妈咪

大多数对本片的负面评论除了表达对MV式影像风格的不适/不屑，主要集中在认为它太情绪化且流于表面，没有“艺术性的”留白，换言之，是媚俗的煽情。

可对我来说，相比布达佩斯大酒店形而上的致敬，倒是这部Mommy更容易让我联想起茨威格的文风来：每一处落笔都释放出满满的情感，通篇叙述皆由情绪的自然流转来带动，没有精巧设计好的文本结构，也没有深沉晦涩哲义的对话。

但这并不意味着没有留白。

母子情之外，留白处暗藏的主题是“自由”。

而且不同于“且放手”的那种自由，这部片子所赞美的自由并不宏大，而是一种向着实用主义的另类致意：Diane面对割腕的儿子冷静异常，她在救护车里就下了送走他的决心；Kyla搬走，是因为能让她释放情绪的Steve不在了，再与Diane继续相处只能让她想起“放弃家庭”的羞愧感；而Steve，他对母亲说如果有一天你不爱我了，我还会守护着你，但他奔向窗户的最后几步，脸上的表情却是全然的放松、甚至是喜悦和兴奋。

你看，三个人各自的决定，都是选了对自己最有利的一个，不盲目为爱牺牲，而当他们选择这种自由的时候，恰恰又都是带着对双赢的希冀：Diane认为自己已经无力帮助Steve，她希望新环境能够治好儿子；Kyla说我不希望你以为我们过去几个月所做的都是无意义的；Steve以为与母亲的羁绊已不在，所以他没有如约守候，而是选择了最终极的自由。

这种选择利己方案的自由，即是被电影角色所赞颂的。

两次开屏，也正是角色感觉最自由的时刻。

多兰（讨巧地）让角色们带着希望去做出这些选择。

究竟这是一种自我欺骗，还是确实的最优策略，完全留由观众自己去选择理解。

反正在这部电影里，Diane对儿子说，我只会越来越爱你，而你对我的爱只会越来越少，这是自然，要接受。

Diane对Kyla说，我只是面对现实，选择了最合理的解决办法，这是因为我还怀着希望，所以我赢了。

电影观感，喜欢不喜欢，本来就是非常主观的东西。

比如我觉得MV大法好（我甚至觉得多兰为男主角选的那些通俗歌曲也恰如其分，很到位），而有些人就不喜欢这种视觉风格，觉得反胃，继而打低分。

没关系，这都不是事儿。

但如果只因为觉得本片影像语言廉价、品味差就无视了情绪背后所表达的意义主张，那只能送这种人三个字直男癌了。

我不太喜欢多兰的上一部长片Tom at the Farm，像是导演竭力想营造出大师的格局，结果却过犹不及。

而这部Mommy，多兰倒是做回了自己，事实上影片口碑也好得多，对于他这么“要”、这么发自内心渴求肯定的一个人来说，简直是最好的结果了。

况且从实用的角度上看，这个现实的结果不是恰恰好也对影片这个“自由”的主题点了个赞吗？

这是多兰的第五部长片，故事再次回到他一鸣惊人的处女作《我杀了我妈妈》上，与这一张扬而外放的处女作相比，《妈咪》更加成熟、内敛与稳重。

我们能从这部电影里看到导演的成熟，看到那个有着一张俊美脸蛋，才华横溢的年轻导演在电影中从肆无忌惮地释放自己的魅力到如今能沉下来稳定地去讲述一个故事。

，无论是电影那些非常私人、非常MV的拍摄手法还是饱满甚至会耀人眼的色彩，还是感染力十足的配乐，多兰通过自己这五部电影定下了这一识别度很高的风格。

《妈咪》这部新作因为和处女作在很多程度上——无论是故事主题还是探讨的思想——存在相同之处，而通过另外三部电影中或多或少同样提及的，我们能看出处理母与子复杂、纠缠而隔离的关系是多兰的电影主题之一。

多兰的处女作因为其自传性而能让观众从中窥视到他和母亲的关系，或许也正是因为他自身的经历和体验，才使得多兰非常着迷的去探索母与子的关系，并且在多兰的电影中，这二者之间的关系往往都不同平常。

母与子之间总存在着既爱又恨，既冷漠又热烈的纠缠，甚至有很强的俄狄浦斯情节。

从处女作《我杀了我妈妈》中开始，儿子对于母亲的恨和热烈的爱彼此融合。

就如电影的题目，儿子甚至想杀了母亲，但我们却总会从电影中发现这一电影名字中所包含对于母亲的爱，俄狄浦斯那让人不舒服的爱。

在去年《汤姆的农场旅行》中，母与子的关系同样如此。

弗朗西斯对汤姆所坦诚的那一段关于母亲的话，正是多兰几部电影里，当涉及母与子时最好的注解。

弗朗西斯渴望母亲的死，这样自己就能离开农场，到大城市过自己的生活，但他同时他对母亲言听计从。

在多兰模棱两可、充满多重涵义甚至是情色的镜头下，母与子之间的性张力始终存在。

而在《妈咪》中，无论是史蒂夫隔着自己的手背亲吻母亲还是之后在昏暗中亲吻了母亲，存在他们双方之间性张力在多兰的镜头下总是十分浓郁。

在《妈咪》中，故事的几处细节都体现了母与子之间难以隔断的羁绊。

当有人对斯蒂夫施加暴力的时候，黛安会不顾一切的报复他，这是母亲最本能的情感反应；斯蒂夫同样如此，他觉得在父亲死后，自己的首要责任就是保护母亲，所以他始终厌恶无论是母亲还是其他人把他当做小孩看待。

