三峡好人

办公室里的RID大叔有一天突然在我桌子对面大叫我的名字“水木丁啊，怎么办啊？

”我吓了一跳，站起来隔着挡板问他怎么了？

结果他十分认真的对我说，“我看了三峡好人，觉得很一般啊。

”我哑然失笑，那时候我还没看《三峡好人》，已经有N个朋友等着我讲出《三峡好人》到底好在哪里了，因为在他们眼里，我俨然已经成了贾章柯的托，即便我已经很谨慎的没有对一部我没看过的电影发表议论，但是解释它为什么好，依然成了我的一个责任。

　　　我当然会看这部电影，但是它为什么好呢？

我不知道，我在所有的热潮过了之后，当所有喜欢不喜欢贾章柯的都看了三峡好人之后，才把这部电影拆开来看，坦率的说，电影演完，我什么也没记住。

我把电视关掉，就去睡觉了，一如我平常的生活，没有激动万分，也没有为社会地层人民的生活而难过，我只是去睡觉，然后第二天早上醒来，做饭，吃饭，坐车，上班。

努力的去记住一部电影，努力的去想它然后去证明它是好还是坏，早已经不是我喜欢做的事。

　　　　我住的地方，离一所大学很近，于是每天从街角转出来，一路上总会遇到好多办假证的男男女女，他们常年在这个地方游荡，低声对过路的行人喊着相同的话，“证件发票要不要？

”今年冬天，他们突然生出了几个小孩子，某一天，你会突然发现他们的手里多了几个包袱卷，要是你仔细看，就会发现下面伸出了一双小脚，原来是个小婴儿，在过几天，婴儿会走路了，因为要跟着父母站街，所以穿得异常的厚，平时像夹包袱一样夹着它们的父母，现在把它们往地上一戳，那就是方形的小机器人一样的东西，腰间栓根绳子，就可以四处蹒跚了。

　　　　我看完《三峡好人》就把它忘记了，然后第二天，我经过这群办假证的人，坐上公车，穿梭在灰色的钢筋水泥的丛林里的时候，突然想起了三峡的样子，想起那个露天舞厅，还有清晨里，民工挥舞着锤头的声音，传到江面上，传到很远很远，突然，就觉得，我的心，从这个城市里，逃跑了。

　　　翩若MM说，她看三峡好人很牛，但是她感觉难受，我想，为什么那么多人会看这部电影而感到难受呢？

为什么，他们看到了那么多苦难，而他们只看到了这么多的苦难，可是却看不到那美呢？

多么美的三峡，多可爱的人，三明也好，赵涛也好，很多人看到他们，都是民工，或者弃妇，但是，这些是他们的标签而已，人们却看不到他们，是多么了不起的普通人啊，三明去见他的女人，十六年了，那么多我们以为说不清楚的事情，却原来只要两句话就说清楚了，赵涛见到她的老公，原来只是告诉他，她放下了。

你不必质问生活，你只要作出选择，《三峡好人》里的大多数人，都是这样生活的，他们是底层的人，他们比我们看的书少，他们去过的地方比我们少，但是，他们比我们好多人，都更知道自己要什么，活得更明白。

他们是一群彼此陌生的人，在三峡相遇，但是他们在安静中有一种很了不起的默契和彼此的宽容，即便是普通人，也可以互相知道，这是我喜欢的，人和人之间该有的的样子，而他们的平静，使我们的聒噪显得多么的浅薄。

　　　　我喜欢看的一个镜头，下着雨，三明把衣服盖在头上，轻快的走过来，我的心，跟着湿润起来，后来我想，我其实是很佩服三明，和赵涛他们的，该拿起的时候能拿起，该放下的时候能放下，好喜欢三明，，还有三明女人的哥哥，还有那些最后和三明一起离开三峡的民工，还有小马哥，在这样的世界里，生活如此艰难，却依然能够活得有情有义，很不容易。

我看着三明和女人一起依偎在一起看拆楼，我看到那些民工跟着三明一起回家，他们的样子，突然让我感觉好温暖。

　　　　　　三明接过女人递过来的东西问：这是什么？

　　女人回答说：糖。

　　　　真的那么苦吗？

嗯，是苦的吧，但其实也有糖。

我想起街角总有一个女人站在那里，她是那些换假证的一群人里的一个，她总是穿着一双厚底的廉价的靴子，靴子上有很艳俗的金属盘花，我每天从那里走过，都看一眼那双靴子，因为底子夸张的厚。

说实话，以前我从来不觉得这美，但是现在，我理解，这是一个人，在自己的一片尘埃里种出的花，也许不够美，但是很可爱。

这次回万州，其中一个打算就是要在三峡地区看《三峡好人》。

回去后才发现满城尽是黄金甲，票价20元，广告说全国最低价。

张艺谋们真狠，连三峡好人也不放过。

我两度特意去问售票处《三峡好人》什么时候上映，她都说不知道。

在万州呆了十天，最终还是回成都才看。

电影看完，感觉没那么好，当然也不算糟。

评判的标准当然不是张艺谋陈凯歌，而是贾樟柯自己。

在他的作品中，我认为，《三峡好人》的水准仅高于《世界》。

现实为贾樟柯准备了最伟大的场景，提供了最震撼的题材，可是他却浪费了。

的确是浪费，但绝对没有歪曲。

这是贾樟柯有别于那些人的地方。

他向来不缺乏直面现实，处理现实的勇气，但还是缺乏处理现实的能力。

可能正是因为现实提供的场景正在被假象所淹没，贾樟柯才迫不及待地进入一个陌生的场域，凭借擅长把握底层生活的自信，迅速地完成了一次“北风南移”。

但显然，他把三峡地区人们的生活扁平化了，那里的人在电影中似乎只剩下两种人，一种是被拆迁的穷苦民众，一种是在拆迁中捞取利益的奸商。

这种简单的二元对立让人失去了探究的兴趣。

他没有，可能也来不及探察三峡人不同的阶层在巨变前表现出的丰富细节。

当电影中移民办那个女办事员说：“这个破电脑，又死机了。

”我就笑了。

在现实中，那里的人在此刻绝对不会说“破”，而只会说“烂”的。

就这样，以北方的遣词造句方式，贾樟柯的剧本台词从那些奉节人口中吐出来变得格外别扭。

剧本太单薄了。

似乎是害怕露馅，电影中的人都沉默寡言。

看来贾樟柯对三峡人缺少基本地认识，要知道，那里的人从来抱着不平则鸣的生活态度，再苦再累再痛，他们都要大声地说出来的。

在那里生活过的人都知道，三峡人说话声音大，语速快，交谈密集。

因为那里不是贾樟柯的北方，北方可能敦厚沉默，但三峡永远是喧闹地、狂欢式的。

三峡人有一种独特的幽默感，甚至可以说有一种“酒神精神”。

用时髦的话讲，他们活得很HIGH。

再苦再累再痛，他们都很HIGH。

相比之下，《疯狂的石头》就把握住了川东人的特质。

有人对《三峡好人》中的“小马哥”印象深刻，其实那个形象不过是贾樟柯以往“小城+残酷青春”风格自我复制的明证，不值一说。

那个白日出现的UFO，以及夜晚忽然腾空的建筑好像也可以引起观众的惊叹，可是，这种拼贴式的魔幻真有必要吗？

难道三峡地区的现实不够魔幻吗？

还是贾樟柯担心中国观众智力过低，非得要有UFO和腾空而去的纪念碑与现实平行比对才能看出现实的荒诞？

当然，《三峡好人》仍然是一部非常好的电影。

贾樟柯和他的电影都仍然值得我们期待。

我希望，有朝一日，贾樟柯能重拍一部《三峡好人》。

到那时他会发现，那些伟大的令人震撼的人都还在那里，等待着重现。

首先，如果我能颁奖的话，我一定把最佳娱乐奖颁给那个在电影里唱老鼠爱大米和两只蝴蝶的小孩子，他光着上身，撕心裂肺的对着空气唱着，犹如无人之境的状态真的让我笑翻了，是我这几天笑得最开心的一次，当然，那个为民工兄弟唱酒干尚卖无的光头也很搞笑。

除了这些贾樟柯常用的化烂到大街的流行歌曲为神奇的手段外（比如小武中的心雨，任逍遥中的任逍遥），林强的电子乐也很好的烘托了气氛，从有点厚重有点悲凉的背景乐曲中，影片就从渡船上的一张张各式表情的人脸开始。

贾还是不紧不慢的叙述，或者对于人物周围的坏境更是一种长久的注视，从世界开始，贾开始喜欢玩一些有灵气的剪接和时空间离的效果，比如那个两个故事衔接的飞碟，比如在夜间突然亮灯的大桥，比如赵涛在黑夜的阳台上一转身，背后巨大的未名物点火起飞，比如片尾韩三明伫立望着的走钢丝的人。

这些东西让原本直白平淡的故事泵出跳跃的火花。

贾是用这客观的眼光来看三峡的拆迁，客观中又带着很无奈的主观，比如拆迁的腐败，国有资产的变卖，他都借着小百姓的口中说出了天下人都心知肚明的道理，却又无法得到改变的，只能成为无奈的耍耍嘴皮子，可是生活还是要继续，就像那个丈夫公伤的妻子最后一个人去广东打工，她平静对韩三明说总要做个决定，总不能留在这里两个人都等死。

