3、危楼也是丈夫和妻子关系的象征物，遇到外部冲击之后不会倒下却也岌岌可危。

人（爱）都离开了。

当然第三点是全片看过反应过来的，伏笔埋的深哈。

电影用第一个危机作为引子推进剧情。

丈夫妻子要找住所，做房东的朋友愿意帮忙安排，但安排的房间里有个前任神秘女房客留下的东西。

这些遗留物，一种关系不清的滞留，带来影片第二个应激点，卫生间遇袭事件。

遇袭事件一闪而过，镜头给到了房间走廊上的血迹、给到了邻居的只言片语，我们就好像丈夫自己，知道大事件发生了，但却不能知道所有，有种信息焦虑。

隔天丈夫发现自己做什么都是错的，报警妻子不愿意，不报警邻居冷嘲热讽，他又有了行动焦虑。

两种焦虑让温柔的他好像微波炉里的玉米粒，慢慢加热下就要炸了。

他必须找个突破口释放下压力。

他不能当个不作为的丈夫，他开始积极寻找到嫌犯车辆、找房东朋友别扭、课堂上批评学生、发动一切关系找到嫌犯车辆主人、发现袭击者是个虚弱的老人之后依旧坚持复仇，要曝光袭击者的行为，摧毁袭击者的家庭。

他原本是一个温柔的人啊，拼车被嫌弃也一笑了之还和学生说被这样，误会没什么。

一个那么温柔的人却做了这些强硬的事儿，人物内心转变一气呵成。

厉害。

剧中原本温柔的丈夫为什么会做这些事情？

是邻居的闲话吗？

是妻子的压力吗？

还是自己雄性的天性？

把自己放到丈夫的位置也做这些事情吗？

非常有趣。

虚拟作品的力量就是能把读者或者观众放到一个真实世界难以体验的场景中过不一样的人生。

这部片子这一点做得真是太棒了。

不单单是丈夫，如果你是在妻子的位置呢？

我们遇袭第一反应都是报警对吧。

妻子为什么选择不报警？

剧中妻子的回答是“无法接受警察一遍遍的询问，无法一遍遍叙述自己的遭遇。

”如果你没有概念，那么不妨假设你要在全校或者全公司面前讲一个你最难堪的事情，还要一遍遍的讲。

嗯，我感受到妻子的心情了，这时候更重要的是安全感，而不是任何可能带来二次伤害的尝试。

妻子更需要信任的人（丈夫）陪在身边，和身处一个熟悉的安全的环境，施暴者怎么样这个时候不重要。

而这些丈夫没注意到，他只不想做个无作为的丈夫，他被种种压力推着行动，最后酿成悲剧。

再跳跃一点，如果你是那个施暴者呢？

遇到诱惑你都能忍住吗？

还有丈夫的房东朋友，一起参加话剧演出的女同事。

种种角色都是一个个代表性的人生。

这样的电影，真厉害。

欢迎关注我某瓣：https://www.douban.com/people/wuxiaha11cats/某乎：https://www.zhihu.com/people/xianiannian

人间的悲剧大多是这样，你看着一件美好的可能有阳光式结局的事情逐渐走向不可挽回的失误，还不能重来，一切就此改变，再也回不去从未发生的状态，随着年岁的增长，疤痕还是在，人与人的关系骤变了好几轮，你想要去改变什么，却无论如何也修复不了所有人的记忆和悲伤，只能让苹果坏下去了，直到烂透了消失掉，不会再出现一个新的苹果了。

真羡慕新鲜的生命体，还不知道溃烂与无法挽回怎么写。

年长的人们只能在废墟之上重建生活，在有污渍的屋子里维持生命。

没有本钱没有选择的大多数人，就此了无生趣地度过一生。

法哈蒂凭借《推销员》再次荣获奥斯卡最佳外语片你可能看了张假新闻照，这是伊朗导演阿斯哈•法哈蒂上一次捧得小金人时的照片。

今年，入围奥斯卡最佳外语片五强的他却公开表示，不会出席本届颁奖典礼。

一个月前的今天，刚刚履职总统才满一周的川普签署了“禁穆令”。

这份名为“阻止外国恐怖分子进入美国的国家保护计划”的行政命令，禁止伊拉克、伊朗等七国公民在未来90天内入境美国。

一石激起千层浪，好莱坞愤怒与同情之声不绝于耳，盖因“禁穆令”充满赤裸裸的歧视，且其辐射范围空前之广，其中就包括入围本届奥斯卡的伊朗导演阿斯哈•法哈蒂，而他本人也因此发表声明不参加本次颁奖典礼。

