十分钟年华老去：小号篇

今晚终于看到了已经下了快两天的《十分钟年华老去》的小号篇（另一部大提琴篇仍在下载中），电骡服务器R2挂了，我的生活也随着开始变得缓慢起来。

小号篇里共七部短片，说起来仍是对德国导演Wim Wenders的 《Twelve Miles to Trona》（《距离托那十二英里》）感触更深一些。

男主人公在下午行车途中胃病忽发但无医可投，只好冒险继续驾车前往距离此地12公里的一个小镇（Ridgercrest），他在此后的途中为了消减病痛的折磨把音响的声音开得极大，听着有些民谣和摇滚味道的EELS的Souljacker(part 1)，歌词如下：Souljacker (part I)22 miles of hard road33 years of tough luck44 skulls buried in the groundCrawling down through the muckOh yeahJohnny don't like the teacherJohnny don't like the schoolOne day Johnny is gonna to do somethin'Show 'em he's nobody's foolOh yeahSisters Brothers make better loversFamily affair down under the coversTrailer parks the broken heartsWon't let you leave until you're bleedingSally don't like her daddySally don't like her friendsSally and Johnny watchin' TVWaitin' for it to endOh yeahSisters Brothers make better loversFamily affair down under the coversTrailer parks the broken heartsWon't let you leave until you're bleeding22 miles of hard road33 years of tough luck44 skulls buried in the groundCrawling down through the muckOh yeah而这首歌也正是他焦躁心情的真实写照，歌词的头一句就是个绝好的暗示；导演也善于用音乐来印证人物的心情，在后来当男主人公感到自己的车开到了一片风力发电站的时候，导演用EELS的Woman Driving, Man Sleeping再一次很好的诠释了男主角此刻的心情——无助、迷茫、幻觉，这两处歌曲的运用可谓天衣无缝，乐、画、情三者紧紧的糅合在一起。

Woman Driving, Man Sleeping的歌词如下：Woman Driving, Man SleepingWoman driving, man sleepingWear the suitcase on the rackWhite lines shooting byOn the pavement like the skyLooking straight ahead, into the blackWoman driving, man sleepingThere's no radio to playSitting with the mapLaying crumbled on her lapLooking for the toll money to payMan sleeping is man dreamingIn a large apartment houseWalking and knocking on doorsWoman driving, man sleepingPassing all the other carsSearching in the blackBut never turning to look backA little metal box under the starsMan sleeping is man dreamingIn a large apartment houseWalking and knocking on doorsWoman driving, man sleepingWoman driving, man sleeping我喜欢这位德国导演的短片，不仅仅因为其中的音乐，更重要的是因为在片中展示了人世间的坚持与爱，即使是虚幻的浮云、模糊的道路、以及那连绵的远山与些许的迷幻中的宽慰也是那样的美丽。

2006.2.27夜更多内容以及精彩影片截图请参看我的blog原文：http://leoster.yculblog.com/post.1121639.html

阿基·郭利斯马基《狗没有地狱》》4.2 维多·艾里斯《生命线》4.4 沃纳·赫尔佐格《几千年前》3.7 吉姆·贾木许《国际组织·拖车·夜晚》2.9 维姆·文德斯《距离托那十二英里》4.1 斯派克·李《我们将被掠夺》2.7 陈凯歌《百花深处》4.7 　　其中，《狗没有地狱》《生命线》《距离托那十二英里》让我看了两遍。

此外，《百花深处》让我前前后后看了不下五遍。

终评：(4.2+4.4+3.7+2.9+4.1+2.7+4.7)÷7=3.814≈4(分)

看这个片子纯属意外。

今天晚上本来是该写论文，但在拖延症的倒霉作用下听了不少赵季平老师和他家公子赵麟的配乐作品。

非常喜欢，于是试图搜到更多。

结果就是在赵麟公子的百度百科列出的配乐作品表里发现了这个电影条目《十分钟年华老去》。

导演陈凯歌。

第一反应是，哎？

陈大导的这个作品没看过啊。

于是就点开看了起来，反正就只有十分钟的事儿。

看完感觉片子真心不错。

起承转合很分明，结尾的尤其动人，铃铛的外壳和铛子复归一体的瞬间，仿佛开启了通向往昔的闸门，旧日北京的影像和声音一齐重现。

真实的铃铛声和虚幻的笛声重合了，夕阳下孤零零的槐树和虚幻的百花深处旧民居叠化了，冯先生举着铃铛奔向那棵树，嘴里喊着“搬新家喽”，真能感受到时光的重量。

过去与现在，真实与想象，一下子变得不再对立，不再泾渭分明。

真正的十分钟年华老去啊。

其实我在那时想到的是关于另一部短片的记忆。

去年夏天，学校的马哲教学组搞了一个很扯淡的课堂实验，全大二的学生都被抓到一千五百报听讲座，连听四场，分别由四个老师来给我们谈人生。

完了之后要交五千字人生感悟。

其中印象最深的一场是动画学院路盛章老师那场。

路老师经历丰富，六十多岁的人依然充满热情。

他给我们讲他当年怎样考中央工艺美术学院，怎样进了印钞厂工作，怎样开始搞广告，怎样做了福娃……样样说的妙趣横生。

最后放了一个他做的动画短片，也是十分钟，名叫《墙——献给母亲》。

那个短片讲他小时候的故事。

爬北京的某个城墙，但因为爬的太高不能下来了。

孩子们便把他的母亲找来。

在母亲的帮助下，幼年的路老师终于顺利且安然无恙地回归地面。

其实最令人印象深刻的是讲解这片子时，路老师提及他母亲的称呼一直都不是“我的母亲”如何如何，而是特别口语的“我妈妈”。

他给我们模仿着他妈妈几十年前对着挂在城墙上的他说过的话“儿子！

你真了不起！

只有我儿子才能爬这么高！

”，那神情骄傲又容光焕发，和任何一个跟其他家孩子吹嘘自己妈妈又多么了不起的小孩儿别无二致。

其实我们都知道路老师的母亲应该早已仙逝，但是当时看到路老师提起妈妈的那种语气和神态，仿佛他的妈妈就在他家里等着他，仿佛一会儿他讲座完了之后回家，又可以像个孩子一样跟妈妈撒娇。