其实我觉得这个片子够尖锐，但是也许现在真的是民众需要的不是启蒙而是道路，政府已经司空见怪了，无耻无畏。

对于普通百姓来说，生活还是得继续。

于是赵涛离开了他的丈夫，韩三明重新找回了妻子，尽管他要回黑煤矿打工来挣3W块钱来赎他的妻子，而这个3W块钱的过程中他能否活着还是个问题。

可是至少他得这样做，对于中国人来说，没有什么比家庭团圆生活在一起更重要的，可是我们的现实却如此残酷。

其实，我最喜欢韩三明在小馆子里等小马哥的时候，镜头移到了隔壁一桌，几个画着脸穿道具的搞川剧的在那边各自专心致志地玩PSP的镜头，笑死了。

贾真是一个生活的观察者。

我喜欢看这样的电影。

《三峡好人》让我回味了很久。

这个世界上的电影大体有两种回味。

一种是实在拍得太好，电影演完了，每每回忆起来，越想越好，所以就绕梁三日，回味悠长了；另一种是电影中有太多让人迷惑不解的地方，在看电影的过程中没能完全明白，所以电影结束后拼命回想，想搞清楚究竟是怎么回事，这也是一种回味。

弄明白以后，如果这些对细节的解释加深了原主题的深度或者更好的解释了人性的发展演变，那么很有可能就继续回味下去，成为第一种性质的绵长悠远；但如果细节、疑惑虽然解释清楚了，可对深化主题刻画人性没什么太大帮助，那么回味只起到了把故事补充完整的功用，完整了，故事终于结束了，回味也就终止了。

我对《三峡好人》的回味，就属于最后一种状况。

整体说来，这部电影算相当不错的。

立意高，象三峡移民这样敏感与沉重的现实题材，目前中国大陆的电影实在在太少了。

数数近期的大陆电影，《夜宴》、《黄金甲》、《云水谣》、《疯狂的石头》、《大电影》等等，最终好坏不说，但在起码在历史责任感上它们都应该向《三峡好人》致敬。

同期的《落叶归根》尽管在题材上非常接近平民生活，用冷幽默的方式描述了社会底层的苦难与煎熬，但在厚重感上《三峡好人》仍然胜出一筹。

可以说，贾樟柯是早已脱离了“文人小格调”的导演，他有自己的想法，有较高层次的艺术追求。

在表现手法上，贾樟柯的细腻再一次展露无疑。

电影中的两条线索——煤矿工人韩三明来奉节寻前妻女与女护士沈红来奉节寻丈夫离婚——都以极其缓慢的速度行进着，主人公的每一个细节每一个表情都不放过。

这点在看电影的过程中尽管让人偶尔觉得无聊，但从人物刻塑造性格刻画的角度来说却是相当真实与必要的。

当然，这样缓慢的节奏更提高了对表演真实性的要求——演员不能靠“演”，而非得先溶入角色当中，韩三明就是韩三明，沈红就是沈红，对话也好肢体动作也好，他们就是在镜头中真实生活着，不能为了镜头而夸张或激动。

在这一点上，两条线索相互辉映，表现得相当精彩。

除了节奏与表演的细腻，电影画面构图与色彩也非常值得称道。

蓝绿灰的冷基调恰当的服务于主题，三峡的山水之美与拆迁中的人为杂乱作对比，“变革”的感觉单从画面上就展露大半了。

但是除了这些“大原则”上的优秀，《三峡好人》中的许多细节却很让人摸不着头脑。

比如外星飞碟，三峡纪念碑腾空而起和结尾处的走钢丝。

前两处，在一部现实主义题材的影片中虽然荒谬，但拉拉扯扯总算能有个解释，比如飞碟刚好把两个平行故事连接起来，之后三峡纪念碑的起飞因为有前面的铺垫就不那么莫名其妙了。

至于寓意，可能是寓奇迹，也可能仅仅是压抑故事中的浪漫一笔，纪念碑飞走还可能是隐讳的抨击整个三峡工程的破坏性；最后的走钢丝就需要点背景知识了，据说当年可可轮和阿地利都曾经走钢丝跨越三峡，导演大概是想用这个细节来表达三峡大舞台的意思：浮光掠影，人聚人散。

这些令人费解的细节，正是我在开文处说的“最后一种回味”：回味之后，对这些细节的寓意基本有了猜测，却发现这些部分并没有使电影本身增色许多，于是回味终止。

在这里，我想比照一下2006年的美国电影《致命魔术 (The Prestige) 》。

电影讲的是两个师兄弟魔术师对魔术的痴与狂。

一个与同胞兄弟轮流上台享受欢呼与掌声，一个自我牺牲自我毁灭让复制品延续艺术生命：两种人性都泯灭在痴狂之中。

这部电影在节奏上前慢后快，前面的铺垫与小细节行进的有章有法，尽管称不上细腻，但详尽总还是做到的；后面节奏越来越快，所有悬疑的解决都是以“超音速”进行的，脑子慢的如我，在还没彻底明白的时候，故事就已经在高潮中结束了。

同样的，我也开始对影片回味——因为前因后果太混沌了，我得理清楚啊——慢慢把故事理顺，前后的关联处一一接好，这才发现故事要表达的主旨。

这种人性在狂热中的沦丧，不管是哪个师兄弟的表现方式，都与电影省略的一些空白密切相关。

而对空白的回味丰富突出了主题，让人赞叹故事的深度，尽管也有些遗憾剪辑的急躁。

而《三峡好人》中这些“奇怪”的细节和大量的艺术空白——情节上的省略，比如韩三明为什么突然跑来找分开十六年的前妻，沈红与丈夫之间究竟怎么开始分崩离析；情感上的断层，韩三明为什么那么固执与执著，沈红是因为新欢而决定抛弃过去奔赴新生活呢，还是抱着对生活彻底失望的态度来收拾自己破碎的爱情——在对影片主旨的提升中帮助是有限的。

换个方式说，如果电影要表现一种分崩离析的社会动荡，那这些被省略的矛盾细节不够“大社会”；如果电影要突出的是底层人民的苦难，那么这些省略省就省了，完全可以不回想不回味。

再说明确一点说，这些空白究竟是整部电影宏图中早已规划好的一部分呢，还是导演自己也在琢磨探索从而造成的结果？

当然，还有一种可能是电影所要展现的就是生活，导演的作用在于带动观众的眼睛，通过他的镜头看见一种现象，一种存在。

至于这种现象与存在究竟代表了什么，导演可能是一种想法，观众可能是另一种想法，所以电影就什么都不说，以无代有以不变应万变。

那在这种情况下，对于艺术的空白仍然有一个“度”的问题：究竟留多少空白才既不让导演的声音主宰电影，又不能说得太少让观众满头雾水莫名其妙？

怎么掌握一个最完美的度？

尽管我知道一部艺术作品在创作出来之后再从创作者的意图，而不是观看/接收者的反映感受来分析是一种比较愚蠢的行为，但要回答上面的问题，这里还不得不从创作者的角度来体会一下艺术的空白。

如果空白是在电影开拍时详细规划预留清楚的部分，那么我必须要赞叹导演的高瞻远瞩——不管最后的效果是否理想；如果空白是一种偶然，或者导演自己心中也疑惑着，空白是解决这种疑惑的一种手段：大家一起思考去吧！

那我觉得导演在艺术水平上就差了一截。

当然最后的结果很可能与高瞻远瞩出来的完全一样，但偶然毕竟是偶然，如同撞大运，自己心中没有深入的把握理解全局，下一部电影还这么拍就可能没这么走运了。

对于《三峡好人》，我无法分析出贾樟柯究竟是哪种状态，有的细节与空白我觉得他是深入思考了的，比如沈红老抱着矿泉水瓶拼命喝；有的我又觉得他是在“不懂装懂，故弄玄虚”，比如最后走钢丝的镜头，我就觉得十分矫情做作。

我想不出来这些情节上的省略与情感上的断层是一开始就烂熟于心的必要表达手段呢，还是一种对“天凉好个秋”的拙劣模仿，尽管最后观众的接受结果可能都一样——毁誉参半，有爱有恨。

艺术的空白，到底有多空多白才最好？

说到这，我不得不提到2006年我个人非常欣赏的两部电影：《阳光小美女 (Little Miss Sunshine) 》和《潘神的迷宫 (Pan’s Labyrinth) 》。

这两部电影的共同特色是都留下了极其精彩的艺术空白。

《阳光小美女》在中心矛盾爆发局面不可收拾之后嘎然而止，《潘神的迷宫》在现实与虚幻两个世界游走，直到影片结束的最后一秒还让人继续猜测感叹。

在情节上，至少影片所展现的部分都是完整的；在情感上，两片都做到了前后通连顺理成章。

尽管最近分段式电影比较流行，成为导演们用来制造悬疑带动观众的常用手法，上述两部电影却都是依照时间顺序单线行进的。

可这两部片子，却都是“越想越觉得好”，越想越令人佩服导演结构安排的精妙，细节的精彩与主题的深度。

这样的悠长回味是通过与《三峡好人》不同角度的艺术空白来达到的：故事进程的完整比照结局的空白。

还有一部充满空白的电影是我以前评论过的《大象 (Elephant) 》，该电影的空白在于“观点”，导演不遗余力的展示细节，却绝不跑到幕前下总结性评语，一切皆由观众自己体会。