电影中，斯蒂夫的父亲之死触发了他的暴力，但在这里我们完全可以从另外一个层面解读，即父亲的死正是儿子的崛起。

斯蒂夫的暴力所象征的或许就是作为取代父亲的儿子成为母亲的守护者。

黛安和斯蒂夫的关系属于彼此占有，对方都是自己的唯一。

在《汤姆的农场旅行》中，弗朗西斯被母亲占有，他同样占有母亲。

从《我杀死我妈妈》开始，父亲始终处于缺席，有的因为离婚，有的则已经去世。

父亲的缺席，使得儿子崛起，而儿子所取代的不仅仅是父亲之前的位置，还有他自己本身的位置。

即在这一情况下，儿子便融合了双重身份，对于母亲而言，一者是丈夫，一者是儿子。

因此母与子的关系会随着父亲缺席，儿子崛起身份的改变而改变。

这也就让我们明白，为什么多兰镜头下的母与子之间存在性的张力和占有。

俄狄浦斯情节是多兰电影里母与子关系中最重要的组成部分。

从他的处女作《我杀了我妈妈》开始，儿子和母亲争执争吵，彼此攻击和漠视，存在距离与隔阂，难以亲近；但另一方面，时常母与子又是亲密而相互理解的，关爱且坦诚。

他们像面对最讨厌的人一样争吵，毫不留情，但总是一次次复合，原谅与和好如初。

在处女作中，儿子告诉老师自己母亲死掉了，他想象母亲躺在棺材里的模样，妈妈穿着婚纱在森林中奔跑，儿子在后面追。

这些情节以不同的形式存在于多兰的每一次探讨母与子的电影中。

多兰之后的电影，如《幻想之爱》与《双面劳伦斯》所探讨的都是不可能之爱，前者两个朋友都迷恋上一个希腊雕塑般的美男子，双方为此关系激化；后者则是男朋友开始穿女装，女方依旧在努力地维持这段感情。

在某种程度上，母与子这一主题同样属于多兰所感兴趣的“不可能之爱”中。

在多兰电影中的母与子之间，存在超出寻常的爱，并且这些爱因为父亲的缺席，儿子身份的双重性而出现失衡，在这样情况下便会产生一种模棱两可的关于爱的状态处于母与子之间，时常甚至出现性张力。

我们能透过多兰风格化的镜头感受到母与子之间存在的暗流，让人坐立不安。

在这里，母与子的爱不仅仅再是母亲对于儿子的爱，或是儿子对于母亲的爱，而掺杂了更多的东西，使得它超出我们日常的可能。

多兰对于这些不可能之爱的探索，其实是在把人与人之间的相处逼入某种极端，再这样一种状态下，爱时常会出现众多难以想象的状况，牵涉其中的人们也会受其影响，生活从而出现改变，甚至造成蔓延的创伤。

在母与子的关系中，多兰在《我杀死我妈妈》中，引用了莫泊桑的一段话：“我们几乎是在不知不觉的爱着自己父母，因为这种爱像人的活着一样自然，只有到了最后分别的时刻，我们才能看到这种感情的根扎得有多深。

”而多兰则始终不停地挖掘着“这种感情”的根，像看看在最隐秘和无人踏足的地方，这种感情会是什么模样？

2015 1. 17 晚上

花样美导泽维尔·多蓝的第五部电影。

年轻到吹弹可破——Instagram 的画面，腥红金黄雪青靛蓝，像挑染发色一样随意；慢镜，摇荡，mv的节奏，音乐荼毒情节；话痨，从头咆哮到尾，歇斯底里；导演不知敛藏，一味使用加法，任性多才，矫情狗带，才华横溢到每一场戏都要精尽而亡。

然而不要以为视觉系都只是徒有其表，母子间刻骨的深情在激烈的冲撞与奔突中被表现得鲜血淋漓，而女邻居临时搭伙而成的三口之家也让人倍感世事悲苦……片尾曲Born to die与其翻译成模棱两可的“向死而生”，不如直译成“生为黛安”，那是电影中妈妈的名字。