对此，奥斯卡评委会作出回应：“曾因《一次别离》荣获奥斯卡奖的导演阿斯哈•法哈蒂，以及他今年提名影片《推销员》的全体剧组成员，竟因为其宗教或国籍原因而被挡在国外。

学院作为全球影人及全民人权的支持者，对此感到极为不安。

”接下来是众所周知的戏剧性反转，先是“禁穆令”被联邦法院叫停，接着是《推销员》在各大网站的获奖赔率纷纷攀升至第一，并取代此前的获奖热门《托尼·厄德曼》，最终爆冷摘得本届奥斯卡最佳外语片的桂冠。

颁奖礼现场，代领者读出他的获奖感言：“电影人的镜头能够捕捉到人性...会在我们和其他人之间产生同情心，我们现在比任何时候都需要这种同情心。

”应该相信，这部电影和它的胜利，也许不仅仅关乎于同情。

— 伊朗剧场中的美国悲剧 —

《推销员》剧照《推销员》发生在伊朗的德黑兰。

一对夫妇Emad和Rana搬入新家不久，妻子Rana独自在家时遭遇陌生人的强暴，一场有关罪与罚的悬疑故事就此展开。

值得注意的是，“推销员”的片名取自穿插于电影里的戏中戏——丈夫Emad与妻子Rana在剧中所表演的话剧《推销员之死》。

导演法哈蒂通过三幕剧的植入，向美国剧作家阿瑟·米勒的经典作品致敬。

《推销员之死》表现了美国大萧条时期一位小人物的失败，而其所影射的美国梦的幻灭，在当今“反全球化”的背景下竟书写着新的注脚。

不同之处在于，导致底层民众生活困境的不再是股灾和金融危机，而是面向新兴经济体的产业移出，以及非法移民的不断涌入。

这恰巧同主线剧情形成互文，并微妙地折射出当代美国的乱象——缓缓推开的门，登堂入室的陌生人，暗生龃龉的家庭关系，以及作为回应的惩戒与宽容之辩。

— 同情是唯一不残忍的选项 —

影片中，丈夫Emad最终发现，闯入房间并强暴妻子的竟是一位白发、佝偻而且患有心脏病的老人。

当老人层层揭开脚上的绷带，事情的真相也水落石出——他脚底的创伤，同此前案发现场地面的血迹以及遗落的袜子，完全吻合。

“我要把这一切都告诉你的女婿，让他知道岳父是个什么货色”丈夫Emad喊来老人的家人接他，坚持在他家人面前公布他的罪行。

“如果你要跟他家人说那件事，那咱俩之间就到此结束”妻子Rana面对老人的哀求产生了恻隐之心，在她的威胁下，Emad没有告诉老人的家人，而他终究心怀愤懑地忍不住出手掌掴，竟使虚弱的老人心脏病发作，瘫坐在楼梯上几乎停止了心跳。

对于同情，卢梭曾这样阐释——“除了对弱者、罪人、或对整个人类所怀有的同情外，还有什么可以称为仁慈、宽大和人道呢？

”。

这一刻，弱者的柔光镜头由妻子切换到了老人身上，面对他衰老迟暮、奄奄一息的身躯，一切道德评判仿佛就此失效，一切惩戒与复仇的理由都摇摇欲坠，无论他的罪恶带给一个家庭怎样的撕裂与羞耻，同情，似乎只有同情才是唯一不残忍的选项。

— 高墙与蛋声的喧哗 —

强与弱对弈间的道德立场，有许多种表述。

叔本华说 “每个人在其自身都带有嫉妒和同情这两种彼此对立相反的特质，因为这两种特质产生于一个人对自己的状况与他人状况所不可避免作出的比较”，这听起来尖锐得近乎偏狭，但似乎很好揭示了舆论评价的行走规律。