看上去很有趣，其实细想起来，是很让人心疼的。

在看《十分钟年华老去》时突然就想起了路老师。

路老师对待母亲的方式难道不是很像冯先生对待他早已不存在的家吗？

那些无比珍视的人或是物可能消失了很久，但他们固执地在脑海里用记忆复原所有的相关细节，这样，他们好像就可以继续与那些重要的人或者事物活在一起了。

这样的执念……得来自多大的爱与不舍。

他们本身是现在，可他们也和过去未曾稍离。

时间是一条河流。

一切创造物不可抵挡的浪潮。

事物一旦映入眼帘便瞬时消逝然后被取代。

它们的出现仅仅是为了被冲刷殆尽。

　 　——马可•奥利里乌斯《冥想》 《十分钟，年华老去》由是英国“10分钟，年华老去”有限公司于2002年斥资上亿元人民币拍摄的。

它邀请了15位世界大师级导演，旨在展示当代世界电影的最高艺术水准。

15位来自不同国家的著名导演共同以“时间”为题，每人都最多只有10分钟的长度来展现主题，每个导演，都在各自的短片里显示出自己的代表风格，所以影片展示出了当代电影最有代表性的方面。

《生命线》是这个集锦片的其中一段，由西班牙老导演维克多•艾里斯（Victor Erice）执导。

影片交代了一个简单的故事：宁静的十分种，新生儿熟睡于婴儿床上，母亲定是由于刚刚的生产而疲惫的睡去，男人们也开始东倒西歪的于沙发、板凳上休憩打盹着。

男孩在自己手上画上一只表，打发着这安静的时刻……所有的一切都常规的发生，就在这个太阳高照的午后。

熟睡的婴儿的脐带开始出血，没有人发现，而宁静还在继续。

直到一只黑猫的出现，打破了这份宁静，也唤起了所有的人，一阵手忙脚乱之后，婴儿得到了拯救，一切又归于平静。

一、视听特点：1. 色彩：全片为黑白色调,即符合20世纪四十年代黯淡的时代背景，也交代了安静宁谧的乡村生活。

色调的单一使画面上的变化显得不够清晰，比如刚开头婴儿身上血渍的出现，如果不认真和持续地观影，就可能把这些血印误当成其他。

这样同时也设置了悬念，观众为了弄懂电影，就必须集中注意力于微小的变化上。

2. 景别：除影片中间和结尾的两个全景镜头交代村庄的环境以外，本片的景别多为近景和特写。

这样的景别让观众关注的重点停留在局部动作和细节上.由于画面上人物大小与日常生活中与人交流是可观察到的大小相似,所以拉近了观众和被摄人物的距离,容易产生交流感.把画面中分散观众注意力的元素裁去，让影片中人物的情感更直接地传达给观众。

3．声音：对白少，简单精练，音乐舒缓 本片的对白很少，出字幕的时候同时出现了婴儿的哭声，接下来影片正式开始的时候没有任何对白，只有少许音响效果,如鸡鸣,狗吠,滴水声,钟摆走动的声音等。

这样可以让观众集中精力观看画面,注意画面上宁静的环境中细微的变化。

开头婴儿的哭声宣告了新生命的诞生，也交代了故事发展的环境;中间的滴水声,钟摆声，安详的午后,各自做事的人们……，衬托出村庄的宁静,起到一种“鸟鸣山更幽”的烘托效果。

而后来的鸡鸣狗叫声暗示了故事高潮的到来，也是全片节奏紧张的部分,起到很好的转折作用。

二、叙事特点：1.空间化的时间 作为时空合一的视听艺术，电影在时空关系的处理上独具特色。

时间是电影叙事的基本手段，在电影中，时间的流逝推动剧情的发展，而且这种变化容易被感知。

而蒙太奇的运用，实现了时间空间化的叙事效果，形成了严谨的叙事结构，呈现出理性化的诗意风格，给观众带来强烈的心理冲击。

“电影中的蒙太奇的特性在于，它把固定在各个拍好的片断中的时间联结起来。

” 影片中，作者通过剪辑把同一场景的不同画面放在不同的位置来扩展空间，延长时间。

整个影片可以分为两个部分，生命的危险与拯救。

第一部分，在婴儿的生命危险逐渐逼近的过程中，婴儿、母亲、男孩画手表、厨娘、割稻人、儿童等画面交替出现，每一组画面都把剧中不同人物的不同活动交代一遍。

这几组几乎相同的画面连续剪辑，既多角度、全方位地展示人物的活动，又无形中强化了环境的寂静和时间的漫长，预示了危险的来临。

相似空间的出现使观众的心理逐渐紧张，屏住呼吸等待未知的变故，期待生命的救赎。

第二部分，在厨娘为婴儿缝好脐带，婴儿转危为安后，人们继续自己刚才做的事情，村庄恢复平静。

画面上是第一部分反复出现的镜头。

在这里，时间通过相似空间的多次转换实现其本身的推移，也体现出短短的十分钟在关乎生死的时刻，是多么关键和艰难。

2.相似镜头的交替出现符号学的理论大师克里斯丁•麦茨在他的《散论电影表意》一书中提到，交替组合段是以两个或多个叙事“主题”的轮流交替为依据的，因此，画面分属于两个或数个系列，其中每个系列假若是连续表现出来的，则可能是一个普通的段落，而交替组合段恰恰在与拒绝这种连续系列的组合，（为的是表现一定的内涵：追求某种结构，效果），而这种组合的连续性是潜在的。

镜头1是新生的婴儿躺在摇篮里，一个上半身的近景；镜头3的景别、机位、拍摄角度都和镜头一如出一辙。

镜头2是母亲生产后疲倦地熟睡的近景，后来这个镜头在婴儿脐带逐渐出血的过程中多次出现；镜头13出现了婴儿、母亲、桌上的圣母圣子塑像，这个画面在镜头3638中再次出现；镜头2834，厨娘在和面，手边是盛着水的杯子和杯子下面铺的报纸，报纸上的纳粹军官；镜头88，婴儿出事厨娘跑去救婴儿，有着纳粹军官的报纸第二次出现；影片的最后，再次出现了被水浸湿了的报纸和报纸上的纳粹军官；还有稻草人、男孩画手表的画面等。