《妈咪》这部影片是我第一次涉足多兰的作品。

对于一部典型的加拿大风格的影片却给人一个个不一样的高潮点。

或许是因为故事背景的发生地，又或许是影片本身带给观影者的感受。

关于影片的背景，和导演一样。

故事背景发生在加拿大的魁北克。

这座北美历史最悠久的城市，孕育了许多小制作但却大影响的电影。

或许是因为魁北克是加拿大唯一的法语区，文化的互相交融更能产生一种独特的味道，演员同影片。

关于电影本身。

影片的大篇幅都是以1：1的画面呈现给观影者，这种略有考量的影屏效果不是作为宣传影片的手段，而仅仅是反应影片中人物的情感变化。

第一次开屏定格在儿子滑板的动作中。

影片中的母亲和老师都跟在儿子后面，儿子拼命向前滑着，身后的两人也是兴奋地跟着他呐喊。

我们是否可以认为这是儿子的第一次挣脱。

单从儿子的暴怒症这点来看，冲突的母子关系一直是影片的主线。

在更多体谅母亲的呼声中，我们是否也应该去理解一下影片中的儿子。

儿子不是成年人，或许他渴望能够成为成年人去保护他妈妈，但确实他的心智还是一个孩子。

作为一个孩子他没有正确的发泄渠道，他不能更好的去控制自己的感情。

作为一个成年人，我们一直在压抑自己的各种感受，我们一直都拼命去保护自己身边的人，但总一天我们也会累不是吗？

当我们终于厌倦了和这个虚伪的世界去抗争时，当我们已经向这个世界妥协时，开屏结束，挣脱消失。

换来的只是再次压抑的屏幕和人生。

第二次开屏并不是导演主要的情感宣泄点，而是影片的最后。

当影片中的母亲要将儿子送走时，屏幕的改变还是不能够表达出更深层的含义，人物的台词或许是我们的突破口。

母子关系的更加冲突其实是一个巨大的反转。

原本应该相互依赖相互关心的两人，在最后在母亲的逃避中越发严重。

最后母亲的沉默和儿子的歇斯底里呈现出一种对比，那种依赖却又隔膜的母子关系还是不能维持下去。

第二次开屏结束，随之而来的也是母子关系的结束。

而我实在弄不明白的一点是，母亲究竟是更爱我们还是更不爱我们……

跟导演的处女作如出一辙，描述母亲与儿子之间又爱又恨的矛盾关系。

发现只要导演没有亲身上阵，自恋程度立即会下降不少，客观地说这部也是我看过的Xavier Dolan这么多部里面最好看最深刻的一部。

最吸引眼球的莫过于画面比例。

大部分场景将人物的面孔和动作死死地限制在1比1的小方块里，让观众目不转睛地留意着演员们的演技发挥，母亲与儿子的对戏最为耀眼：语言、肢体、情感冲突不断的场面比比皆是，女主角Anne Dorval的演技实力让人惊讶。

同时这种小画框的设计也暗中对应着这对母子的命运，注定是一场无法自由舒展的悲剧。

明显地，两次画面变形拉长的场景都是主人公心理变化的契机描绘，第一次儿子推着购物车在大街上伴随着Oasis的Wonderwall，淋漓尽致地展现出他欣喜若狂的心境，如在电影院看的话，这一幕必定全场欢呼不断；另一场则是接近全片高潮，母亲在车里幻想儿子不断成长过程中的幸福片段，也是让人唏嘘不已的一幕。

在打破电影常规形式方面，Dolan实在具有天才般的创造力。

不过，影片的缺点和优点同样明显。

首先是节奏很有问题，感觉很多场景不够精炼，反复啰嗦的对白砍掉三分之一效果会更棒。

留白的空间欠缺，令大部分情节沉浸在狗血般的吵闹和对骂里。

其次则是见仁见智的音乐了，尽管相比起过往的几部作品已有所收敛，不过歌曲部分仍觉得太满，令部分段落看起来像是MV，这无疑令影片的整体连贯性大打折扣。

话说回来，Dolan的音乐口味实在令人无话可说，很多歌曲都让我听得津津有味，除了刚才提到的Wonderwall，还有Dido的White Flag、Celine Dion的On ne change pas和结尾的Born to Die。

提到结尾这场，不得不说，这是我最近几年来看到最震撼的电影结局。

当Born to Die的乐声一响起，男主角挣脱掉医院护工，飞奔的慢动作招牌场景一出现，画面就立即黑屏，整个悲剧的力度再次提升，让观众为人物唏嘘的同时，也不得不钦佩这位天才导演的想象力。

对于多兰的电影，我一直持保留意见。

除了他的首部电影《我杀了我妈妈》带有接地气儿的血肉和浓郁的普通生活气息，前段现实的表达真实可信，后段爆发和迷乱的情感倾诉感人至深之外，我认为他其余的作品都缺乏分寸感的把握力，总有跑偏和陷入“自恋”的倾向，不厌其烦地进行自我暴露，反复进行自我脸部的特写和近镜头，反复诉说自己的同性性取向和炽烈而又隐晦的恋母情节以及与他人之间复杂周折的感情关系，这令他的电影显得封闭而自我。

作为一名年轻的导演，多兰除了勇气和才华，也许更需要学习自控与简略。

电影不可避免反映导演本身，每一个导演都要在自我作品中暴露和接受审视。

如果说导演电影是一个主动、完全受到导演控制的创作过程；那电影完成之后接受观赏与评论却是非常被动甚至残酷的，你可能张口莫辩、无处可逃。

很多细节与隐蔽的心路都将曝光于细致的检查和评论中，这些审阅和评论的最终着力点都会指向导演，因为他是一部电影里惟一的君主，也是最后和全部责任的承担者。

多兰并不怕自我暴露，他不怕暴露自己的同性恋身份与深层次情结，但他的作品风格化与语境范围如果不加以控制，将极有可能流于个人语言化与极度风格化，仅仅只能表达部分群体和边缘性人群的内部生活体验，与普遍生活撕裂甚至产生对立，无法激起更大范围内的赞赏与共鸣，他的电影将在未来变得更加狭隘、曲折、难解、孤僻；只剩下过分夸张、妖艳的形式化外貌和空洞乏陈的内部语言，这一切都会让人逐渐厌倦。

在《我杀了我妈妈》大获成功之后，多兰接连创作了《幻想之爱》、《汤姆在农场》和《双面劳伦斯》，这些作品不可避免带有多兰自我个体化的感受与表达，使它们经受了很大的争议与非议，评价中庸。

这些反响让多兰意识到，如果他不对电影中出现的“自我”加以遏制和隐藏，他很快就会被观众抛弃，他必须懂得挑选一种普遍性的生活题材进行创作，而不是不厌其烦地展示自己的脸部特写。