邓玉娇、药家鑫等一场场话题盛宴中，我们都见证过善与恶的自由切换，民意肆意的喷薄与翻转。

另一句广为流(误)传(读)的宣言，来自村上春树“鸡蛋与高墙”的演讲——“不管那高墙多么的正当，那鸡蛋多么的咎由自取，我总是会站在鸡蛋那一边”。

尽管村上在演讲中明确“高墙”的定义为体制，但当其范畴被人渐渐扩大至不加限定的个体，打着“鸡蛋”旗号的绑架、裹挟乃至欺骗又甚嚣尘上。

不透明的募捐，不真实的乞求，碰瓷，逼捐，医闹，扶不扶，黑命贵，这不清真，“他弱他有理”，“他还是个孩子”...每堵墙都因鸡蛋而生，站的人多了，转眼又耸立起一座敦实坚硬的墙。

一片宽容和谐世界大同的声浪之中，我留意到一条不起眼的新闻——一些同时入围最佳外语片的制作人对法哈蒂曾面临的禁令表示同情，但同时也越来越担心这些头条新闻和政治情绪会影响正在进行的投票： “《推销员》以外的每一部入围影片都被与自己毫无关联的政治局势所裹挟。

所有的媒体只关心禁穆令，而且不仅是业内报章，而是全世界的媒体。

我们都很担心这种一边倒的呼声，会让评委为了反对特朗普和他荒谬的移民政策而把票投给《推销员》。

我们还不能有任何意见。

”一位知情人说，“我们知道最佳外语片不是奥斯卡最重要的奖项，但这个奖对来自世界各地的我们真的非常重要。

”这位知情人坚持匿名，因为他不想被扣上没有同情心的帽子。

— 完 —

如果有一条电影的光谱，一头是纯粹的梦和幻想，是脱离了现实的狂想曲（《速度与激情8》肯定远远越过了这一侧的边界），另一头是未经雕琢的现实，是纯粹彻底的真实，那么伊朗导演阿斯哈·法哈蒂的电影肯定处在光谱真实这一侧很临界的位置。