这些分镜头内容没有多大的差异性,但是经过交叉叙事,却呈现出一种时间的概括性，呈现和暗示了时间的流逝过程，从而使电影的叙述节奏简单明快。

对婴儿的危险和拯救这一事件自然顺序的断切，使连续的过程变成了连续的片段，从而为叙述的创造性重构提供了契机。

这样最经济，最富有暗示性和表现力的画面重新组合出了电影叙事的时间，刻画出了影片文本自身的整体时间流程。

3.画面的高度暗示性镜头语言和叙事技巧的运用都在为导演要表达的深层意蕴作铺垫。

而这种深层意蕴和导演对时间与生命的独特理解渗透在全片高度暗示性的意象里。

（1）圣母圣子塑像：这个意象在影片中反复出现了两次，而且是特写镜头。

它暗示了前两个镜头中人物的母子关系：一个母亲刚刚生产，安详睡去。

在西方文化中，圣母玛利亚和圣子耶稣的母抱子像具有很强的暗示意味。

这个因达芬奇的《圣母与圣子》而载入史册，从文艺复兴时期就享誉欧洲的独特意象，深刻地影响了西方的文化观念与精神皈依。

圣母与圣子之间那种和普通人相同的血脉相承的天然亲情溢于言表，在这里象征生命的诞生和母子连心的温暖，也代表了神对新生生命的护佑。

（2）婴儿的血印：从直观意义上说，血印的出现象征着生命危险的降临。

随着血印的不断扩大，婴儿的生命力逐渐丧失。

其次，影片的结尾告诉我们故事发生的时间：1940年6月28日。

当时特殊的时代背景使生命的珍贵倍受威胁和亵渎，而战争和流血不断上演。

婴儿脐带出血从某种意义上说也影射了当时的社会背景，暗示了战争中的流血和伤亡。

（3）男孩画手表：影片是以时间为主题的半命题作文。

影片开头男孩在手腕上画手表，并拿在耳边试图倾听钟摆走动的滴答声，这时候，时间出场，作为导演表达时间概念的代名词，和墙上钟表的走动互相印证；影片结尾的时候男孩擦掉了手腕上画的表，婴儿得到救赎。

在这性命攸关的紧要的十分钟里，导演通过男孩画的手表，记录了暗含危机和转危为安的关键时刻。

同时，相对于生命来说，时间是客观的，非人力所能控制。

它凌驾于个体生命之上，冷静地旁观世间发生的一切。

而这样一个客观冰冷的意象和纯真可爱的男孩一起出场，让观众体会到时间温情脉脉的面孔，让人充满希望，为后面的救赎埋下伏笔。

（4）稻草人：这个在影片中以不同的景别多次出现。

稻草人原本是农人立在田里用来保护庄稼的，它代表对危险的警戒和对生命的护佑。

片中的第50和第51个镜头之间采取了叠化的手法，直到镜头51中婴儿的面孔完全清晰镜头50的稻草人才逐渐褪去。

银幕上明显出现了稻草人伸开双臂保护婴儿的画面，象征着对生命的守护。

（5）水和报纸上的纳粹军官：这里指的是厨娘和面时杯中的水。

镜头34是水和报纸的特写。

盛水的杯子放在铺有报纸的桌子上，水杯的旁边是笑着的纳粹军官。

影片的末尾，杯中水浸湿了铺在桌上的报纸，模糊了纳粹军官的笑容。

这两个镜头意味深长，水象征着生命，而纳粹象征着战争与杀戮。

这种生命与战争的对立和最后生命对战争的胜利也是导演的着力点所在。

除了上述的典型意象，影片中处处充满了暗示。

比如前面婴儿帽上正在绣的名字和婴儿脱险后母亲叫的名字“路易丝”等，这些高度暗示性的意象和镜头起到了很好的铺垫和映衬作用，使整个片子清新隽永，回味无穷。

三、叙事背景和文化意蕴《生命线》是导演Victor Erice蛰伏10年后的又一力作。

以这样的方式抒写时间并非偶然，而是他多年沉淀的结晶。

Victor Erice是西班牙备受推崇的传奇导演，因坚守布烈松的疏离效果与救赎主题而自成一家。

早在1973年的处女作《蜂巢的幽灵》中，导演就运用大量的隐喻影射政治和内战，表达自己对极端与恐怖的政治的批判。

《生命线》中，导演沿袭了自己在《蜂巢的幽灵》（TEl Espiritu de la Colmena）中表现出来的一贯风格，通过风景画一样的镜头和极少的声画合一细说生与死的国家记忆，使电影观众纵然惊鸿一瞥，也无法忘怀。

同时，对政治和战争的批判，也出现在这个关乎时间与生命的短片里。

1940年前后的西班牙处在比较特殊的境地，1939年佛朗哥在德、意法西斯的支持下建立了独裁政权，但是西班牙并没有参加二战，而是利用中立的地位同交战双方进行贸易，政治上偏向纳粹。

Victor Erice痛感西班牙内战带给人民的苦难，对政府在二战中的暧昧态度表示不满。

《生命线》正反映了导演的这种态度，通过对短暂的十分钟内生命的危险与拯救，表明了导演的拍摄意图：时间的珍贵，在于生死攸关的时刻所体现出的非凡意义。

而在与时间赛跑的过程中，生命得到救赎，人性战胜了战争。

从这个意义上说，《生命线》继承了导演对内战和整个战争的反思和批判，以反战的姿态来维护和平，拯救生命。

煊赫的声名和鲜见的作品使Victor Erice在《十分钟，年华老去》中的出场备受关注。

然而，当影片杀青作品问世，期待和关注都幻化为或圆或缺的静止的趋势。

可口与否姑且不论，至少我们看到了希望，关于生命继续和蓬勃生长的温婉而明媚的希望。

我想，对于最广泛的慕名而来观影的大众来说，这希望已足矣。

当有大把时间休息的时候，我总会贪婪地找个热门流行娱乐大片看，吃的喝的放在伸手能够到的地方。

那些艺术的，小资的，大资的，全体精英吐血推荐的大师片们只会落在一起吃土。

我就是想happy一下，反正时间有的是。

然后一边乐一边切，看完了感觉也就完了，自己说不就是为了看么，挺好。

然后继续荒废时光，荒废到想把自己打一顿的时候，我最后的休闲时间快结束了，什么有意义的事情都没做，怎么办，那就再看一个片吧，反正都这么晚了，我找了一个有资本主义特色的片子，十分钟年华老去，看名字就觉得诗意，就是他，我心浮气躁又顾影自怜地开始看这个买了很久的片子。