于是《妈咪》诞生了。

一个导演的一生只能讲一个故事。

这就是我对电影导演的一个基本看法，也对此深信不疑。

贾樟柯只能讲他的故乡汾阳，张艺谋最有力的电影立于苍茫的黄土地和被压抑的感情中；蔡明亮的电影总是指向人无可奈何的孤独与被封锁的处境，人物行走自由却始终原地踏步。

他们会使用相同的演员来反复演绎同一个故事，故事的表达形式和所处时空可能更改，但核心不会改变，只要你悉心观察，就会发现这一点。

这些故事是导演最有力量的故事，是他们的拿手好戏，也是他们的重要情结，同时也是他们的范围、边界。

他们很难突破这些故事，这些故事最初成就了他们，后来却很容易成为他们进一步往外发展突破的桎梏。

与妈妈的故事，就是多兰最好的故事，也是他的边界和牢笼。

不断曝光核心故事，意味着故事能量的不断消耗，每曝光一次，能量就会被削减一次，也许是时候诺兰开始面对创作上的瓶颈和觉察自我视野的局限。

《妈咪》跟《我杀了我妈妈》非常类似。

多兰曾否认《妈咪》与《我杀了我妈妈》是同一个故事，但通过悉心观看，观众都会发现，《妈咪》与《我杀了我妈妈》虽然在戏剧结构与人物构成的安排上稍有不同，可主要情节与关键高潮近乎一致。

《我杀了》中，两位对于于贝尔重要的女性，一位是母亲，一位是老师（多兰现实的母亲就是位教师）；在《妈咪》中两位女主角同是，同一个“有病”的儿子，他试图靠近母亲、爆发矛盾（第一个矛盾的出现）、和解，男孩想充当父亲的角色照顾家庭和出外买菜；但“小父亲”的角色遭到母亲的调侃与嘲笑；家庭里平衡再次遭到破坏与打击（第二次矛盾爆发），外来的力量介入，儿子被变相遗弃“送到寄宿学校或心理纠正中心”（矛盾的大爆发），儿子出逃，回归家庭，谅解（解决矛盾），故事结束。

完全是同一个故事。

多兰在采访中毫不避讳自己浓重的恋母情节，生于单亲家庭的他与母亲相依为命，而他在自己的电影里直接与过度的自我暴露使得对他的心理分析有迹可循。

有心理学分析认为，过分热爱母亲的男孩会有同性恋的倾向，是因为他除了母亲，无法再爱上其他女人，也不接受自己爱上其他女人——因为这对母亲的一种背叛（这仅仅是一种观点，并非一种论断；感情中很多东西不可解释，请大家不要擅自用心理学上的分析任意套用论定）。

多兰的“三角恋”故事模式从这个观点上看，多兰性向的形成有着他的深层次家庭原因，有他自己的心理安全感需求模式：因为与母亲早年生活的艰辛，他渴望一个“父亲”，一个更强有力的同性伙伴来增加安全感和整个家庭的稳定感；但必须死死抓住母亲，母亲才是他真实生活里安全感的主要来源。

所以这种情感模式是三角恋。

情侣关系外，总有一个母亲的存在；而在母子关系外，也会有第三个人的参与，这也许是多兰感到最平衡，最安全的关系模式。

“母亲”的角色非常关键。

《我杀了我妈妈》里的妈妈和她的亲密又开朗的同龄女性友人们，她们的确是一群非常富有生活气息又可爱的中年白领女人；《妈咪》里形成一个暂时家庭的两位长辈女性：狂躁的戴安扮演了母亲，而自闭的凯拉成为秩序与纪律的执行人——父亲的角色；来自母亲些微的否定与拒绝都会引发儿子史蒂夫的精神崩溃和歇斯底里。

《幻想之爱》里比弗兰西更强势、也更高大的女友玛丽（她一直与多兰双生同行，并列存在），弗兰西在这段三角恋里一直让着骄横的玛丽，当弗兰西与她同时爱上一个金发少年，她吃醋要离开。

诡异的镜头出现了，穷追不舍的不是喜欢玛丽的金发少年，而是弗兰西，玛丽的存在对于他更重要，互相打架与拉扯中他们之间默契又亲密的关系不言而喻，而这段镜头也是这部电影里的华彩——最棒且精准的配乐（配乐是Fever Ray的《keep the streets empty for me》）、诗意化的慢速摄影与极具视觉冲击力的构图和浓烈色彩，多兰在其中展现了他复杂的恋爱需求。

《汤姆在农场》里，汤姆和男友乃至男友母亲的三角关系张力十足，互相打击和接近，暧昧不言而喻。

在《双面劳伦斯》里，劳伦斯在变性和自己的生活上都非常关注母亲的反应和意见，他的母亲、他和他的女友构成了一个不断动荡的三角关系；而他的父亲，有趣的是，则被塑造成一个麻木不仁，对外界没有任何反应的“不存在者”，一个家庭中的变相消失者。

我们最有力量的故事会成为我们的终身故事；早年所形成的关系与情感模式会在后来的生活中不断加固和重复演绎。

这就是我们熟悉的生活方式，情感模式，也就是家庭心理学的心理遗传机制。

一个家庭内部的死循环，无限循环，不断演绎。

也是佛教所指的“我执”，“我执”会在家庭内部多代中重复循环，它就像一股无形的内部“地心引力”，很少有人能觉察，能成功逃逸。

妈咪，我们是一伙儿的多兰《妈咪》结构和设置比《我杀了我妈妈》要复杂，但故事和人物却相对独特。

这不再是《我杀了我妈妈》里面那个我们都熟悉的普遍的家庭关系；而是一个“特别”的家庭，母亲桀骜不驯、狂躁又粗鲁；儿子却罹患心理与行为疾病，他们母子之间的感情在旁人眼力略显畸形。

史蒂夫跟母亲非常亲密，他试图跟母亲一起制造一个共同的家庭，他会出外购物，想扮演“给全家带回食物”的父亲的角色，但这个角色很快被母亲否定，于是一个新的“父亲”被引入了这个家庭，就是邻居凯拉，凯拉在自己的家庭里遭受孤立，因此她来到了黛安和史蒂夫的家里，充当起了“父亲”的看守与教育责任。