他的奥斯卡最佳外语片获奖电影《推销员》就像一道棱镜，折射出当代伊朗社会在性别与宗教、传统价值和世俗主义方面的微妙之处。

看《推销员》的过程既像一场旅行，让你深入伊朗这个国家内部，又超越一般旅行的走马观花，它是一次社会调查，让你掌握社会现象背后的纷繁复杂的真实。

银幕上上演的故事，就像剧中的话剧一样，高度浓缩了这个社会在特定历史时空中的大量真实元素。

真实的故事一般都有同一个特征，它不是什么惊天动地的大事，主人公也不是英雄。

《推销员》里的故事，在全世界的警察局里每天都会登记上千上万起：一对夫妇新搬到一间公寓，丈夫不在家，妻子在洗澡时受到陌生人的“袭击”受了伤，但伤势不重。

放在一个“正常”（更理性主义）一点的国家，这样的事到警察局报个案，警方调出摄像头再询问几个证人，很快便能破案，该抓人抓人，该赔钱赔钱，事情很快就了结了。

何况，事故中妻子之所以受伤，很大程度上是因为意外，都不到刑事立案的程度。

就是这么一个故事，放到伊朗这样一个社会，却产生了高度戏剧性的结果。

故事开始得就十分戏剧性：凌晨天还没亮，一幢公寓楼里的一大群人惊慌失措，东奔西走，有人大喊“快走！

楼要塌了！

”男主人公Emad和女主人公Rana就在人群之中。

就在观众揣测是不是发生了地震时，摄影机缓缓地推出窗外，对准楼下，原来，一架挖掘机正在底下施工。

电影展现了慌乱的人群、开裂的墙体和正在进行的施工，却没有告诉你这仓促和混乱的原因是什么，这一切，都营造了一种不安全感。

灾难(可能是外部的危险，也可能是内在关系的破裂)正在临近，推动它的力量却不为人知。

随后，Emad和Rana搬到剧院的朋友Babak租给他们的一间公寓——电影中那起伤害事件的发生地。

不寻常的是，以前的房客是一个妓女，她虽然搬走了，但留了一堆行李在公寓里，房东保留了一个上了锁的房间给她堆放这些东西。

这个女人从来没有出现在电影里，但她却是电影中的重要角色。

因为她，她的职业、交往和德行，是整个这件事情的起因。

同样没有被正面表现的是“袭击”的经过。

楼下门禁的门铃响起，鉴于刚刚搬来，Rana想当然地认为是这时候应该回家的丈夫，没有询问就开了门，还把房门开了，随后走进浴室。

镜头不寻常地对着虚掩的房门盯了15秒左右，随后切换到了Emad回家发生事件现场的情景。

在电影里，事件的经过就像侦探推理小说的情节一样，是经过邻居的描述（可能被夸张）、Rana的回忆（受到惊吓后可能很模糊）和“袭击者”的讲述（可能不坦白）拼凑出来的。

邻居口中：有个男的在楼上大叫，不是普通的喊叫，是哭嚎。

我先生还以为是两口子吵架呢！

然后我听到“当当当”的声音，当我们下楼时只看到有个人跑到街上。

我不知道他的脚怎么了，路上到处是血迹，随后上楼看到你夫人失去意识倒在地上。

妻子口中：我给头发打香波时发现有人进来了，他从我身后摸了我的头发，我还以为是你。

然后我看到他的手，之后我就失去了意识。

“袭击者”口中：我在你家一共才待了5分钟不到，我进去时看到屋子里没有人。

我到浴室门口时试着叫她（以为以前那个女房客在那里）。

结果她大叫起来，然后我就跑了。

跑到半路发现脚在流血，可能楼梯上有玻璃。

与那个身份暧昧的女人从未出场一样，这起事件没有被正面表现也是导演有意为之。

一切具有道德模糊性的人或事，都是处在犄角旮旯的，没有被亲眼见证的，它们的争议性也正是来源于此。

女人所谓的“不三不四”和事情的“不清不楚”，提供了话题性，成了人们议论纷纷的对象。

这种不在场带来的模糊不清，成了人们道德偏见的起源。

虽然仍有很多细节不清楚，但基本可以确定：后来Emad找到的那个老人不是一个故意袭击人的罪犯，但他和那名妓女保持着长期关系，在本片的社会背景中，是一个生活不检点、道德有问题的人。