《大象》之所以优秀是因为观众“身不由己”的被带动，去主动思考，这一切都是依据导演预先的设想进行的，没有一样是“艺术的偶然”。

而《三峡好人》中这些空白，却好比贾樟柯在荧屏前后出出进进，作为“旁白”隐讳的提醒观众一下他究竟想说什么，我个人觉得稍微有点让人反感。

或者可以说，《三峡好人》中的艺术空白，有的地方太空，有的地方又不够，似乎基本以随意为主，前后没有统一的“指导思想”。

前面说的这些对艺术空白的讨论都是从创作者的角度出发的。

从观众的角度出发可能这一切都不重要，只要有回味，管他是偶然的还是出于自觉的必然。

何况，回味本身就是太过于个性化因人而异的东西，喜欢贾樟柯的，从心理上先接受了他的风格自然越回味越好；不喜欢的，骂一句莫名其妙或者“装什么大瓣蒜”也就完了。

至于意识到艺术空白的重要性对欣赏电影是否有帮助，我也留个空白，大家各抒己见百家齐鸣吧。

在二零零一年夏天，我到長江三峽遊覽。

五年以後，我再次在銀幕上看到她真實的一面。

聽到船舶傳來的鳴響，似曾相識。

究竟是什麼原因呢？

再來，一連串眾生相，最後焦點落在那一個外表普通臉上卻背負著沉重的韓三明，我想，我明白了。

由山西傳來的火車鳴笛聲，演變成船舶的鳴聲；從那一個站台，慢慢走到了這一個碼頭。

是的，這是賈樟柯自《站台》以來，最令我感受深刻的電影。

當中夾雜著自己的遊歷回憶之餘，也讓我重拾導演對中國時代的情懷，和情調。

我曾在《站台》的文字裡寫過，我很喜歡他那種在緩慢的時光裡，描寫生活的細緻。

喜悅哀愁，精彩平淡，都動人真切。

韓三明這個人物，正正就是那種在時代巨輪轉動下，沉默寡言，實實在在活著的人。

呼出一口輕煙，遠眺著這個山峽，凝望著這條江河，隨著流水，帶著船舶和希望，與生命慢慢流過。

希望找到與自己闊別十六年的妻子和孩兒，韓三明並沒有任何的顧慮。

獨自一人，來到這個即將被淹沒的奉節縣裡，不斷尋找，不斷等待。

在這個破落的江湖裡，找到一份負責拆卸的工作，遇到一位發哥影迷，與房東老人成好友，也尋找到妻子的哥哥。

漸漸融入了這個縣城的生活，卻喜歡孤身一人看江河山峽，細聽船舶鳴聲，惦念著至親的妻兒。

看著這擁有二千年歷史的城鎮即將在兩年內消失，作為一個外來人尋親心切的他，其實會是什麼的心情？

然後，他看到不明飛行物體在三峽上空游走。

同時看到這情景的，有那一位同樣是來自山西尋找愛人的女護士。

這位女護士目標明確，一到步就立即四處尋找，先到他工作的地方，最後找到了丈夫的好友，輾轉之間，有意無意之間，開始發現丈夫久久不回家的原因。

同樣在這個正在慢慢破落的縣城裡，她漸漸沒有希望。

那一幢我們一直認為是拆卸中的建築物，突然如火箭般抽身離去，是否意味著什麼？

除了手上的水樽，除了自己的命運，她已經沒有什麼可以掌握得到。

所以，在重遇他的時候，她選擇放手。

男的也沒有任何挽留。

這一刻，似乎連背後的堤壩都阻止不了他們的這個決定了。

坐著那條遊船離去，船上的廣播正介紹小三峽的風光，也讀出了李白著明的《下江陵》。

朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。

兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

好一句「輕舟已過萬重山」，在這個短暫的三峽旅程中，她卸下了一些沉重，解決了煩憂，儘管擺脫不了悲傷，但身子輕了，可以再次重新上路，離開這個傷心的白帝城，隨著同一條江河流水，繼續自己的旅途。

跟著，到韓三明了。

不打不相識的兄弟興奮地說今回可以凱旋而歸並會與他晚飯慶祝，更送上白兔糖讓大家加油。

他先到餐廳準備佳餚迎接，卻等了又等，兄弟最後都未能應約。

這兄弟似乎沒有親人，他只好盡最後的仁義，與這條江河，一起送兄弟走上最後一程。

目送他離去的時候，讓我想起那手機的鈴聲。

那一首好像很懂得塵世間歡笑悲憂的流行曲，道出這三峽上人們的命途。

縱使浪花無情，卻明白生命無常。

生命本無常，是故他仍然堅持下去。

結果，皇天不負有心人，他最後都能夠與妻子相見。

丈夫很不明白，自己對她那麼好，為什麼仍要帶著孩子捨他而去？

那時候年少無知嘛。

有結婚嗎？

不算有。

現在生活得好嘛？

不好。

可以讓我看看女兒的照片嗎？

都那麼多年了，為什麼到這個時候才來找我們‥‥‥一次很平淡的重逢，一段很理性的對話，沒有激動的情緒，卻感到淚眼紅紅，哀愁萬分。

妻子對現在的生活有點後悔，卻不能隨便就走。

做丈夫的也很想重建自己的家園，於是，在那幢清拆中的大廈內，與妻子一起分享那一粒白兔糖，並同時對自己許下承諾，要把她們帶回家。

他決定暫別此地，回山西再賺多點錢，一年之後，再帶著希望回來。

本來打算與工友們作道別，與他們簡單的吃一頓飯。

怎料在言談之間，在分享著美酒美食香煙之際，他們都想跟隨三明回家鄉做礦工。

他們閒話不多，一下子便決定去留，並為大家的前程乾杯。

對呢，這裡其實已經沒有什麼值得留下的理由。

寧可冒險，希望找到更好的生活，和將來。

似乎，每個人都找到自己的路了。

在這個其實已經沒有什麼希望的地方，在這個其實不應再有期盼的地方，在這個其實已經破落不堪的地方，賈樟柯看到了人們沉著面對當前的生活，看到了他們的堅定。

當那「踩鋼線」表演奇蹟地出現於韓三明面前，奇蹟地出現於這個廢墟處處的三峽縣城面前，給予我們一種很荒誕的感覺之餘，卻為他們帶來一點生氣，一點鼓勵，一點祝福。

現在，我很懷念那年遊覽三峽的一切。

那些氣勢磅礡的江河山峽，那些歷史和古跡，那些響亮的旅遊廣播，那些低沉樸實的船舶鳴聲，那些對生命堅毅不屈努力適應著時代生活的人們‥‥‥我實在不希望，將來只能夠在人民幣上，才可欣賞到她這些最美麗的一面。

潘字頭http://www.arnopoon.com

《三峡好人》的片名，让人不禁想起布莱希特的戏剧《四川好人》。

导演贾樟柯曾在访谈中提起，非常喜欢布莱希特的戏剧《四川好人》，本片片名本也定为《四川好人》，但后来由于拍摄记录片《东》，了解到拍摄地三峡附近的景况，遂决定把影片拍摄地定为三峡，片名也因此更改为《三峡好人》。

《三峡好人》对《四川好人》究竟有何传承之处，我想应该是片中的不拘一格的的表现手法（现实主义与超现实主义结合）。

对比近年来国内类似题材的现实主义电影作品，这亦是《三峡好人》最大的闪光点。

布莱希特对现实主义有自己独到的认识。

他曾经一再强调现实主义不是形式问题，现实主义与否不在于用的是现实主义的形式或不是现实主义的形式。

在现实主义作品的创作中，作者应该有虚构、幻想等的自由，不局限于用何种形式、技巧和手段创作。

因为用非现实主义的方法所写的作品也能是非常现实主义的。

在《四川好人》中，布莱希特把他的美学思想很好的用到了实践中。

《四川好人》是一个寓意剧，剧中有超现实的神仙下凡等情节，可影片的内涵却是实实在在的现实主义。

并且由于这些超现实的表现手法，现实被得到了更有力的呈现，它们也使得戏剧更引人入胜，发人深省。

正如布莱希特所说：“演员可以或几乎不化妆‘完全自然地’表演，而一切都可能是假的，但演员戴上了奇形怪状的面具，表现的却是真的。

”贾樟柯在他的电影《三峡好人》中，便是继承了布莱希特的美学精神，大胆的把现实主义与超现实主义表现手法融为一体，也在这个过程中，让人感受到了比用纯粹的现实主义手法表现的现实更加有力度的现实。