史蒂夫强烈的恋母情节使他拒绝接受另一个父亲、母亲的男友、他抵制任何男性进入他的家庭，夺走他的母亲；这也是为什么他欢迎凯拉的加入，凯拉的到来对这个家庭有益；而且她不会篡夺史蒂夫与母亲的爱，只会与黛安共同抚育史蒂夫，她安全又有用处。

多兰在这部电影里，进一步展示了自己非凡的配乐品位和MTV式的叙事和抒情节奏，慢速镜头配以世界顶级的歌曲和音乐，音乐的进入恰到好处，成为点睛之笔，与人物的表演完美结合，辅助更深层次的叙事完成。

大部分镜头是在黄昏落日时分完成的，多兰称这个时候光线“血红金黄”，人物的身上洒落着一层金黄又刺目的光辉。

史蒂夫推着手推车狂奔时，头顶是炫目的阳光，少年漂移的衣襟和金发在阳光里闪烁忽现，是非常美妙的迷幻时刻。

在凯拉来到这个家庭，与黛安和史蒂夫共同起舞的夜晚。

音乐的表达是强大的（这里插入的席琳迪翁的《On ne change pas（我们不会放弃）》），它代言了那些无法明说的情绪流动和默契感情。

凯拉注意到黛安与史蒂夫母子间过于亲密的肢体语言，也注意到史蒂夫为了取悦她们而化的舞男妆容，她起初惊讶但很快释然，她的肢体逐渐放松，开始慢舞，三人共同起舞非常和谐，处于同一节奏，塑造了明确摆动的平衡构图，象征他们逐渐建立的信任与友谊，自然而然的依赖和互补互救，他们将互相呼应，共同携手进入一段共同生活。

不得不说，多兰对音乐的挑选、对电影形式上的专注与精益求精的确充满灵感和天才创造力，对节奏与风格的把握首屈一指。

多兰曾提到专门将这部电影的画面调至唱片封面式的1：1构图，无疑，他也注意并认可自己电影里那些音乐所处的关键作用和强大叙事能量，有时对白甚至都要为抒情的配乐让路。

由音乐完整和提升故事，这也许吸引嘎纳评审团委员们的主要地方，电影界目前都急切希望看到电影叙事方式的进一步改变和新颖，这个渴望在2015年的奥斯卡提名电影名单中也得到了展现：《鸟人》意外领跑多项提名，评委会对此的评语是：“也许它会带来新的电影语言”。

母子之间的爱与“背叛”上演。

母亲黛安为了修正史蒂夫的行为，将他强制送进了青少年心理矫正中心，在《我杀了我妈妈》中，于贝尔认为这是母亲的一次背叛，他吸毒后歇斯底里回到家里，摇醒母亲诉说对她的爱与失望。

但几年之后，多兰显然对母亲的行为有了更多的理解和释怀，在《妈咪》中，史蒂夫原谅了妈妈，并在电影最后试图挣脱，逃回到母亲身边，因为此时的母亲已经失去了凯拉，正需要他的支持。

在《妈咪》里，洋溢着对母亲的崇拜和一种女权主义倾向，母亲求职失败后，史蒂夫耐心拭去她眼角的泪水，对她细语：“瞧，我们是一个团队的，我们共同面对，好吗？

”在母亲最脆弱的时候，史蒂夫犹如有心电感应般可以感知母亲的困境，他从癫狂和失控突然变得非常正常和温柔，充满耐心地守着母亲。

在母亲需要陪伴的第一时刻，他挣脱牢笼，试图奔向母亲（这里响起的配乐是Lana Del Rey的《Born to Die》这里的Die（死亡）也与史蒂夫母亲的名字Die（黛安）不谋而合，首尾呼应）。

Born to Die——从出生到死（黛安），“母亲是赋予我们生命的人，也是我们这些孩子终将成为的人”，多兰在采访里说。

多兰对母亲的关注和深沉的爱在影像里令人动容。

他的表达非常自然，母亲的爱深沉而温厚，但它并不是解决一切问题的法宝，就像黛安焦头烂额于儿子闯祸所导致的巨额赔偿，她不得不把儿子送进矫正中心，好腾出空来认真工作，有时我们不得不面临现实的深渊与考验，伤害与抚慰并存，爱与恨在其中此消彼长。

多兰理解了母亲的脆弱和爱的有限，因为理解，有限的爱开始变得无限与广阔起来，他与母亲共同承担后果。

爱有多种形式，爱可以跨越我们能解读的范畴和定义。

因为有了母亲，爱开始有了更多的包容和不变的真挚。

看《妈咪》激起了观众类似的生活经历和与母亲深厚的感情链接。

母亲是那个一直对我们不离不弃的人，我们麻烦的承担者和解决者。

不论我们是同性恋、异性恋、还是情感障碍或者疯狂；她都竭尽全力去拯救、去理解、去宽容和爱，毫无怨言。

母爱无可比拟。

多年之后多兰才意识到这种爱的宽厚与神性，这种神性超越了世俗的认识和解读，它超越了人性的自私与利己，处于一切感情的最上层；他才意识到母亲有多珍贵，母亲是永远的归宿，她是跟他一伙儿的。