此外，推动后来剧情发展的是这个事实：在老人闯进浴室时，Rana裸露的身体被一个陌生男人看到了。

Rana的精神恍惚，人们的议论纷纷，丈夫Emad的愤怒都是因此而起。

在伊朗这样一个充满禁忌的伊斯兰社会，它关涉到的是女人的羞耻问题。

在伊斯兰国家，女人的羞耻感总是会让人想到和缠头巾、蒙面纱，把女人和男人隔离起来的深闺制度（Purdah system）。

这项制度起源于宗教，但电影没有从宗教的语境来讨论羞耻问题（那会是伊朗电影审查制度中的禁忌），但离开了这个语境，电影中的很多细节便理解不了。

我在印度旅行时，见到很多从头到脚蒙着黑衣、黑布，只露两只眼睛在外面的伊斯兰教女人。

她们中许多都很年轻，走路的方式轻快，出入于购物中心等现代的场所。

我还发现，有些女子在一袭黑衣外面还背着MK等奢侈品牌的包包，格外显眼。

虽然我也像大家一样，对伊斯兰教的深闺制度有所耳闻，但在我印象中，总是把它和不发达、落后地区联系起来，从没想到这么古老的风俗可以和最最时尚的挎包同时出现。

我的所见让我思考它在现代社会中如何扎根、演变，又是如何作用于人的观念和生活方式的。

我所读到过的对深闺制度最富戏剧性的描述出现在萨尔曼·拉什迪的《午夜的孩子》中。

在印控克什米尔的斯利那加（那也是一个深受伊朗文化影响的地方），地主的女儿纳西姆生病了，地主找了刚从德国留学归来的医生阿齐兹为她治病。

为了不破坏深闺制度，又治好女儿的病，他在一块床单上剪出一个碗口大小的洞，让两名女仆扯起床单挡在医生和病人之间：需要检查哪里，那个洞就移到身体的哪个部位。

在那一年中，纳西姆生了几十场病，每一次地主都通过这种方式邀请阿齐兹医生来给女儿看病。

身体在不同的场合可以暴露到什么程度，从来只是一个观念问题，而羞耻，也只是一个观念问题。

这些观念背后的价值，构成了特定文化存在的基础。

生活在这种特定文化中的人，他们的思考方式、看待别人和世界的眼光、行为方式都逃离不了特定的模式。

对于严格遵守深闺制度的女人而言，把身体不该暴露的部分暴露给陌生人严重到什么程度呢？

还是那位纳西姆，后来成了阿齐兹医生的妻子。

婚后丈夫跟她说，以后去外面不要戴面纱了。

纳西姆惊慌地说：“什么？

你要我在陌生男人面前光着身体？

”“你的衬衣把你从头到脚到膝盖都包着，你的外套一直挂到脚踝以下，只有你的脚和脸露在外面。

夫人，难道你的脸和脚也是淫秽的吗？

”阿齐兹医生问。

“他们不止看到那些（脸和脚），他们会看到我最深最深的羞耻！

”纳西姆悲叹道。

我们知道，在1979年爆发革命以前，伊朗是一个非常世俗化的社会。

伊朗的亲美国傀儡政府一边卖石油发大财，一边引入西方的价值观。

在1930年代，政府甚至强迫伊朗妇女放弃深闺制度。

政府的腐败、社会道德的滑落，加剧了普通民众的不满，同时也因为伊斯兰信仰在民间有非常深的基础，后来爆发了伊朗革命，在法国流亡的大阿亚图拉霍梅尼回国，于是出现了电影《逃离德黑兰》中的那一幕，世俗主义和西方的公司、机构一起被驱逐出去，政权和宗教再次结合，伊斯兰价值被复兴，伊朗重新回归“信仰的社会”。