慢慢的，慢慢的，心情静了下来。

看到了他们这些电影人的安静和认真，他们营造的气氛影响了我，我的一颗活蹦乱跳的心沉到了深深的海底，看见了峡谷、水纹、鱼类这些美丽的景色。

屋里的空气都变得沉静，我翻身睡觉，明天也许我敢面对工作了。

文/故城Time is a river the irresistible flow of all created things.One thing no sooner comes into view than it is hurried past and another takes its place only to be swept away in turn.Marcus Aurelius- Meditations号角吹响了似水流年，让我们缅怀逝去的岁月吧...Dogs Have no Hell---Aki Kaurismaki芬兰中年男子，忧郁，静默的处世态度，这种患得患失的情结在于未婚妻相处过程中显得滑稽又无奈。

在开往Moscow的列车上，黑夜弥漫在两个人的周围，是对往昔的眷恋，对故土的怀念，对未来的迷茫。

Lifeline---Victor Erice西班牙随着幼童一声啼哭，鲜艳在蔓延，母亲还在沉睡，显得异常安详。

时钟滴滴答答，一切似乎安静的吓人，似乎可能洞察世间一切的声响更让人为这个寂静的小村庄感到躁动不安。

扫地，秋千，狗，稻草人，水滴，照片，燃烧的烟迹，小村庄慢慢苏醒。

黝黑的猫爬进房间，窥探这孩子的鲜血，撕叫声，急切的喘息，母亲揪心的抓着床单，圣歌响起：不是现在/我的儿/不是现在/历史的回声烙印在一张无用的报纸上/逐渐远去/当黑暗再度降临之际。

我们终于知晓了这个日子——1940年6月28日又是滴答的钟表声。

光阴，岁月，不是是孩子手上画上的墨色，是一段无法抹去的苍凉回忆。

(黑白)Ten Thousand Year Older-Werner Herzog德国将时间坐标着眼于一万年以前的巴西土著，结束于一万年以后今天的价值观。

记录的笔触游走于这些仍然生活在原始生活和现代生活边沿的人们：神秘广阔的原始森林沉浸在一望无尽的雾气只中，那是最最原始的起源，那时天与地之间是如此的接近，他们能知晓自然的灵魂。

1981年那场大火破坏了他们原本平静而安详的生活，他们被迫流浪，被迫迁徙，从此，现代文明和古老文明在这里冲撞出了惊人的火花，但遗憾的是古老文化因为脆弱被逐渐蚕食，他们赤裸的展现在世人眼光下，思想也被赤裸的清洗，灌注，替换。

水痘和各类疾病也因此而蔓延，生存对这些拥有千年免疫力的人面前显得艰难，又或是变成无法实现的奢望，妄想。

偶有生还者，被现代物质操纵、左右，同样又被现代文明抛弃、遗忘。

以入不惑的两个幸存者，眼界被电视，汽车以及种种现代事物占据，他们的生活已经改变，熟悉的古老传统依稀能看到一二，只有在他们已经拙劣的钻木取火和手拿原始工具模仿捕猎的时候，然而而后撕着心的巨咳分明表示这些素质已经离他们远去，是非触手可及的遥远。

这就是时光，记录着沧桑巨变。

(记录)Int•Trailer•Night-Jim Jarmusch美国Chloe Sevigny抑郁的气质，在这夜中显得凝滞又有畅脱的丝丝入扣。

十分钟空气的凝结，十分种短暂的间歇，CD，香烟，蜷曲的躯体，电话中的略微松弛，其间的五个敲门打扰。

发饰物，内衣检验，送干瘪的食物，唯一的休息是她无奈的足以让整个毛孔都得到一丝氧气的吐气，但那只维持了仅仅两秒钟。

随后紧紧跟随的依然是匆匆，这间歇，这拖车，这夜。

(黑白)Twelve Miles To Trona-Wim Wnders德国摇滚乐沙沙鼓动这两边的风景跳跃，让风景的流逝转化为流动的镜头，其间蕴藏着时间缓慢走过。

蜿蜒行走的公路，苍穹下干旱缺少植被覆盖的荒凉，主人公躁动，心似狂野，飙驰其中，如游动的蝌蚪，见缝插针式的掠过。

骄阳击穿空气在公路上卷起私烟私雾的障碍，与Rock & Roll共振，飞溅起意识幻影。

风车激荡着阵阵气流在当空与耳旁萦绕的歌声凝聚，让视觉模糊，让声音空洞，如[石中山记]中敲击陋石之铿然有声，似乎让时间，让世界在耳腔中反射，折射，最终逐渐被吸收，被消化。

We Wuz Robbed-Spike Lee美国将很多重量人物和当局者的口述和记录拼接成为一段另人发指的历史,这出自于Spike Lee这个黑人旗手之手，他用黑白的影象，用记实的手法和天衣无缝的剪辑，把一个鲜为人知的幕后事件渐渐的暴露出来，将轮廓一点点细化，并构建了一个辛辣的，足以挑战时间挑战历史的主题。

严肃的影象形式和颇具争议的主题意识并没有结论化的总结，躺在地板上的Al Gore，懒散躺在软椅上的George Bush，在竞选的时候展现的踌躇满志都消失待尽，丑陋的肢体语言分明在说这是政治斗争的工具，比原始人敲磨石头的箭体并不高明多少。