当多兰在五年间的电影里，在自我其他感情关系上最终找不到答案和归宿后，他在《妈咪》里奔向母亲，也与很多往事拥抱和解。

在这部电影里，我们可以看到多兰更加成熟的对感情的理解和可贵的宽容。

感情生活去伪存真，妈妈才是那个最爱我们的人，妈咪我们是一伙儿的。

（署名党阿飞，转载请注明作者名及出处“豆瓣电影”并与作者取得联系，违者必究！

）

其实电影还是有些粗糙的，不论是数次出现的音乐MV般的慢镜头还是无处不在的背景音乐或者是歇斯底里的要将生命都吼出来的法国人都听不懂的法语。

（电影不是我专业，但是就看下来的主观感受来说Mommy其实还可以做得更加完美。

其实这部电影本身的完成度已经很高了，更何况导演才二十五，完全可以继续摸索。

）不可否认的是电影中的那些粗糙都是杯子里的石头，将流水般的情绪挤出了电影这个容器。

就个人喜好来说我很爱这种情绪满溢的电影。

情绪满溢不一定是过多地强调情绪，告诉天地我不开心我很痛苦我要希望。

我心中的情绪满溢的电影是那种即使说着简单的故事也能将故事中人物的喜怒哀乐没过观众五感的。

我觉得拿着小本本对着打钩，评价这部电影是否做到这个又是否遗漏了那点是无趣的。

我希望能够追着情绪走，而不是冷静地坐在一边看着一个导演自己都不知道自己对其感情的故事。

对于我来说，只要电影把emotion表达出来了，就是一部好的电影了。

至于要抛开叙事成就艺术什么的，那是另外一码事了。

这部讲述一对纠结的母子关系的电影充满情感爆发力，是25岁的泽维尔-多兰迄今为止最成熟的作品。

　　从稚嫩演员到25岁的金棕榈竞争者，魁北克青年泽维尔-多兰在过去五年中经历了一次令人难以置信的身份飞跃，前四部电影中玩出的各种花样简直就是把“创作”当成“自high”。

这位颇显自恋的少年天才在银幕上尽情地挥洒表现欲，炫技意图明显、极端风格化的作品，在引起关注的同时，得到的是来自评论界的两级评价。

然而，作为多兰的第五部作品，再次讲述母子关系的《妈咪》向前跨了一大步，在形式和内容之间达到了个人迄今为止的最佳平衡，尽管姿态依然高调，但这部影片具备了导演以往所缺乏的——深度。

　　《妈咪》是多兰第四次亮相戛纳。

两年前，他那部视觉华丽、风情万种的《双面劳伦斯》赢得了为同性恋题材作品专设的“酷儿棕榈奖”。

据说他对那次落选主竞赛单元耿耿于怀，因此去年带着心理惊悚片《汤姆的农场旅行》转投威尼斯。

　　即使传言为实，现在看来，多兰和戛纳的“过节”也已经过去了。

如果说《妈咪》能够冲破如今顶尖电影节“敬老”的做派，拿到金棕榈，那多兰将会成为史上最低龄的金棕榈导演——比1989年凭借《性、谎言和录像带》石破天惊的史蒂文-索德伯格还要小一岁。

　　就目前来看，这种可能性并不小。

在主题上，《妈咪》与多兰五年前的处女作《我杀了我妈妈》一脉相承，当年他正是凭借该片登顶导演双周单元而一鸣惊人。

两部影片中的母亲大人均由安妮-杜尔瓦勒出演，只是这一次，观众的同情都偏向了影片中这个长期遭受精神折磨的母亲。

《妈咪》的情节不再带有浓烈的自传性，而这个情感更为真实、宽厚的故事，几乎可以看作是多兰为自己那部任性、刻薄、自我沉迷的处女作的一种愧意表达。

　　《妈咪》的故事发生在加拿大不久的将来，政府颁布了一项新的法律：所有父母必须对有心理问题的孩子负责，或者把他们送进拘留中心。

这一听来好像来自大卫-柯南伯格那些反乌托邦科幻惊悚片的开场白，其实是多兰为了这部家庭心理戏所设的略显笨拙的背景。

　　影片的主人公是中年寡妇迪安，和她患有注意缺陷障碍的儿子史蒂夫。

杜尔瓦勒的表演充满爆发力，而年轻演员安托万-奥利维耶-皮隆也令人眼前一亮，他扮演的史蒂夫充满魅力、控制欲强烈、极不稳定，又无比脆弱。

大家可以想象一下一个邪恶嫩娃版的麦考利-库尔金和风骚少年版的让-保罗-贝尔蒙多的结合体。

　　迪安和史蒂夫都有各自的性格缺陷，他们不是单纯的受害者或反面人物。

他们的对话火药味十足，偶尔为升级为肢体接触，同时隐隐让人感觉到一种超越伦常的亲密，但剧本并未就这一点展开。

影片的主人公不再是多兰以往作品中的中产阶级波西米亚嬉皮士，而是生活拮据的劳动阶层，不断挣扎却充满希望，人物身上同时爆发出的生命力和粗俗给予了影片一种自然的流露。

　　《妈咪》中出现的口语单词，可能比多兰前四部好玩文字游戏的作品加起来都要多。

但是可贵的是，他并没有将人物庸俗化，也没有居高临下地看待这些贫困、边缘的人物。

导演在发布会上是这么说的：“我觉得拍一部失败者的电影毫无意义。

”　　当一个害羞、口吃的邻居凯拉进入了母子俩的生活后，《妈咪》从二元平衡变成了一个奇特的三角世界。

这三个人物组成了一个家庭单位，每个人都得以从自己的个人禁锢中有所释放，至少暂时如此。

凯拉有一段神秘的过去，家里有个控制欲极强的丈夫，但这两点多兰都没有详细解释。

虽然有点遗憾，但是不算硬伤。

　　像多兰所有的自己操刀剪辑的作品一样，片长超过两小时的《妈咪》再剪一点会更好。

尽管如此，他还是让这个故事引人入胜、充满意外和情感冲击力。

多兰另一个成熟的标志，是他将悲剧性的情节保留到了影片的最后几场戏：在史蒂夫做的自己在“另一个世界”获得成功人生的令人心碎的白日梦后（多兰聪明地找了另一个演员来扮演这个梦中的史蒂夫），观众紧接着坠入了痛苦、凄凉的现实世界。