直到今天，伊朗还是崇尚伊斯兰价值的极右翼政府在掌权。

深闺制度在伊朗并不像在南亚那样严格（最严格的莫过于阿富汗），出现在伊朗电影中的女性虽然需要围头巾，却不需要戴面纱。

但正是因为有这样的宗教和文化习俗为背景，Rana的身体在浴室被陌生男人看到这一事实严重触犯了这个社会的禁忌。

放在世俗社会，出现这样的事件，第一想到的是向警察报案，让社会的公共服务机构来解决。

但Rana选择了不报案，原因是她无法在警察面前说这些（难以启齿）的事情。

实际上，不止在警察面前没法说，关于浴室的细节就是在丈夫Emad面前也无法细说，电影中Rana的回忆就非常简略。

而丈夫，也只是在妻子拒绝去警察局时，看似不经意顺势追问了一句，“难道发生了什么难以启齿的事情吗？

”不仅如此，事情的每一次扩大（被更多的人知道，从邻居到朋友，到剧院同事），都会引起Rana的神经紧张。

他们怎么知道的？

怎么又多了一个人知道？

久而久之，Rana变得神经衰弱，无法一个人呆在那间屋子里，她最忍受不了的是别人的目光——甚至忍受不了她在舞台上表演时观众的目光。

从事件发生开始，一直到电影临近结束，Rana的造型始终是一个被侮辱和被损害的形象：头上缠着白纱，脸上那道伤疤就像“红字”一样，仿佛给她打上了耻辱的印记。

德国社会学家马克斯·韦伯在分析印度宗教时说，当一个高种姓的印度人碰到“不可碰触者”（印度种姓制度中的“贱民”），就会受到仪式性的污染。

这种污染和卫生学、环境学没有关系，而仅仅是因为神圣的宗教经典中规定了他们是不可接触的。

Rana也一样，她的身体创伤远不及精神创伤，远不及自己被“仪式性”地污染后带来的羞耻感。

不仅Rana被污染了，是与那起事件有关的一切也都被污染了。

首先是那间浴室，成了这家人避之唯恐不及的地方。

最突出的那个“袭击者”留下的钱——Rana误以为是丈夫放在那里的，用它买了东西。

晚上一家人吃饭时才搞清楚钱的来路。

Emad立刻说，不要再吃了。

如果仅仅是想以后归还，按照货币一般等价物的属性，完全可以用另外一些钱来还。

但就像我们通俗点说的那样，“来路不明的钱是脏钱”，Emad和Rana认为不仅钱是脏的，用它买的东西也是脏的，吃了这些东西的人会受到更深的污染。

如果电影对羞耻的探讨就此而至，《推销员》最多也就是一部好的伊朗电影，但它却是一部真正的好电影：它的眼光不仅仅止步于特定的文化，从这种特定的文化中还可以见出普遍的人性。

电影中的Emad是一名大学教授，但他和Rana还同时在一家剧院演戏，在电影中，他们排练和上演的是阿瑟·米勒的名剧《推销员之死》。

导演法哈蒂说，《推销员》里的主要情节在拍摄前好几年他就想出来了，但直到确定男女主角应该是戏剧演员之前，他始终认为电影的内容不够。

本身就是戏剧专业出生的法哈蒂重温了让·保罗·萨特和易卜生等大师的作品，最后找到《推销员之死》，终于发现“它是一个礼物。

”作为20世纪最伟大的戏剧之一，《推销员之死》普遍被认为展现了美国梦的破灭。

但作为这部电影的戏中戏，它最关键的元素是主人公威利的性格，以及与此相关的另一个社会的另一种羞耻观。

威利认为推销员成功的关键是他必须讨人喜欢——“受欢迎”，而他的性格中恰恰缺乏这样的品质。

“受欢迎”意味着他在乎的是别人眼中的自己。

无论东方还是西方，无论是宗教国家还是世俗国家，只要人们的自我认知和快乐建立在别人的眼光中，羞耻感就总是会存在。

“就因为我是个（不成功的）推销员，我什么都不是，什么都不是，琳达！

”Emad扮演的威利在舞台上喊道。

威利最后的死亡也和他无法忍受失败（不受欢迎）带来的羞耻感有关。

通过嵌套的故事结构，《推销员》把对羞耻感的探讨延伸到了国境线以外，超越了特定的文化范围，上升到一种人类普遍的文化心理。

在呈现特定的文化观念时，导演展现了背后复杂的矛盾和人性的冲突。

电影中的人物与其说拥护这种禁忌，不如说他们的行为不得已必须参照特定的文化模式。

“这些人应该带上链条去游街，羞辱他们。

”电影中的邻居不假思索地这样说。

而Emad的行为完全被这样的复仇愿望所主导：他要让老人的劣迹暴露在他的家人面前。

对于羞耻，最好的还击方式是让对方遭受同样的羞耻。

矛盾的是，电影在很多地方暗示了那些表面上没有犯罪的普通人，让他们保持不羞耻状态的道德感本身就很可疑。

最突出的是同事Babak，电影在很多地方暗示他也和那位妓女有染，只不过没有被抓到（Emad或许觉察到了这点，在一场演出中借威利之口对扮演另一个角色的Babak破口大骂）。

Emad也是，他肆意翻看学生手机，还利用一个学生家长的警察身份调查货车来源。

这两者本身都是另一种形式的入侵——看了不该看的东西。

最后，是那个“袭击者”本人。

他是一个可怜的老人，同时也像Emad和Babak一样，是有着道德瑕疵的普通人。

电影没有批评或者想要惩罚里面的任何一个角色。

每个人都值得同情：他们的行为不得不遵从一定的文化规范，这些规范多多少少会和人性相冲突，他们的悲剧也来源于性格的弱点。

在电影最后的悲剧中，观众不知道心脏病发作的老人有没有死去，也不知道Emad和Rana有没有挽回他们的婚姻。

不过，我们仿佛看到了另“一次别离”！

————————————————个人公众号：加书亚在路上正在更新印度旅行日记，欢迎关注！