100 Flwers Hidden Deep-陈凯歌春去春来，落花流水，骛然回首，以是一江春水向东流了。

凯歌的这个类似习作的作品，用超现实主义回顾流逝的岁月，在众人眼力疯子的虚幻世界似乎已经不存在了，直到车轮被言中的掉入眼前的泥坑时，心里咯噔一下。

在这百花深处，记载着岁月这个摸不着看不见的，犹如空气但又无法嗅出，犹如声音但又无法听出，犹如空间但又无法看出。

每个人心中的过去，现在和未来绘成眼前中国水墨画隽永恬淡的气息。

然而对时光眷恋的同时，我们再一次在凯歌的构图中迷失，迷惑，迷茫。

回头辗转反复，又是满眼感怀的流失。

弥彩的乐章总会有结束的日期，儿时的旧梦总会有淡忘的一天，曾经沧海难为水，曾经风萧萧，曾经沉醉不知归路，曾经悠悠...04/03/20 17:20

传统文明与现代文明，舍谁取谁？

---评析《百花深处》 影片讲述的是冯先生请搬家公司搬家的故事。

作为“十分钟年华老去”唯一受邀的中国导演，陈凯歌没有让我们失望。

短短的十分钟既完整的讲述了一个故事又照应了主题--年华老去，一条已经不存在的百花深处胡同代表的是老北京一辈人的青春的逝去。

导演以小事情--搬家来展开整部影片，小人物--选取一位冯先生作为影片的主人公，很好的引起了观众的共鸣。

在人们都搬入高层公寓时，那些老北京的、传统的建筑都变成了废墟，渐渐的消失在现代化的城市中。

在现在的北京人眼中，那些胡同的消失是种社会的进步，可在老一辈的北京人看来，倒下的不仅仅是墙，也有他们的青春记忆。

冯先生是老北京人的代表，即使家已经变为废墟还是挂念着想要回到那里。

家中的“紫檀衣橱，金鱼缸，前清的灯座”等等，在他的眼中都是那样真真切切的存在。

当花瓶摔碎在地上时，冯先生看到了。

花瓶碎了，冯先生的心也碎了。

任凭搬家工人的手势恢复为抱着一个花瓶的动作，花瓶也粘不完整了，冯先生的记忆也就这样破碎了。

鱼鳞栉比的大厦建在废墟上，也建在老北京人的心上。

在现代文明与传统文明的冲击下，受伤的是老一辈的北京人。

影片在人物的设计上可谓是导演的独心打造，由冯远征饰演的冯先生在影片中是位疯子，可是就是这位疯子在介绍自己的时候，说道“先生”，“先生”带有中国传统观的礼貌称谓，他代表的是传统的文明。