下面是我个人对片中几处超现实手法的理解：一。

飞碟。

飞碟在影片结构上的作用是连接两个故事的契子。

我们可将之对比《四川好人》中的三位从天而降的神祗：戏剧《四川好人》中的三位神祗，在结构上的作用亦为故事开篇的契子；在内涵中，则起到了间离与陌生化的效果。

我想飞碟在此出现，也同样可以这样理解：它在片中给我们提供了一个完全的抽离的旁观者的视角，冷静地、客观的去审视影片内、外的现实。

二。

火箭升天。

那个建筑物（一座烂尾楼）委实奇形怪状。

在暗的天光下，那些光影对映的隔间让我想起电影胶片的形状。

我想这里可以给我们一个解读本片的启示（不论编剧是否有此本意）：在该类把现实与超现实表现手法相结合的现实主义作品（电影胶片形状的楼房）中，超现实的部分（楼房变成火箭）的出现是为了使作品中的现实部分所要揭露的内涵（烂尾楼）得到升华（升天），从而得出一个高度浓缩、有普遍意义的主题（烂尾楼的产生，影响，反映的问题——某些人黑心贪污，结果荣华富贵；某些人辛苦劳作，结果穷困艰难。

这同时也是布莱希特曾在《四川好人》中所表现的主题。

这揭示出这个社会的畸形：好人没有好报，坏人作恶多端却逍遥自在，如此荒唐的现实只有在这个堕落的人间才被认为正常。

）三。

接下来我们可以用上述启示来分析影片结尾的“超现实”场景：以空阔的天空为背景的楼房之间，悬着一根钢丝；黑色的人影持着竹竿如皮影戏中的小人一般行走在钢丝上。

这个场景是对整部影片中所表现出来的现实进行的总概括与升华：赵涛与韩三明所饰演的到三峡寻亲的异乡人，代表的是中国无数在这个庞大的社会中淹没了声响的“好人”。

这样的“好人”，他们的生命在这样一个动荡仄闭的社会环境中，显得无比艰难而脆弱。

他们不仅生命如草芥，而且气力如游丝，他们无力改变自己的命运和处境。

他们是弱势的群体，社会中缺失了他们的声音，人们也往往对他们的身影视而不见。

他们沉默得如同属性温良的蔬菜。

导演贾樟柯从他的第一部作品开始就在关注这部分人群的生活状态。

他在让更多人看见他们的身影，让更多人听见他们的声音、他们的要求、他们的痛苦、他们的无奈。

这也许是一个电影工作者最高贵的良心，电影中呈现出来的独特的温良气质即由此自然散出，无可效仿。

影片的英文名《Still Life》，十足令人回味。

在我想来，它既表现了电影工作者对生命之坚韧的信心与对这部作品所将要带来的影响与反思的期望：“生命是芦苇，可以被压弯，却不能被折断。

”同时，也蕴涵着一种“万物枯荣兴衰，大地依旧长存”的无奈与悲凉。

三峡好人：每个人的故乡都正被淹没2007年1月5日晚，在北京电影学院的《三峡好人》放映交流会上，谢飞导演说，《三峡好人》夺得2006年威尼斯电影节金狮奖，一举奠定了贾樟柯在国际影坛的大师地位。

也许这种说法有夸大之嫌，“大师”这个桂冠不是凭一部获奖电影就能戴上的，贾樟柯是不是大师，要看他将来的电影创作。

过早的“盖棺定论”对贾樟柯不是赞扬，而是捧杀。

但是，《三峡好人》确实是一部放在大师级作品中也毫不逊色的影片，它所散发出来的现实主义精神，在大片横行胡编乱造之风盛行的中国和世界影坛显得尤为珍贵。

某些神秘的场景和意象被认为富于超现实主义色彩，展现出中国当下现实的超现实本质。

但是，要说这些场景和意象是超现实的，不如说是诗意的。

超现实主义电影或电影中的超现实主义段落，例如布努艾尔的《一条安达鲁狗》、希区柯克《爱德华大夫》中的梦境，给人的感觉是荒诞、恐怖，而《三峡好人》并没有给人这种感觉，相反，它们是隐喻，又是抒情手段。

我认为，《三峡好人》的总体风格是诗意现实主义。

乔治•萨杜尔说：“诗意现实主义是1930年至1945年间把克莱尔、维果、雷诺阿、卡尔内、贝盖尔、费代尔等人联结在一起的一条共同的纽带。

”（乔治•萨杜尔《世界电影史》电子版）“在他们的影片中，梦或幻想与现实世界结合在一起，自然主义的文学传统与浪漫主义或象征主义的手法结合在一起，充满诗意的画面（特别是大自然的景象）和现实生活的景象或社会底层的生活情景结合在一起。

对影片主题的重视，对人物性格的着意刻画，使他们的影片常带有深刻的社会含义。

”（《电影大百科全书》电子版）我并不是说因为《三峡好人》在风格上接近三四十年代的某些法国电影，所以它就是一部好电影。

相反，影片展现的是中国的现实，散发的是中国的美学意味，表达的是中国的主流价值观念。

它和那些充塞着红灯笼、鞭炮、唢呐、琵琶和小脚女人等等“中国符号”的电影相比，境界判然自明。

一、现实主义1．故事在讨论影片风格时，首先要触及的不是视听元素，而是影片的故事。

故事冲突强烈，那极容易变成戏剧式影片，故事冲突淡至接近于零，它就成了诗电影。

《三峡好人》的故事是非戏剧式的，但也不是没有故事，因此它是一部散文电影。

这种套用文学分类方法给电影分类的方式令人无奈，但也并非不能说明问题。

《三峡好人》有两条线索。

第一条线是山西煤矿民工韩三明在三峡库区寻找妻子和女儿。

在奉节县城轰隆隆的拆迁背景上，矿工韩三明来寻找与他分别十六年的非婚妻子麻幺妹和刚生下来就被带走的女儿。

十六年前，他从奉节买回了麻幺妹，但被警察解救回乡。

麻幺妹的哥哥麻老大欠一个船主三万元钱，麻幺妹被抵押给了船主。

她长年在长江上跑船，女儿则在东莞打工。

为了见到妻子和女儿，韩三明留在三峡，加入拆迁民工的行列。

最后，他见到了妻子，决定带她回山西，但他必须付给船老大三万元钱才能带她走。

他在奉节结识的拆迁民工愿意跟他一起回山西挖煤，一行人向长江码头走去。

第二条线索是山西护士沈红来寻找两年没有回家的丈夫郭斌。

她无法联系上郭斌，只好找到丈夫过去的战友、现在的考古学家王东明，让他帮忙寻找。

她觉得郭斌可能有了新的女人。

最终，沈红见到了郭斌，却向郭斌撒谎说自己喜欢上了别的人，要和他离婚。

她孤独地乘船向上海而去。

两条线索以郭斌和小马哥联系在一起。

郭斌是沈红的丈夫，小马哥是“斌哥”的手下，三明是小马哥新认识的朋友。

影片本来可以发展为拱形结构：三明的故事是一个门柱，沈红的故事是另一个门柱，小马哥的故事是门拱。

它讲述的故事换了另一个导演完全可以拍得跌宕起伏、扣人心弦，但贾樟柯把它处理得非常平淡，具有强烈戏剧冲突的事件要么处理为人物前史，要么不予展现。

小马哥是个崇拜周润发银幕形象的小混混，终日无所事事，打架斗殴。

他的故事完全可以处理得具有强烈的戏剧冲突。

但导演只是截取了他生活中几个最没有戏剧性的片段：他在变魔术的屋子门前游手好闲；他在唐人阁旅馆里看录像，问韩三明要烟抽；他被人装在蓝白相间的塑料行李袋里，被扔在长江边上，为韩三明所救，二人一起喝酒；他带人去云阳打架，给大家发“大白兔”奶糖；他被人打死，埋在砖头下面。