这个悲伤的结尾与整个故事的衔接并不十分流畅，但也并未给影片之前出色的表现减分。

　　多兰一向为人所称道的视觉呈现能力，在《妈咪》中也没有令人失望：从优雅的慢镜头、出彩的服装，到由鲜红色和暖金色包裹的室内布景。

不过这一次，多兰和摄影师安德烈-杜尔班大胆地选择了1:1的正方形画面，刚开始这种狭隘的格局会让观众觉得完全没有必要，然而之后镜头呈现的特写和几何图案。

会慢慢让观众发现这种独特的视觉语言的迷人之处。

毫无征兆地，画面在影片中两场关于希望和乐观的戏上变宽，绝妙地隐喻了拓展有限视野的人物，这让现场掌声一片，而在戛纳，影片还未结束前得到掌声，这实属罕见。

　　多兰另一个标志性的特点是对歌曲的选择，《妈咪》延续了这一“金曲拼贴”的做法，影片中出现的所有歌曲均来自史蒂夫已故父亲的一张精选CD，Lana Del Rey、Dido和Beck这些当红音乐人的作品都被收入其中。

而天后席琳-迪翁（Celine Dion）的“戏份”最重，影片中迪安大喊道：“她是我们的国民歌后！

”　　多兰也许读过加拿大音乐评论人卡尔-威尔逊的那本《让我们谈谈爱：品味终结之旅》，在这本书中，作者对迪翁遭到的“不够平民”的指责进行了辩护。

如果他没读过这本书，那他应该拿来读读。

因为《妈咪》和这本书有一个相同点：它们都是来自魁北克法语区劳动阶级的原始情感和文化内涵的一次欢呼。

毫无疑问，这是多兰迄今为止最温暖、最贴近人性、自恋成分最少的一部作品。

来源/《好莱坞报道者》

就像旁观者听到自杀的人自杀的理由感到值得吗、真荒谬一样，我无权评价《妈咪》里的妈妈戴安是否真的尽力做好了一个妈妈，她有她的立场，她过她的人生，她有她的感受，别人再怎么想介入也无能为力。

我始终觉得我有必要做一个更好的妈妈，同样的，希望戴安可以收敛一点光芒，像邻居凯拉一样找到和患有多动症的儿子的沟通方式，从而实现儿子上美国茱莉亚音乐学院的梦想和自己在电影末段里幻想儿子顺利毕业结婚生子的想象。

电影隐晦地暗示了恋母情结？

儿子在和戴安争吵之后亲吻了戴安，戴安什么也没说转身走了。

单亲家庭长大的男孩想要和普通人一样平平凡凡地过日子是不是很难？

电影再没给任何答案。

我在背景资料里看到这样一条：这部电影最大的亮点在于全片采用了1:1的屏显比例以及两次神一样的画幅变化，可惜在我看的版本中并没有显示。

什么意思呢？

简单说，就是用屏幕显示比例的变化烘托人物情绪的变化。

至于1:1的比例，看惯了16:9屏显的我并没觉得有什么不适，就是视觉上感觉像立着的长方形，尽管我特意拿尺子去量了确定是长等于宽的1:1。

又一个开放式结尾，这次我宁愿它不开放，给我一个有点希望的结局。

多兰和他镜头中的少年一样是个爱啃指甲的“妈咪男孩”。

论及多兰迄今为止的五部长片里最重要的共同元素，必然是母亲的角色。

他19岁导演的第一部长片《我杀了我的妈妈》道尽主角，也就是半个自己在成长历程中对母亲的怨怼，并狠狠地起了个让人望而生畏的片名，让法语媒体在一面赞赏他的同时称他为“糟糕的孩子”（enfant terrible）。

《双面劳伦斯》里劳伦斯的母亲是他受尽委屈后最终哭诉依靠的对象。

成长于单亲家庭的多兰在这部电影里安插了罕见的父亲形象，却也只是一个没有自理能力只会阻挠母子之爱的服务性角色。

并未进入戛纳主竞赛单元而只拿了自己憎恶的酷儿棕榈忿忿而归后，多兰将舞台剧《汤姆的农场旅行》搬上银幕。

在神秘而湿热的死亡、虐恋和湿漉漉的新生小牛的气息的交织中，多兰仍用重笔墨描写了一个刚刚失去儿子的坚强的母亲的角色，游刃有余地构建出他擅长的三角人物关系。

但至此，即便劳伦斯在收留他的陌生人家里接完母亲的电话后哭得歇斯底里并将别人的电话摔得粉碎，多兰的母亲情节仍没有得到恣情的展现。

他给金牌搭档安妮•杜尔瓦勒戴上了Mommy字样的项链，让阳台上朝劳伦斯微笑的少年罹患注意缺陷障碍，终于汪洋恣肆地诠释了这个令他痴迷的主题。

《妈咪》中的母爱应是专享的、独有的、排他的，以至于在这个单亲家庭中出现一个会对母亲说出One Direction的歌词“你美是因为你意识不到自己美”的俊朗、正派的邻居律师的角色能彻底打乱史蒂夫所理解的亲子平衡关系。