耿乐饰演的搬家工人在询问冯先生时，叼着笔帽说“给钱什么都干”这位只图钱利的年轻小伙是现代文明的代表。

通过语言的表达，传统与现代这两种文明就形成一种极大的反差。

在导演的眼中，现代文明充满了金钱名利。

由于金钱的诱惑，他们配合冯先生上演了一场“搬家秀”。

这种“搬家秀”的行为很好的讽刺了现代人的唯利是图。

冯先生以一个女性化的形象扮演了一位坚守家园的老者，他的女性化与他固执的内心形成了鲜明的对比。

他的兰花指掩饰不了他内心中真挚的故乡情，而这一切在搬家工人你的眼中是那样的低俗。

在冯先生和搬家小伙的背后是传统文明与现代文明的矛盾。

导演利用人物形象和行为的设计，留给了观众一个值得深思的问题：传统文明与现代文明到底该怎样选择？

“搬家秀”在搬家工人的卖力表演下进行着，他们小心翼翼的走着，生怕弄坏东西。

可是百密总有一疏，花瓶在坡上摔碎了。

这个坡正是传统文明与现代文明的交界处，他们小心的将传统文明融入到现代文明中，可是还是会毁坏一些东西。

传统文明与现代文明之间存在着许多冲突，把传统文明融入到现代文明中，并不是人们想象的那样简单。

既然存在冲突就会有摩擦，花瓶被摔碎也就成了在所难免的事情。

两种文明的相互融入必然也要付出一些代价。

最后，百花深处就在搬家工人的配合下消失了。

百花深处的消失不仅仅是胡同文化的消失，也是传统文明的消失。

当冯先生家屋檐下的铃铛被找到时，以前的百花深处也随之出现在搬家工人及观众的眼前。

这时影片响起了男生的哟喝声，哟喝声应该是老北京的经典文化，它随着百花深处的出现而出现，又随着百花深处的消失而消失。

它同百花深处一起被埋在了废墟中...悠扬的笛声给观众无限的遐想。

冯先生摇着铃铛向大槐树跑去，他跑向的是过去，可他口中却说“搬新家”，这种说行不一的行为是冯先生的被迫之举。

他热爱百花深处，可是百花深处也不属于他。

他拿着见证历史的铃铛跑向了象征家的大槐树，跑向了自己的记忆世界。

人总是在抛弃过去与接受新事物的反复过程中行走，当传统文明在现代文明的冲撞中消失时，我们可以做些什

題外話：最近提起陳凱歌似乎成了個忌諱。

或者。

是個笑話。

可是，不恰巧的是，我重溫《百花深處》了。

十分鈡的作品。

十分鐘的人文陳凱歌。

寫 十分鈡 其實是某人佈置給在下的作業。

可是在下對於此片仍然處於非常崇敬崇拜的層次。

所以貿然動筆，只能寫寫陳大師的作品。

原因不外乎是“中國人的蟋蟀，中國人的耳朵，中國人的心態。

”正文部分：這是一個關於失去和尋覓的故事。

某日傍晚。

某個人。

某群人。

一片空曠的荒蕪的大地。

一棵見證了歷史進度的垂垂老矣的大樹。

馮遠征飾演的馮先生。

一個看似神經質，其實内心非常純淨的人。

馮遠征飾演心理不太正常的人物久來有盛名。

瘦削的形象。

時而迷惑時而狂熱的眼神。

一些顫抖。

一聲比一聲怪異的呼喊。

沒有秩序的無邊無際的碎碎念叨。

最後。

是一個孩子般的笑容。

馮先生。

成了失落在城市文明的孩子。

他在拼命尋找着屬於自己天空的琉璃瓦，還有，他的百花深處。

耿樂等一干人等飾演的搬家工人。

一群城市的製造者或者破壞者。

耿樂等人飾演的搬家工人形象其實是非常可愛的一群人。

對於他們來説，他們是淳樸而現實的。

他們用勤勞換取美好的生活。

但是。

儅他們開始面對馮先生這樣理想主義的近乎怪異的人時，他們沒有表現出冷酷的無法理解的狀態。

他們在懷疑中為馮先生模擬搬了傢。

在最後，他們和馮先生一起看到了遙遠記憶中的百花深處。

在2002年，陳凱歌依然在尋找自己的電影道路。

他的人文電影依然充滿着溫情脈脈的思考。

他學習像所有的老北京人致敬。

他把自己對於飛速發達城市的不適應和對舊時的懷念用非常討巧的方式表達出來。

沒有誰能去責怪一個孩童般的瘋子去質疑城市的文明速度。

更何況，什麽是城市的文明。

誰也不曾定義。

高樓大廈並不見得比矮墻磚瓦更有深度些，恰恰相反，百花深處，成了歷史美麗的痕跡。

即使它已經消亡。

何謂百花深處：“百花深处”的名字得自一个典故，明代万历年间，一对年轻张氏夫妇，勤俭刻苦，在北京新街口以南小巷内，买下20余亩土地，种菜为业。

数年后，又在园中种牡丹芍药荷藕，春夏两季，香随风来，菊黄之秋，梅花映雪之日，也别具风光，可谓四时得宜。

当时文人墨客纷纷来赏花，于是这个地方被称为“百花深处”。

张氏夫妇死后，花园荒芜，遗迹无处可寻。

这个地方变成小胡同，但百花深处的名字，却一直流传了下来。

老舍描述百花深处时写道：“胡同是狭而长的。

两旁都是用碎砖砌的墙。

南墙少见日光，薄薄的长着一层绿苔，高处有隐隐的几条蜗牛爬过的银轨。

往里走略觉宽敞一些，可是两旁的墙更破碎一些。

”作品出處：《十分钟，年华老去》由英国“10分钟，年华老去”有限公司斥资上亿元人民币拍摄，原本邀请了15位世界大师级导演，旨在展示当代世界电影的最高艺术水准，15位导演各拍10分钟，串成一部150分钟的电影。

每位导演在10分钟内所选择的主题和题材不拘一格。

他们分别是中国著名导演陈凯歌、王家卫，法国“新浪潮”电影的代表人物戈达尔、美国黑人先锋导演斯派克·李、以《末代皇帝》一片获第60届奥斯卡最佳导演奖的意大利名导贝尔纳多·贝托鲁奇、德国幻想电影导演维尔纳·赫若格、法国凯撒奖最佳导演贝特赫塔维涅以及伊朗导演阿巴斯、芬兰导演阿基·考里斯马基、西班牙导演维克多·埃利斯、德国导演维姆·文德斯、捷克导演杰西·米切尔、美国导演吉姆·贾莫什、米克·费格斯和法国导演贾克·希维特。

此片分大提琴和小號篇陳凱歌屬於小號篇成員。

首映日期：2002-01-01

本文认为，在电影《十分钟年华老去》中，大部分导演都采取了一种去民族化的空间生产思路，他们对于电影空间的生产多集中于宇宙空间、漂浮空间与超验空间三种，呈现出资本主义扩张逻辑的空间生产模式。

而陈凯歌的《百花深处》则通过一种回溯性的第三空间生产，表达了他对旧有民族空间的怀念。

一、前言：空间转向随着后现代社会的到来，空间取代时间成为我们认识世界和社会发展的重要维度。

美国学者弗雷德里克·詹明信认为，后现代文化就是空间化的文化，因为“后现代主义现象的最终的、最一般的特征，那就是，仿佛把一切都彻底空间化了，把思维、存在的经验和文化的产品都空间化了”[1]。

空间逐渐浮现于历史地表，实现理论上的“空间转向”，并成为文化研究的新范式。

这一转向发生于20世纪70年代，列斐伏尔在《空间的生产》中指出：“尽管‘空间’到处被提及，但很显然的是，在所谓的最基本的认识论的层面上，所缺席的不仅是人的概念，而且还有空间的概念。

”[2]福柯也几乎同时意识到了空间问题的重要性，他在《规训与惩罚》中得出了一个具有普遍性的结论：“空间是任何公共生活形式的基础。

空间是任何权力运作的基础。

”[3]福柯是从社会权力角度来对空间概念进行阐发的，相继的，许多学者都分别从地理学、文化研究等角度对空间进行了更为深入的研究。

二、《十分钟年华老去》：全球化语境下的空间生产思路列斐伏尔认为，地区发展的不平衡会导致“主导性空间”（亦即技术所造成的空间）取代“共享的空间”（亦即用来满足族群需要和可能性的自然空间）。

[4]他给出了人类革命的一个“新的面向”，即“空间革命”，它包括了“地下空间、地面空间、大气层空间、星球空间，以及甚至是星际空间”的革命[5]。

这些“空间革命”意在通过观影空间的塑造打造一种新的共同空间，以顺应全球化的逻辑与脉络。

我们可以看出，在21世纪初的集锦电影《十分钟年华老去》中，资本主义扩张逻辑的空间生产模式是有所呈现的。

影片的大部分导演采取的都是一种去民族化的空间展示思路，他们对于电影空间的生产多集中于宇宙空间、漂浮空间与超验空间三种。

迈克尔·雷德福的《沉溺于星》是生产宇宙空间的典型案例。

导演在该片中搭建了一个未来世界，宇航员托马斯上校在这个世界中不断经历时空飞行。

回到地球后，他迫切地想要与儿子重逢，但重逢时儿子已经是一位耄耋老人了。

上校继续着他的时空旅行，将儿子的照片放在了宇宙空间的某片土地之上。

这种时间的错位和永恒的穿梭意味着男主角的永久流动——永不为哪个空间所接纳，成为了宇宙的流浪者。

这一类对于宇宙空间的生产把当下现代人群主体迷失的普遍恐惧投射到了想象的科幻世界之中，而宇宙实则在现代语境下取代了上帝的他者地位，成为确认主体的凭据。

在《十分钟年华老去》中，有不少对于漂浮空间的生产，比如克莱尔·丹尼斯的《面对南茜》、阿基·郭利斯马基的《狗没有地狱》和吉姆·贾木许的《国际组织·拖车·夜晚》。

在这些影片中，导演似乎有意识地想要营造一个封闭的、悬置的空间。

《面对南茜》中晃动扭曲的车外风景与超脱于现实、跨越年龄的哲学对话，是一种去社会化、去身份化的空间生产；《国际组织·拖车·夜晚》中对于一个密闭空间频繁进出的铺陈，展现的是私人空间的消失（唯一的私人空间在于无实体的电话），而异性之间随意淡漠的身体接触，也是一种去性别化的空间概念；《狗没有地狱》中的男主角存在着一个由监狱向异地的流动，这是一种禁闭空间向漂浮空间的转向，在这个转向中，男主的位置最终在车厢中定格，漂浮于一切能指之中——正如他自己所说，“漆黑一片，我们却在这里面。