这些平淡的事件蜻蜓点水地交代了这个人物短暂的青春时光。

影片有意略去冲突强烈的事件，让观众在想象中完成小马哥的故事。

影片对小马哥的处理最能体现现实主义风格。

影片的叙述视点是三明和沈红，他们是普通人，甚至是畏首畏尾的普通人。

贾樟柯关注的，早已不再是小武这样的边缘人，他关注的是中国的主流人群，三明和沈红就是“主流人群”的代表，（我是从数量而不是话语权的角度来用“主流”二字）。

小马哥这样的小混混虽然很有故事，但不是这部影片关注的重点。

在现实生活中，“主流人群”的故事恰恰是最没有戏剧性的，大多数人并不希望自己的生活一波三折，自己的情感跌宕起伏。

如果小马哥的故事被完整呈现，那《三峡好人》就变成了《美国往事》。

韩三明和沈红的故事并非没有可以大肆渲染的事件。

比如韩三明见麻老大的场面，和麻幺妹见面的场面，和民工道别的场面，送别小马哥的场面，沈红见到郭斌的场面，沈红和郭斌分手的场面。

在韩三明的故事里，冲突最剧烈的是韩三明被麻老大的兄弟踢了几脚。

在沈红的故事里，沈红感情最激动的时候，是她把手机展示给王东明看的时候，那是丈夫打给她的最后一个电话。

如果导演在这些地方用大量的煽情音乐，或者让人物冲突起来，表演夸张起来，那贾樟柯就变成了琼瑶，诗意现实主义就变成了情节剧。

《三峡好人》的非戏剧冲突式的故事，或者说弱戏剧冲突式的故事，是和影片的现实主义风格相协调的。

2．空间影片的空间选择和呈现这个空间的视听手段，是现实主义风格的绝佳体现。

在《世界》里，贾樟柯力图用“世界公园”这个人造景观来象征中国，它表现出导演把握中国现实的努力，却被诟病为矫揉造作。

在《三峡好人》里，拆迁中的奉节县城首先是真实可信的奉节县城，其次才升华为中国的象征。

影片所纪录的真实空间是两极的真实。

一极是拆毁坍塌的街道和房屋、破败锈坏的工厂、肮脏狭窄的旅社、逼仄拥挤的渡船，一极是浪奔浪流的大江、灯火璀璨的新桥、宽阔洋气的奉节新城、巍然耸立的三峡大坝。

影片大量运用横移长镜头，既记录真实空间，又如同对它的抚摸。

它没有作旧，没有作美，在展示空间时只用自然光线，因为这个空间无法作旧，无法作美，它呈现出来，就已拥有足够的力量。

实际上，影片中的奉节旧城是由奉节、云阳、巫山三座城市接起来的，对曾经在这三座城市生活过的上百万人民来说，《三峡好人》将是他们缅怀故乡时不多的影像资源之一。

三峡库区这个空间选择体现出贾樟柯的极端敏锐，他在奉节旧城拆迁的最后几个月里抓住了它的最后一声叹息。

它的真实，它的强大，它的稍纵即逝，让每一个掠过的镜头都饱含感情。

所谓的诗意现实主义，就是对现实中人与物的深情凝视。

影片的英文名是“Still Life”，意为“静物”。

在导演阐述中，贾樟柯说：“静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。

”“静物”不仅是烟、酒、茶、糖，而且是被拆迁的整座城市，它（们）留有西汉以来的时间痕迹，保守着上百万人生活的秘密。

《三峡好人》纪录了它（们）的消亡，仅凭这一点，它取得的成就就是无人可以否认的。

（我所知道的另外几部以三峡拆迁为背景的影片是：章明的故事片《巫山云雨》、纪录片《巫山之春》，李一凡、鄢雨的纪录片《淹没》。

）3．对白及细节体现纪实风格的元素还包括人物对白、方言的使用、非职业演员本色出演、非戏剧腔的表演等等。

其中，最值得一提的是人物对白。

中国电影中人物对白的一个痼疾是：大量的台词仅是为了交待故事，有些台词会猛然跳出来，让人物替导演说话。

台词的作用有两个：一是交待信息，二是表达人物情感。

高明的台词总是将二者融合为一体。

仅举韩三明见到麻幺妹一场戏为例分析，在分析中，不可避免地要设计到其它视听手段。

镜头一：大全，摇，镜头长45秒韩三明和两个工友从景深走来，经过六个正在互相道别的人，走向江边一个破旧的窝棚，里面摆着几张木桌。

韩三明：你们走吧。

两个工友左出画，三明向窝棚走去，坐在桌边的麻幺妹站起，走过来。

麻幺妹：坐。

麻幺妹接过三明的衣服，晾在窝棚外的竹竿上。

两只鸭子嘎嘎叫着走进画面，三明坐下。

三明和工友一起去，似乎他只不过顺道去见麻幺妹，而事实上，这是时隔十六年的相见。

他们经过六个正在互相道别的人，相见和道别形成鲜明的对比，将三明和麻幺妹的分离放大为更多亲人间的分离。

麻幺妹见到三明，只有一个简单的“坐”字，一个接衣服的动作，似乎他们的分别并不太久。

这个“坐”字又表现出麻幺妹的客气，毕竟他们不再是夫妻。

令人吃惊的是，他们没有不认识对方，说明他们一直互相思念，早已料到对方会变成什么样子。

最后，两只鸭子嘎嘎叫着进入画面，简直是神来之笔！

镜头二：全景，固定静止，镜头长2分41秒三明坐下，看见左边有个背兜，里面装着白菜和烟叶。

麻幺妹过来，坐在他对面。

两人久久不说话。

麻幺妹：你饿不饿？

要不我给你买碗面去。

韩三明：不饿。

（停顿）我孩子呢？

麻幺妹：在南方打工。

韩三明：这里不就是南方吗？

麻幺妹：在东莞。

更南的南方。

长久的沉默。

韩三明：你现在的老公对你好吗？

麻幺妹：不算是老公，跟他跑船，给我口饭吃。

韩三明：你比以前黑多了。

麻幺妹：更老了。

韩三明：你现在好吗？

麻幺妹：不好。

韩三明：我对你那么好，你都要跑。

麻幺妹：那时候很年轻，不懂事。

韩三明：你都出月子了，我妈妈还不让你干活，养不住。

麻幺妹：你有老婆吗？

韩三明：没有。

麻幺妹：我可以给你介绍一个。

韩三明：我不要。

我只想看看孩子。

这是，一个染了黄头发的女人从河堤下上来，看着韩三明和麻幺妹，过了一会儿，离开。

韩三明：你连孩子一张照片都没有吗？

麻幺妹：有，在船上。

韩三明：带我去看看。

长久的沉默。

麻幺妹：早不来晚不来，为什么十七年了你才来找我？

韩三明坐着，然后，从裤兜里掏出烟来，点燃。

背兜是表明麻幺妹身份的重要道具，里面的白菜和烟叶暗示存在另一个男人，另一个家庭。

桌子上的水瓶将二人隔开。

第一个长长的沉默之前的对话，寒暄和对“南方”的讨论，既是对女儿的关心，又是对漂泊感的强化。

第二个长长的沉默之前的对话，互相关心对方是否已有婚姻，既符合人之常情，又暗示二人对对方的态度。

韩三明责怪麻幺妹十六年前离去，语调和缓平静，麻幺妹也只是简单地回答“那时候很年轻，不懂事。

”在情感即将到高潮时，一个女人从河堤上来，将煽情的可能性压下去。

第二个长长的沉默之后是这场戏的收尾，麻幺妹说：“早不来晚不来，为什么十七年了你才来找我？

”韩三明不回答，低头抽烟。

关于这一段对白处理，导演在访谈中说，原本写了很多话，但韩三明提醒导演，这时候最好不说话，因为“说话就小了，不说就大了”。

简单的台词，平淡的表演，再加上生活化的细节，而简单平淡的背后却是人物内心压抑了十六年的炽热感情，也是导演对现实生活中人物情感把握的功力。

这是一幅精心安排的构图，是精心安排的情感爆发，更是导演情到深处的自然表现。

是现实主义的对白，现实主义的场景，更是抒情的对白，抒情的场景。

这场戏可以说是本片处理得最为成功的一场戏之一。

这个场面让我想起归有光的散文《项脊轩志》中的一段：余自束发读书轩中，一日，大母过余曰：“吾儿，久不见若影，何竟日默默在此，大类女郎也？

”比去，以手阖门，自语曰：“吾家读书久不效，儿之成则可待乎！

”顷之，持一象笏至，曰：“此吾祖太常公宣德间执此以朝，他日汝当用之。

”瞻顾遗迹，如在昨日，令人长号不自禁。

二、诗意现实主义诗意现实主义是抒情性与现实性的结合。

上面讨论了影片的现实性层面，下面再讨论其抒情性层面。

这并不是说影片可以划分为纪实段落和抒情段落，而仅仅是削足适履的分析。

可悲的是，分析总是削足适履的。

以下的分析将更多地涉及影片的视听手段。

1．横移镜头《三峡好人》在镜头运动上有一个鲜明的特点，即它较多地使用横移镜头和摇镜头，很少使用纵深运动镜头。

令人印象深刻的是第一个镜头和三明告诉拆迁工人他将要回山西的一场戏。

第一个镜头，渡船上，摄影机缓慢地横移，掠过不同姿态和神情的人们，最终落在寂寞地坐在船尾的三明身上。

景别是近景、特写，视角是平视。

它意味着导演置身于人群中间，正试图看到人们的内心。

在横移过程中，摄影机有两处虚焦，像是省略号，省略了众多没有出现的人们，又像是泪水模糊了导演的眼睛。

三明告诉拆迁工人他将要回山西时，镜头先是固定摄影，景别是中景，视角是平视，然后，它向左横移，落在一个侧身抽烟的人身上。

这两个位于影片首尾的镜头互相呼应，表达了导演对普通人的深厚感情。

2．景深镜头影片大量使用景深镜头，在镜头内部呈现对比关系。

众多的横移镜头像正展开的一幅幅山水画，把三峡奇幻美丽的自然风光呈现得淋漓尽致，大江奔涌，山峰险峻，云舒雾绕，宛如仙境。

但它和表现“祖国大好河山”的风光片不同的是，无论多么美丽的自然，它都只是背景，人以及人生活过的痕迹才是前景，残垣断壁和行走在残垣断壁中的普通人才是前景。

于是自然之美和人生存条件的恶劣形成鲜明对比。

贾樟柯在北大放映会上的演讲中说：“如果我们作为一个游客，我们仍然能看到青山绿水，不老的山和灵动的水，但是如果我们上岸，走过那些街道，到街坊邻居里面，进入到这个家庭，我们会发现在这些古老的山水里面有这些现代的人，但是他们家徒四壁，这个巨大的变动表现为100万人的移民，包括两千多年的城市瞬间拆掉。