史蒂夫在卡拉OK里站在台上为母亲慎重而拘谨地唱了首安德烈•波切利的《Vivo Per Lei》（为她而活），无论与酒吧格局还是角色形象都格格不入，给始终保持高强度的影像一个降调，而背对他的母亲与邻居大叔的欢声笑语则让他体内的暴力挣断锁链。

母亲在史蒂夫年少的生命中的存在是对他的人格最有影响力，对他的举止起决定性作用的元素，是他异于同龄少年的生活的重心。

多兰刻画了这样一对社会边缘的母子，便能将这种互相依存的亲子关系，以及儿子对母亲的依恋进行最大化、极致化、戏剧化。

这种对母亲极致的依恋首先表现在言语上。

或许多兰把魁北克法语里所有的脏话都丢到了《妈咪》的剧本里，以至拿着两斤重的钥匙串的衣着俗气的狄安娜在办公室偷笑对讲机另一头的保安可以借史蒂夫丰富自己的词汇量。

史蒂夫被出租车司机、超市收银员、邻居大叔警告不要用这种言语跟母亲说话，但在他的家庭环境下，换句话说，在二人的亲子关系中，史蒂夫学会了用脏话表达亲密与爱意。

除此之外，这种迷恋还表现在肢体动作上。

史蒂夫在起居室与母亲大吵将母亲掐住脖子按在墙上，狄安娜自卫反击后喘着气抱歉地说妈妈不想伤害你，但你让我窒息，窒息一词和这一系列动作的隐喻可以在患失语症的凯拉将史蒂夫按在地板上的一场戏，狄安娜面对被电击的儿子撕心裂肺的矛盾的哭喊，以及影片前后母子二人有关爱的直白对话中找到呼应。

同母亲一起跳舞时，史蒂夫将双手伸到母亲的胸上，但旋即被母亲打落，多兰丝毫没有制造尴尬气氛；在光线暗红的卧室里，史蒂夫深情地问母亲还爱自己吗，之后吻上了她的唇，而多兰安排的下一场戏便是超市里狄安娜板着脸说“史蒂夫你不要乱拿东西”，让狄安娜回到绝对的母亲角色。

这种仅存于亲情中的迷恋强化、极致到了一定的程度便会触及“玻璃天花板”，这层微妙的界限即伦常，但可见多兰并没有轻易跨越，在红线边缘饱含深情地游走着，并将这点蕴藉地表现在电影海报中史蒂夫的一只手上。

多兰深爱自己的家乡魁北克。

在《妈咪》中，狄安娜被讥问会不会讲法语，她说自己会讲，但不是法国的法语。

多兰坚持在自己的所有电影中让演员讲纯正地道的魁北克法语，即使是以法语为母语的法国观众也无法听懂来自美丽的加拿大的迷人口音，这便导致了《妈咪》在法国上映时全片的法语对白从头到尾均注以法语字幕，不知所措的影院一律为电影标上VO（原声无字幕）字样。

除此之外，《双面劳伦斯》里近片尾的酒吧一场戏里的背景音乐是魁北克歌后席琳•迪翁的跨国名曲《Pour Que Tu M’aimes Encore》；《妈咪》里史蒂夫一场重要的展现他和母亲均引以为豪的舞姿与新的平衡三角人物关系的戏也由席琳•迪翁的《On Ne Change Pas》作伴奏，史蒂夫还大声说“她是我们的国宝”。

在《费加罗女士》的采访中被问及是否有意愿让席琳•迪翁演戏，多兰立刻连用三个形容词来赞美她以示倾慕之情。

2014年十月初的法国《解放报》破天荒地将眉头微蹙的《妈咪》作者放在报纸头版，题为《多兰，大规模诱惑性武器》。

这部在戛纳赢得如雷掌声，受到全法观众交口称赞的电影在北美也取得了巨大的成功，《名利场》等众多媒体将它列入2014年度最佳电影之列。

同《双面劳伦斯》一样，这部两个多小时的电影由导演操刀剪辑，一场戏乃至一个低位浅景深镜头都舍不得丢弃的多兰还是让影片超出了它应有的长度。

多兰在《汤姆的农场旅行》里大失水准的配乐到了《妈咪》又重回高水平，在第二次将银幕拉宽时配的鲁多维科•伊诺第的极具侵略性的弦乐将情绪推上巅峰，用以渲染玫瑰色的苦乐参半的幻想婚礼气氛，但同片头几近全曲长度的《White Flag》一样给观众并非配乐而是“用影像配音乐”的感觉。

他在大量听古典音乐与上世纪六七十年代的歌曲的同时，和当代的许多年轻人一样，也深受21世纪流行音乐的影响。

《妈咪》中频现的超市场景和史蒂夫与手推车共舞的戏让人不可自抑地联想到由Melina Matsoukas执导的蕾哈娜的《We Found Love》的音乐录影带，令人震惊的还有影片最后响起的拉娜德雷。

拍够了母亲的题材，受《钢琴课》影响至深的多兰从简•坎皮恩手里接过评委会大奖后，立志仍要孜孜不倦地用摄像机关注那些坚强而睿智的女性。

同朴赞郁和奉俊昊一样，野心勃勃的多兰开始开辟英语电影市场，并成功请到凯西•贝茨作为角色第一人选来饰演下一部群星闪耀的长片里的母亲，对媒体讲自己因此而“兴奋到痉挛”。

21岁时的多兰在采访中自白：“我要是不拍电影就会自杀……我的电影不是插入语，它们就是我的生命”。

这位经得起褒奖的年轻导演的电影生涯充满无数可能性，最让人期待的还是他骨子里躁动的音乐录影带导演的角色能在往后的作品中被他更加成熟的电影语言牢牢压制住。