”（图1）这种去社会化、性别化的漂浮空间生产，显然是为了打造全球共同文化空间的产物。

值得一提的是，维多·艾里斯的《生命线》虽然并没有有意地塑造漂浮空间，但是全片对于二战历史的讲述是隔离的，被推至了远景的，仅以报纸之类的形式呈现。

显然，导演想要营造的也是一种去历史化的空间。

图1影片中还有一种较为典型的空间生产模式——超验空间生产。

比如，麦克·菲吉斯的《关于时间2》、沃克·施隆多夫的《启迪》以及戈达尔的《在时间的黑暗之中》。

这些影片都共同采用了宗教式的讲述话语，将先验空间实体化了。

魂灵与生灵的对话、上帝关于时间的启迪、关于时间永恒性的思考都是颇为形而上学的问题。

在笔者看来，这种超验空间的生产或许是为了引入一个更为高层的概念以统摄低层的空间挤压、变迁与侵占，使得低层的空间界限得以消弭，目的也在于形成一种光滑而统一的空间观。

在影片中，沃纳·赫尔佐格的《几千年前》或许点醒了一种新的空间生产思路。

影片塑造的是一种“异域空间”，以纪录片的形式，记录了巴西亚马逊河流于最后的原住民部落“乌哈乌呼”残留居民的生活。

影片中的“闹钟”隐喻着乌哈乌呼族存在的倒计时，乌哈乌呼族正在被时间所遗弃，被主导空间所侵占（图2）。

而导演对于该族群生活习俗不加以评判的长片段展示（尽管仪式看似荒谬而原始），以及他全片使用的平视视点，都可以看出他在努力通过异域空间的生产建构民族化的逻辑，以反抗资本主义体系的普遍扩张逻辑。

图2三、《百花深处》：回溯于民族历史的第三空间在《十分钟年华老去》中，陈凯歌的《百花深处》似乎展现了一种不同的空间生产模式——他打造的是一种回溯于民族历史的第三空间。

列斐伏尔认为，“空间不仅是物质的存在，也是形式的存在，是社会关系的容器”[6]，应该从物质领域、精神领域和社会领域三个层面去理解空间，与之对应的是，存在感知的空间、构想的空间和实际的空间三种空间。

受到列斐伏尔这种思路的启发，索亚将空间分为三种类型：第一空间“主要是列斐伏尔所说感知的、物质的空间，可以采用观察、实验等经验手段来直接把握。

我们的家庭、建筑、邻里、村落、城市、地区、民族、国家乃至世界经济和全球地理政治等等，便是这种空间认识论的典型考察对象”[7]；第二空间即想象的空间，这种空间的构成是从构想的或者说想象的地理学中获取观念，进而将观念投射经验世界，它是哲学家、艺术家研究的领域，其目的是“用艺术对抗科学，用精神对抗物质，用主体对抗客体”[8]；第三空间是索亚建构并着力阐述的空间，索亚认为第三空间具有如下特征：“一个可知与不可知、真实与想象的生活世界，这是由经验、情感、事件和政治选择所构成的生活世界。

它是在中心与边缘的相互作用（既具生产性又制造问题）下形成的，是抽象的又是具体的，是充满热情的、观念的与实际的空间，是在空间实践中，即在（空间）权力不平衡发展的领域，（空间）知识向（空间）行动的转变过程中，在实在意义和隐喻意义上区别出来的。

”[9]“第三空间”的理论应和了列斐伏尔的著名论断——“由空间中事物的生产转向空间本身的生产”[10]。

也就是说，索亚在列斐伏尔的基础上建构了一种新的空间生产模式，即以空间为切入点，对物质空间和想象空间详加分析，同时又超越两者，完成对二元空间的肯定性解构和启发性重构，形成一个三元的、开放的空间体系，一个虚实交替的、历史-社会-空间三维的复合体。

在《百花深处》中，陈凯歌无疑采用了第三空间的思路——通过音效与动画的穿插以模糊现实与虚幻的界限，在搭建旧有空间的同时融入了历史、社会与民族的观念。

陈凯歌同样使用了数字化的手法来生产空间（图3），但是他生产的空间存在于滞后的时间和古老的民族，是一种向内的生产。

图3陈凯歌一方面通过数字化的手法呈现了旧有空间，一方面又通过冯先生对于老北京胡同的讲述表现了对于旧有空间的怀念。

他通过电影文本和电影技术上对于旧有空间的双重回溯，展现了他对传统中国想象的执念。

影片通过断壁残垣式的胡同景观和高楼林立的城市景观的对比，体现了传统城市向现代都市的转型，而传统城市在转型的时间序列中退化为都市的“回溯性民族空间”。

对于回溯性民族空间的反复想象、反复建构，或许是由于陈凯歌作为第五代导演的历史站位所决定的。

第五代典型的历史困境就在于，他们要为个人的震惊体验寻找到一种历史的经验表述，而他们的个人的震惊体验却正是在历史经验话语的碎裂与消散中获得的。

所以他们必须超越真实层面的历史，才能将他们的创伤性体验组织起来，表达为历史中的有机经验，但超越历史的图谋，却注定使他们陷于表达与语言的真空之中。

所以陈凯歌对于旧有空间的想象是一种神话式的，已经充满了裂隙和异质体，但是这种建构出来的想象，或许才贴合第三空间生产的意图——通过空间的生产，建立起空间内部的族群认同，因为民族认同永远是建立在象征符号之上的。

四、结语：空间生产的民族路径“如何在后现代的虚拟现实中安排和处置生产空间的在场感与空间生产的本土化，进一步激活与强调民族想象的共同体与国家形象的宏大叙事，是作为民族文化产业的中国电影必须正视但又在目前无法解决的难题，这便是全球化语境和好莱坞霸权下中国电影的地域悖论[11]”。

或许，陈凯歌的《百花深处》提供了这样一种民族路径——在运用数字化手法生产空间的同时，融入文化、社会与历史的认知概念，通过回溯性的民族空间生产替换资本主义扩张式的主导空间生产。