”他的这些感受以恰到好处的视听语言表达了出来。

沈红在三峡大坝前和郭斌告别一场戏中，前景是沈红和郭斌，景深处是断桥上成双成对的恋人，前景是情感破裂即将离婚，后景是断桥相会双双起舞，前景和后景也形成对比关系。

难以相信如此大的景深也在导演的控制之中。

景深运用上，除了对比关系，还有隐喻。

比如，前景是人民币上的夔门，后景是真实的夔门，隐喻美丽的自然被商品化。

最后一场戏中，三明看见一个高空走钢丝的人，隐喻这些前往山西挖煤的民工未来的命运。

在《三峡好人》里，景深的运用是浪漫主义和现实主义的直接对比，是抒情和纪实的巧妙结合，是直截了当的镜头内部蒙太奇。

3．凝视再来看直接的抒情镜头。

随着故事的进展，导演在银幕上打出了烟、酒、茶、糖四个字，它们就是英文片名所谓的“静物”。

首先是烟，“烟”这个字幕打出时，接下来的画面是电视中的周润发用美钞点烟；小马哥死了以后，三明在他照片前点上了三支香烟，镜头推上去，停留在香烟上，停留在小马哥的照片上。

三明和小马哥之间的感情，由一支烟进展到了三支烟。

其次是“酒”，当三明拿出他从山西带给麻老大的酒时，镜头长久停留在那瓶并不高档的白酒、三明和麻老大身上。

再次是“茶”，当沈红砸开郭斌柜子的铁锁时，镜头推上去，停留在郭斌留在柜子里的那盒明显已经过期的“巫山云雾”茶上，后来，沈红泡了一杯茶喝。

奇怪的是，没有对“糖”的凝视。

让我再引用一次导演阐述中的话：“静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。

”烟是三明在陌生人中打造人际关系的手段，酒是三明表达对麻老大尊敬的手段，过期的茶代表着沈红和郭斌过期的婚姻，糖代表着三明与麻幺妹之间的关怀与爱。

烟、酒、茶、糖所代表的人与人之间的情感由疏远到尊敬，再到亲近、亲密，镜头停留在烟、酒、茶上，意味着对它所代表的情感的凝视，我把它称为“凝视长镜头”。

没有对“糖”的凝视，是不是意味着导演并不相信爱呢？

4．声音最简单有效的抒情手段莫过于电影声音。

贾樟柯在电影声音的使用上一向非常有特色，被称为“声音纪实”，主要用来营造真实感，同时用有声源流行歌曲帮助抒情。

《三峡好人》在音响处理上独具特色，流行歌曲的运用也更大胆，还用上了神秘梦幻般的配乐。

音响方面，民工拆墙的声音、市井喧闹声、工厂工人敲打铁管的声音、轮船的汽笛声等等，都经过了精心设计，民工和工人的敲击是富于节奏感的，也就是说，那些大远景中的民工并不是真的在拆墙，工人并不是真的在敲铁管，他们是在奏乐！

流行歌曲则用到了《好人一生平安》《上海滩》《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》《酒干倘卖无》《潮湿的心》。

其中，《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》《潮湿的心》切合男女主角“寻找”的故事线，表达爱的主题。

前两首由一个与剧情无关的小男孩唱出，在中间转换为无声源配乐。

贾樟柯称那个小男孩为天使，相当于古希腊戏剧中的歌队。

在放映会上，贾樟柯多次提到，他想让小男孩唱邓丽君的《如果没有你》，但小男孩始终学不会，只好用《两只蝴蝶》。

《潮湿的心》则直接表达沈红对爱情婚姻的伤心。

《上海滩》由小马哥的手机铃声引入，中途转换为无声源配乐；《酒干倘卖无》则由小镇歌手从头唱至尾，它们切合山西人在三峡，三峡人去远方的境况，用于表达影片的漂泊主题。

除此以外，还有一些富于地方特色的歌曲，略过不表。

流行歌曲都是空洞抒情，没有语境的，所以，一首悲伤的流行歌曲被唱得欢天喜地，我们也从不觉得有问题。

贾樟柯运用流行歌曲的特点，就是给流行歌曲添加一个语境，让流行歌曲从死变活。

最后是影片配乐，为了和三峡迷人的自然风景配合，为了营造一定程度上的非现实色彩，影片使用了大量梦幻般的电子音乐。

在同时拍摄的纪录片《东》里也用了同样的音乐。

音乐起来的时候，现实就被抽空。

它使三峡不再是三峡，奉节不再是奉节，它们是中国的缩影。

5．超现实场面最后，再来看看影片中颇富争议的几个有“超现实”色彩的场面。

主要有五个场面：飞碟从三峡上空掠过、未完工的三峡移民纪念塔冲天而起、京剧人物玩手机游戏、身穿消毒服的人给正在拆除的房屋消毒、走钢索的人。

飞碟从三峡上空掠过，从三明的视野里飞到沈红的视野里，似乎隐喻二人的情感和命运存在相似性；三峡移民纪念塔冲天而起，实际上是沈红下定决心要离婚的预示：她将拔掉这段不会再继续修建的烂尾婚姻。

几个京剧人物是曹操、关羽、张飞的造型，桃园结义的三兄弟之一的刘备被换成了曹操，他还玩着手机对打游戏：连关羽张飞都已和曹操坐在一起，小马哥却还在讲江湖义气，他这种“怀旧的人”，必定会被埋葬在残垣断瓦之中。

身穿消毒服的人喷洒消毒水的画面在纪录片《东》中也出现了，是贾樟柯从亲身经历中得到的素材，在神秘音乐的烘托下，它就变得超现实起来。

走钢索的人预示着民工们去山西采煤的命运。

这些被看成“超现实”的场面，不但有意义，而且非常符合三峡的整个环境气氛，符合影片主题。

贾樟柯对上述镜头作了一番解释：“有一天我自己去江边看景的时候就开始有乌云雷电，因为三峡自古巫山云雨，特别多的神话传说，我觉得那个地方天气特别神秘，我是一个北方人，不会游泳，涨潮我会很害怕，觉得会不会有外星人看着我，在电影里就画了一个飞碟。

我觉得我们到了奉节真的会觉得现实里面有很浓的超现实的气氛，整个楼房的拆除它们是以七天为一个单元，基本上是一天五层六层，我们拼命地拍，跟消失的城市赛跑，我觉得特别超现实，我觉得这是今天的一个气氛。

”至于这种直接的抒情方式是否过分，每个观众都可以有自己的判断。

我认为，它们至少增强了影片的可观赏性。

三、中国美学意味《三峡好人》从三个层面表现中国人的生存状态。

第一，苦难贫困的物质生活，以及这种生活条件下人的命运。

2007年1月13日，第二届“青年导演论坛”在北京电影学院闭幕，与会专家讨论了2006年出品的十部中国青年导演的电影。

崔卫平批评《三峡好人》说，麻幺妹先是以三千元被卖给韩三明，又以三万元被抵押给一个船老大。

导演反倒表现韩三明和麻幺妹之间的所谓真感情，这在大方向上恐怕是不正确的。

崔卫平又评价王全安的《图雅的婚事》，认为图雅带夫出嫁，过的是人的水平线以下的生活，而导演反倒把它表现得温情脉脉，这也是有问题的。

从女权主义或人性论的角度来看，崔卫平的评价无可辩驳。

但是在知识分子的视野之外，在北京上海广州等大城市以外，还远不到谈论女权主义和人性论的时候。

我是祖传的农民，我的父母亲戚兄弟姐妹都在农村。

我姑妈的二女儿被卖在山西，姨妈的二女儿被卖在江苏，据说，她们都生活得很好，比留在四川好得多。

为了生存，为了更好地活着，人是可以没有尊严地活着的。

贾樟柯和王全安电影中的人的生存状态，是不带导演评价的状态，是更加真实的状态。

对生活在这种状态下的人来说，女权主义和人性论这些西方的评价标准，等于说：你们去死好了。

贾樟柯和王全安没有用这些标准去评价人物，是因为他们太熟悉中国底层人民的生活。

他们尊重麻幺妹和图雅身上所体现出来的生命韧性，也尊重她们的感情，至于观众用何种标准去评价人物，那是观众自己的事。

韩三明和拆迁工人告别，说起山西煤矿很多，一天能挣一两百，民工们当即决定要跟三明去挖煤。

三明说，每年都得死十多个，早上下井，不知道下午能不能上来。

民工们只是碰杯喝酒。

第二天一早，他们一个不落地跟三明出发了。

如果我们认为这只是虚构，那我们可以参考贾樟柯同时拍摄的纪录片《东》。

画家刘小东的一个民工模特被砸死了，刘小东来到这个民工家里。

民工的女儿哭着死去的爸爸，而民工的妻子和父亲却没有表现出悲痛。

其中有个民工老父亲的特写镜头，他满脸皱纹，眼神里满是对命运的驯顺。

他们早已接受了自己的生命中必将有的苦难。

对煤矿工人、拆迁工人以及他们的家人来说，非正常死亡是正常的。

这就是苦难贫困的物质生活，以及这种生活条件下人的命运。

（在导演版里，三明到断臂男人家里，他妻子问三明要不要小姐。

三明问什么样的小姐，女人说：不是小姐，是少妇。

她朝对面残破的楼喊了一声，楼里走出几个中年妇女，她们一边织着毛线，一边等待三明挑选。

广电总局认为这一段“有伤风化”，于是大陆公映版给剪掉了。

这一段将麻幺妹的处境推广成更多下层妇女的处境。

另有两处被剪，一是三明刚刚住进唐人阁旅社，在片中两次唱歌的男孩穿着三角裤进来，拿起三明的烟，熟练地抽起来。

他的未来就是小马哥。

一是沈红来到工厂找郭斌，镜头从墙上挂着的马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东画像向下摇，摇到正在争吵的工人身上。

对此，贾樟柯说：马恩列毛斯的画像本来就挂在那里，不是我们作的美工，难道中国电影里马恩列毛斯的画像都不能出现了吗？

显然，广电总局的人还是看懂了这一段的政治意义。

）第二，利益冲击下人际关系的变化和人与人的感情。

中国社会正迅速从一个熟人社会变成陌生人社会。

熟人社会的特点是：熟人之间有利益和感情关系，熟人社会迫使社会成员遵守它的规则；熟人防备和欺负陌生人。

三明刚到奉节的遭遇正是陌生人来到一个熟人社会时的遭遇。

他被迫看魔术表演，被黄毛拉至江边看“四川省奉节县青石街五号”，如果不是黄毛，他就得为住旅店多花一些钱。

所以，三明只好用一把小刀来保护自己。

凡是出门在外的人，一定有过类似的遭遇。

三明是底层人，沈红则是城市小市民。

她的婚姻和感情变化是诸多电影和电视连续剧热衷的题材，以致广电总局不得不叫停涉及婚外恋题材的电视剧。

有人指出，沈红在工厂时的环境、镜头运用和场面调度与安东尼奥尼的《红色沙漠》相似，甚至可以说相同。

但相同只是表象，只是对安东尼奥尼的致敬。

沈红的孤独是被背叛的悲伤，是身体和情感饥渴的表现，其前提是相信爱情；《红色沙漠》的孤独是存在主义式的孤独，它不相信人与人之间可以有真正的交流，更不用说爱情了。

安东尼奥尼会怀疑韩三明和麻幺妹之间能不能有爱情，而贾樟柯相信他们的爱情，他们同吃一块大白兔奶糖的情景能感动得一栋楼轰然倒塌。

我们没有宗教，大多数人很实际地活着，不相信彼岸，不相信上帝，不相信来生；我们没有进入现代，个体独立，男女平等之类价值，离人们还很遥远。

所谓的后现代，只是一小撮小资产阶级的生活方式。

对大多数中国人来说，人与人之间的情感依然是最终归宿。

第三，时代巨变导致的故乡淹没消失和人的漂泊。

在中国古典诗词中，古代诗人曾一再抒发“物是人非”的感叹。

“离别家乡岁月多，近来人事半消磨。

惟有门前镜湖水，春风不改旧时波。

”今天，桑田变成沧海，人非物也非了。

沈红离开奉节时，轮船广播中说：今天，这里又因举世瞩目的三峡工程而成为全世界的焦点。

三峡工程是我国几代领导人的理想，库区人们也为此做出了巨大牺牲。

2006年5月1号，这里的水位将增高到156.3米，您看到两岸这些小房子，届时将全部淹没。

为了走向现代化，某些人或全部人“做出巨大牺牲”也许是不可避免的，但是，当现代化的洪水淹没每个人的故乡时，总有一些东西值得记录和怀念，总有一些价值和情感值得传承和表达。

正如片中的歌手所唱：没有天那有地，没有地那有家没有家那有你，没有你那有我假如你不曾养育我，给我温暖的生活假如你不曾保护我，我的命运将会是什么是你抚养我长大，陪我说第一句话是你给我一个家，让我与你共同拥有它虽然你不能开口说一句话却更能明白人世间的黑白与真假虽然你不会表达你的真情却付出了热忱的生命这种故乡失落的惆怅感和游子的漂泊心态是习惯了现代西方文明的人们体会不到的。

只有那些与古人对接的心灵，才能感受到这种古典式情感。

我曾经在安哲罗•普罗斯的电影里体验到它，也曾在塔科夫斯基的电影里体验到它，但我更愿意说，《三峡好人》对故乡的缅怀和游子心态继承自中国古典诗词。

最后，我用电影中的一场戏结束本文。

韩三明坐在唐人阁旅社简陋的床上，给家里打了一个电话，说：“二哥，告诉妈，我到奉节了。

”

对于《三峡好人》里头超现实画面的种种利弊争论，其实都无济于事，因为片子已经出来，该有的赞誉也都听了，也就介于能不能再好的说法。

还是那句“中国的现实，就是最大的超现实”，毫无疑问《三峡好人》将是在2006年留有一笔。

蒙人的术语少些，投入的情感多些，镜头之类的夸扯就不用了，因为熟悉得很。

只能用最简短的词语说下《三峡好人》的好，也就是自己在意的：寻找，寻找的主题在最近几年的电影作品中屡见不鲜，对象不限，由寻找而生的迷失也是一大看点；大背景，剧变中混乱的中国，即使一再有人要说服我这不是真的，可我依然相信周围的混乱；小人物刻画，这些是贾樟柯最擅长的了，里头以小马哥为代表的同样不需要多说；还有就是三峡本身，从历史到风光到工程，三峡是一个时代缩影的代表地点之一。

对于为什么非要用接近纪录的方式去靠近真实，问题是你对纪录片的抵抗力较差却不代表所有人要去面对纪录片。

不想掏心肺说什么鼓励电影青年梦想，去看只有个位数观众的《世界》，但比之张元、王小帅，贾樟柯如果还可以称为“不真诚”，那难道得把张艺谋也列于其中不成。

感受苦难只是虚妄的猜测，完全可以用站在什么位置说什么话来取代，就一部电影而言，《三峡好人》还原了很大的真实，便是里头贾樟柯最喜欢运用的流行歌曲，从《老鼠爱大米》、《两只蝴蝶》，必须承认我笑得很开心，贾樟柯用电影元素记录了这个社会的某些现实。

一定要投入情感的说，韩三明的那种沉默也足够称之为感动，就以最近看过谭家明的《父子》为比较，那种抛弃时代背景，做作的情感实在难以称为感动。

再牛逼的剪辑一旦让多数观众摸不着头脑，那还有什么用。

再有一说法是拍给谁看，你可以说《父子》只给评委行家看，不需要你普通观众的完全理解，正如在当初回应《世界》的质疑时，愤愤不平的说对于力所要表达群体生存状态的下层人民而言，贾樟柯作品远不如一部三级片来得实际。

既不能救人民于水火却得窥见人世沉重苦难，最后的结论是贾樟柯拍的片子是给俺还有接近于该思想状态人所看的（对现实有所不满又没有丧失希望），比如文西或者wim大叔，这样的推论是荒谬至极的，因为喜欢的原因其实不尽相同的，比如人家是山西人罢了，你只能说贾樟柯对了一部分人的胃口。

当情结成为一种可能，贾樟柯扑倒在了类似题材上，而在既得利益面前，张艺谋们更不会放手。

就和前几天当出租车司机的朋友说，是啊，有钱给我还有什么不好。

不是钱的话，韩三明也不用回去山西挖煤了。

在“钱”这一线上，甚至比烟酒茶糖来的还有迹可寻，人民币背面的细节个人很喜欢。

甚至从一开始的摩的出现，我就知道自己会喜欢这部片子，时代在发展，电影也在不断的与自己拉近距离，而这正是中国电影在某个阶段所奇缺的。

赵涛的不断喝水，这个细节和对着电风扇吹风以及阴沉的天气其实都是有意的，至于拆字出现和倒塌的房屋场景也不想多说，该知道的一般人都是看得懂。

在这里，用来攻击的武器就是如果你这么悲天悯人，你干吗不去做些实事而却窝着看部电影。

不平等已是现实，苦难不是用来嘲笑讥讽的，只能悻悻地说是种体验吧。

正如《黄金甲》的成绩不在于震撼我们的心灵，而是在摇撼我们的双腿，当然，作为一名从电影院满带笑意而出的观众而言，电影可以是一个巨大的苹果，一个巨大的酒瓶和一个巨大的乳房。