只有越来越多的民族电影自觉塑造这种回溯性的第三空间，并通过技术手段等方式不断扩张其被认知的可能，才可以抵御主导空间的压迫与清洗，恢复不同民族意识的独立性。

参考文献[1]爱德华·W.索亚：第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程[M].上海教育出版社，2005.[2]福柯.规训与惩罚[M]. 生活·读书·新知三联书店，2007.[3]孟君.中国当代电影的空间叙事研究[M].商务印书馆，2018.[4]马聪敏.去往他处的旅程：新中国电影空间美学研究[M].中国社会科学出版社，2016.[5]戴锦华.雾中风景：中国电影文化1978-1998[M].北京大学出版社，2016.[6]包亚明.现代性与空间的生产[M].上海教育出版社，2003.[7]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M].生活·读书·新知三联书店，1997.[8]陆扬、王毅：文化研究导论[M].复旦大学出版社，2006.[9]李道新.电影叙事的空间革命与中国电影的地域悖论[J].当代文坛，2011.[10]陆扬.析索亚“第三空间”理论[J].天津社会科学，2005.[11]陈旭光.中国电影的“空间生产”：理论、格局与现状——以贵州电影的空间生产为个案[J].当代电影，2019.[12]亨利·列斐伏尔.《空间的生产》节译[J].建筑师，2005. [1] 詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M].生活·读书·新知三联书店，1997，p293.[2] 亨利·列斐伏尔.《空间的生产》节译[J].建筑师，2005.[3] 福柯.规训与惩罚[M]. 生活·读书·新知三联书店，2007.[4] 李道新.电影叙事的空间革命与中国电影的地域悖论[J].当代文坛，2011，p13.[5] 包亚明.现代性与空间的生产[M].上海教育出版社，2003，p47-58.[6] 陆扬、王毅：文化研究导论[M].复旦大学出版社，2006，p359.[7] 陆扬.析索亚“第三空间”理论[J].天津社会科学，2005.[8] 同上。

[9] 爱德华·W.索亚：第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程[M].上海教育出版社，2005，p12.[10] 包亚明.现代性与空间的生产[M].上海教育出版社，2003，p47.[11] 李道新.电影叙事的空间革命与中国电影的地域悖论[J].当代文坛，2011.

总是会在加班的夜晚，回去把碟片拿出来，看上一两段，然后心满意足。

十分钟的影像，绵绵不绝的流水。

十五位大师十五段小品，命题者抖的是“时间”的考卷，大师们交的不是答案而是更多的提问。

《十分钟，年华老去》分两个篇章，小号篇和大提琴篇。

为影像作主题配乐的是曼陀铃高手Paul Englishby，如水的音乐，和时光一起流逝。

很难把十五个小品一一数来，有些触动难以言说，我还不能把所有影像内化为自己的文字。

只能挑些可以成逻辑的写出来。

小号篇：最让我念念不忘的是陈凯歌的《百花深处》，大概是因为他讲述的是中国很多人心里的隐隐之痛。

一个老北京，请搬家公司去他家搬运。

小货车开到百花胡同——早已是被拆除的烂地。

这位恋家成痴的老北京，坚称家犹在此。

居心不良的搬运工，只想把出车费赚回来，装模作样开始了“搬家”；一不小心还打破了想像中的花瓶。

夕阳下，老屋的风铃叮当作响——水彩画般的动画效果，忽然让人泪自盈眶。

如果你有过熟悉的老房子被拆迁的回忆，你一定也需要这样的安慰。

有多少人生活的脚步，追不上城市疯狂扩张的翅膀？

导演victor erice的《生命线》，用黑白镜头展现西班牙村庄的悠闲风情画。

婴儿，母亲，圣母象，吊钟，孩子的玩耍，仆人的忙活，一切一切，在他们的轨道上，嘀哒嘀哒地睬着节奏。

忽然，母亲发现婴儿的肚子上渗血了，所有人都紧张聚集起来。

老太太很快处理好婴儿的伤口，空气恢复了宁静。

然后镜头对准了当天的报纸：1940年6月28日。

小小的意外，只衬托出这十分钟，在那个乱世，是如何的美丽。

美国导演贾木许（据称是美国独立电影的宗师）的《拖车之夜》捕捉人的细节，波澜不惊。

正在工作的女明星被告知可以休息十分钟。

她回到一辆布置豪华的拖车，放着轻快的音乐，淡淡地和朋友聊着电话。

在这期间，不断有工作人员上来检查这、检查那，屡被打扰的女明星面容始终非常平静，任由摆弄。

十分钟到了，她把烟掐熄在未吃一口的工作餐里。

回看拖车，空虚如初，仿佛根本没人来过。

大提琴篇：这一篇章的作品更为悠远深邃，怪不得用大提琴配乐。

贝托鲁奇《水的故事》很玄妙，很像东方的玄学故事。

一位偷盗青年为在树下吹笛的老者寻水，巧遇一位小姐，一起扬长而去，从此结婚生子。

直到一天青年在河边出了车祸，被笛声吸引，循声而去，只见老者仍在树下等他来送水。

“山中方七日，世上已千年。

”导演是不是也读过这个故事呢？

当我们向自己的生活飞奔，是不是，也遗忘了什么？

沃克.施隆多夫的《启迪》很取巧，我觉得。

哲学性地提问：时间是什么？

“过去和未来根本不存在，如果有一个时间，就只有现在的时间，分为过去的现在、现在的现在和未来的现在。

”话外音渐渐成了一只苍蝇的声音，它围绕着烧烤场，一家人正在聚会，这里有过去，有现在，有将来——孕妇的肚子。

苦苦思索一天，最后，苍蝇被电死，生命结束了，无所谓过去、现在、将来，而它在临死前，依然苦苦追问上帝。

十分钟，一天，一生，谁说得准，哪一个更重要？

伊斯特凡.萨波《十分钟后》，讲述一对夫妇的突变，只需要十分钟。

妻子在家里准备好庆祝的烛光晚餐，一旁的电视里放着英语教学节目，主持人在反反复复地讲着人称变化。

醉酒的丈夫回到家，和妻子发生争执，纠缠中妻子用刀刺伤了丈夫。

救护车接走了丈夫，警车带走了妻子，只有一桌被搅乱的晚餐，以及依然在喋喋不休的电视节目。

电视节目犹如麻木的旁观者，不管这边厢一个家庭的毁灭是如何激烈和残酷，那边厢该继续的还是继续，没有一丁点的停留和关注。

我们既逃不过时间，也逃不过悲剧。

最后不得不提的是戈达尔的《在时间的黑夜》，这位老先锋压轴出场，一轮快拳。

在这个十分钟的集锦里，他又用十个一分钟的集锦去表达自己的思索：十个“××的最后一分钟”。

青春、回忆、爱情、勇气、恐惧……直至永恒。

每一分钟居然又是有着无限空间的主题故事。

到最后，竟然不容我喘一口气。

在时间的黑夜里，究竟用什么去照亮我们的路，去哪里觅得我们的光明。

我无端想到的竟是麦兜。

这只小猪说：“我爸爸想着回到以前不知道哪里，我妈妈只是想着以后不知道哪里，只有我一个，留在现在……”