我不认为《三峡好人》是酒，具体是什么却也说不出个所以然。

http://www.mtime.com/blog/100909/article-222891

写《三峡好人》的契机来源于前段时间看到了影片的一个幕后故事，不知道有多少人对片中男一号还有什么印象？

下面要说的就是男一号韩三明。

韩三明，2006年之前是家乡的一名矿工，2006年后的一天他拍了一部电影。

这部电影在国内票房平平，在国外却遍地开花，拿下了国际影帝。

当别人找到他时，他依旧生活在当地那个小煤窑中，仿佛生活没有发生过变化。

壹——我的表哥是贾樟柯韩三明有个表哥，著名导演贾樟柯。

两人小时候是一起玩闹的发小，因为家庭缘故，当表哥贾樟柯读高中的时候，他辍学来到了当地小煤窑打工养家。

韩三明回忆起那个时候：那时候天天下煤矿，天天都是提着脑袋干活。

但我真的没咋怕过，反而希望自己出点事，矿上能给家里人赔个十万八万的，也算是改善家里的生活条件了。

2000年冬天，韩三明接到一个电话，是久未谋面的表哥贾樟柯。

那时贾樟柯导演正在为他的电影《站台》做准备，矿工的演员还未定，想到这个下过矿的表弟，联系上了韩三明。

韩三明扮演的是一个与矿主签生死约的的矿工，五六分钟的戏，在电影里一闪而过，没有属于他的镜头。

“刚去的时候，感觉什么都新鲜，看着摄像机就像小品里赵丽蓉说的那样，扛了个炮弹过来的感觉，特新鲜，我以前从来没有见到过那些东西。

”韩三明自己很满意，不仅仅是满足了他的好奇心。

勤俭持家的他细细算了一笔账，《站台》拍了五六天，赚了一千块，相当于在煤矿两个月的收入。

拍电影比挖煤赚钱。

“当时对电影还谈不上喜欢。

只要不下矿，还能挣得比下矿多就高兴。

”尝到了甜头的韩三明成为了贾樟柯电影里的常客。

2006年，韩三明第一次担纲男一号，在《三峡好人》中本色饰演南下寻妻的“韩三明”。

这次的片酬达到了一万，相当于在矿上干一年。

拍戏只用了两个月，戏一拍完，韩三明又坐火车马不停蹄地回到了矿上继续工作。

钱，对韩三明而言是个很重要的事。

当时的他还怀揣着朴素的愿望，有一辆QQ车，买两个老婆。

这些都要钱。

鲁豫采访他：买媳妇是不对的。

韩三明：对，娶两个也是不对的。

尾随他回到家乡的，还有一连串的消息。

《三峡好人》获得了第63届意大利威尼斯国际电影节圣马克金狮奖。

《三峡好人》又参加第14届智利国际电影节，韩三明获得了最佳男演员奖。

忽悠，接着忽悠。

韩三明反应冷淡：“人家在国外颁奖，自己没钱去，也不给发奖金，好像就得到个空头表扬。

”

貳——电影里面报出了私人号码话是这样说。

“影帝”的头衔在韩三明内心还是掀起了一丝波澜，他把他的电影给一起下矿的同事看。

同事的反应很实在，这就是我们的生活，给我也能演。

艺术这事真是知不道。

韩三明暗自嘀咕，这影帝到底值不值钱？

有，价值一千。

《三峡好人》电影里，有一场戏是韩三明给别人留自己的联系方式。

可怜的煤矿工人记不住剧本上的手机号码，索性把自己的手机号码一字不差地报了上去。

梳理一下是这样的。

演员“韩三明”在《三峡好人》里扮演了“韩三明”这个角色，将“韩三明”自己的手机号码当做“韩三明”这个角色的手机号码说了出去。

滴滴，来短信了。

一个电影学院的学生抱着试一试的心态，真的找到了他。

哥，演戏吗？

依然本色出演，演一个带着媳妇去看病的民工，名字还叫“韩三明”。

拍摄到一半设备坏了，等待修理的这半个月里，韩三明干脆又回家挖了十来天煤，赚钱嘛。

但最后这次酬劳仅仅只要了1000元，韩三明觉得这类学生剧组都没什么钱，仅仅是要他们报销了自己的路费，片酬象征性地收了一些。

大学生们很开心，热情地拉着“三明老师”合影留念，后期往海报上一贴——国际影帝韩三明领衔主演。

手机号码外泄让韩三明获得了拍摄更多影视作品的机会，也打破了他生活的宁静。

不但媒体纷至沓来，一位法国粉丝还专门跑到中国追星，送韩三明洗发水、衣服。

韩三明：还有的打电话要求跟我去下煤矿。

他们可能以为下煤矿以后就可以拍电影。

有十来个人一直给我打电话，说我去跟你下矿吧。

鲁豫：现在你还敢随便接电话吗？

韩三明：不敢接电话，以前没有说出去的时候一个月就五六十元钱，现在一下涨到三四百了。

叁——负债的公益和爱情不断接戏的韩三明渐渐走出了小煤窑，但他也发现了一个问题。

除了在贾樟柯电影里本色演出，他很难再驾驭好别的角色。

韩三明留在了贾樟柯的公司里当了半年的食堂师傅。

这半年里，钱挣了，大城市也见识够了，离开家乡已久的矿工想家了，韩三明又回到了那个熟悉的矿场，成为了一名挖煤工。

韩三明：回去的时候还反思，咱就是受苦人的命，出来见见世面就行了，不能心太野，最终还是得回老家踏踏实实干苦力讨生活。

但见过了众多一线大明星，走上了千万人羡慕的红地毯，突然要放下，哪有说得那么洒脱。

“记得鲁豫采访我时，问我害不害怕以后没戏拍了还得回老家挖煤。

当时我很坦荡地说不怕，我会把拍片这段经历当成一个美好的回忆。

但真的回去后，我发现我做不到那么潇洒。

那段时间，我白天干活，满脑子想的是电影，晚上除了看书，就是看电影。

是真的喜欢看。

”这时，韩三明遇见了一位志同道合的姑娘。

姑娘刚从大学毕业，不是特别漂亮，但足够让韩三明欢喜，自己这种泥腿子能找到一个有文化的女大学生愿意跟着自己，多大福分。

两人处了朋友，姑娘成了导演，偶尔兼职演员。

韩三明也已经四十多岁了，为了自己的不甘心，为了姑娘他又决心再次北上。

这次北上的他也有了自己的新的发展方向——制片人。

待在家乡里的那段时间，村子里的辍学留守儿童数字触目惊心，让他想起了被迫放弃读书下矿的自己。

韩三明将镜头对准了这些无人问津的孩子，开始筹备影片。

他要拍公益电影。

拉赞助，找剧组，拍到一半资金短缺是常有的事，这时候韩三明就会跑出去接活找钱，以免耽误拍摄进程。

这段感情最终还是无疾而终。

公益电影的拍摄，入不敷出，姑娘选择离他而去。

韩三明给这段感情最终打上的标签是：理念不合。

陈鲁豫：没有共同追求你谈两年多。

你这两年多才发现没共同追求啊？

韩三明：因为我是一直做公益片这块，她是想着商业片。

陈鲁豫：你确定你是在谈恋爱吗？

韩三明：我到现在都不敢确定是在谈爱。

因为这两年中她只是说你赶紧找钱来帮助她，完成她自己想做的事儿。

偶尔会有一些高校里的影视编导系邀请韩三明来讲课，他说得最多的一句话就是：我一个没钱没文化的农民都能坚持拍电影，你们哪个不比我强？

既然选择了这条路，就坚持做下去，一定会看到成绩的。

挖煤，影帝，公益电影制片人。

2017年的韩三明四十六岁，孑然一身，奔波在外地赚钱和公益剧组两点上。

母亲去世之前都还一直絮絮叨叨担心他，因为一直没能看到他有个好结果。

“我被电影害了。

”他是踏不成祥云的人，脚底板嵌着的是泥巴，然而焦虑的电影梦让他必须双脚悬空行走。

“电影”这俩字和他扯上了关系后，他就搞不清楚那勾着他死心塌地前行的东西，究竟是对公益的执念，还是被他埋得极深的电影爱。

一路忙着赚钱的韩三明，如今拍片负债一百万。

解释一下，韩三明家乡当时的确有买媳妇的传统，不过他那句是玩笑话，切勿当真。

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这部腐国电影道尽豪门女人的寂寞。

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我的主业是挖掘电影背后的真实故事，关注真故电影每天一则经典电影背后的真实彩蛋。

题记：制片商是否想过和香港上映有一个多月的时间差意味着什么？

在偷录技术五花八门的年代，这样做无疑是为D版制造了商机，发行方是否明白，许多人对于贾樟柯的影片是带着好奇、窥视和先睹为快的心态的，即便真的对贾樟柯电影感兴趣等待正版出来加上D（枪版）的消费最多12元，这就是市场的现实。

――――卡夫卡·陆（KavkaLu）http://news.xinhuanet.com/shuhua/2006-09/18/xinsrc_3420903181023453268248.jpg《三峡好人》源于刘小东的油画《温床》任何电影都有受众群的问题，选错了就是自己的不是，据悉《三峡好人》11月上旬在香港上映，大陆却定在圣诞市场，这样的创意据说是经过密谋的，认为可以靠黄金甲带动好人的市场，可以预言的是这样的策划注定是以滑铁卢告终的，当安泰离开了大地他就不再有任何力量，发行方是否想过贾樟柯在人文失血的中国他的受众大学生居多，在一个电影票成为高消费的年代，有多少普罗大众会一个月看两场电影，以视觉大片黄金甲去PK低成本影片好人其结果是显而易见，到时候策划人必定会以贾樟柯是小众电影为借口推脱自己策划的失误。